談《詩經(jīng)》的六義與音樂

摘要在當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)形式中，詩歌與音樂是兩種各成一體的藝術(shù)門類，二者具有各自的構(gòu)成元素和特色。但在文明的最初發(fā)展階段，二者是不可分的，人類各種文明的歷史都證明了這一點(diǎn)。風(fēng)、雅、頌是“詩篇之異體”，賦、比、興是《詩經(jīng)》三種基本的表現(xiàn)手法。本文從風(fēng)雅頌、賦比興與音樂的聯(lián)系詳細(xì)論證音樂與詩經(jīng)的密切關(guān)系。

關(guān)鍵詞：《詩經(jīng)》 六義 音樂

中圖分類號：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一風(fēng)、雅、頌與音樂

《毛詩序》中說：“詩有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”唐代孔穎達(dá)《毛詩正義》認(rèn)為：風(fēng)雅頌，是“詩篇之異體”，是“《詩》之成形”。宋代朱熹說，風(fēng)、雅、頌是“三經(jīng)”，是“做詩的骨子”，也就是說，《詩經(jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三類。關(guān)于《詩經(jīng)》分類的依據(jù)有不同的說法，但可以肯定的是，《詩經(jīng)》的分類與音樂有密切關(guān)系。

風(fēng)、雅、頌與音樂的調(diào)式有密切關(guān)系。漢斯力克在解釋音樂“調(diào)式”與情感的關(guān)系時說：“古人為了一定的用途選擇一定的調(diào)式，嚴(yán)格區(qū)別這些調(diào)式，不相混淆……多里亞調(diào)式是為了莊嚴(yán)的目的，尤其是用于宗教的目的。”此外還有用于激勵士氣的，用于悼念和用于婚戀宴請的。“每種調(diào)式總是跟與之相應(yīng)的詩歌結(jié)合，這樣一來，耳朵和心靈聽到某一種音樂時，就有復(fù)制與調(diào)式相應(yīng)的情感的不由自主的強(qiáng)烈趨勢。”漢斯力克所言之調(diào)式，指為了表達(dá)的需要，對于樂器、音樂形式的選擇，再與相應(yīng)的詩歌格式結(jié)合，從而使詩歌傳達(dá)出音樂所要表達(dá)的情感。這一點(diǎn)與中國古代音樂理論是相通的，《詩經(jīng)》的風(fēng)、雅、頌都有特定的音樂調(diào)式，放在“頌”詩中演奏的音樂，如果換上“風(fēng)”詩的演奏調(diào)式，勢必不倫不類，非“頌”非“風(fēng)”。

《詩經(jīng)》有十五國風(fēng)，風(fēng)是一種地方音樂，是帶有地域色彩的地方民歌。《燕禮》鄭玄注：“鄉(xiāng)樂者，風(fēng)也。”周南、召南是周初流行于周公、召公采地的鄉(xiāng)樂，十五國風(fēng)其實(shí)是十五種鄉(xiāng)樂，正如我們的地方民歌一樣，每個地域的民歌都有其不同的特征。朱熹《詩集傳》中說：“《風(fēng)》則閭巷風(fēng)土，男女情思之詞。”即是說“風(fēng)”詩多出于里巷歌謠之作，“所謂男女相與詠歌，各言其情者也”。在春秋之前，“風(fēng)”是一個泛指音聲、曲調(diào)的名稱，而十五種鄉(xiāng)樂最初以流行之地來命名。音樂中，民歌的命名大都也是以發(fā)源地為命名的，像粗獷豪放的四川民歌、俏麗潑辣的東北民歌、委婉柔美的江蘇民歌。以音樂產(chǎn)地來命名的音樂，事實(shí)上也反映了樂器組合上的不同，例如豳樂的典型樂器是豳龠與土鼓。正因?yàn)槠涿耖g特色以及樂器之差異，所以十五國風(fēng)的音調(diào)是多樣的。由于均來自于普通老百姓的生活，所以總體風(fēng)格更為活潑明快，歡樂和憂傷一目了然。《樂記》說：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也。比于慢矣。”一方面，是說這些音樂來自于民間而不是宮廷朝野；另一方面，這種音樂的特點(diǎn)是“比于慢矣”。這種慢樂在《后記》中評價(jià)為不夠端莊。李炳海先生指出：“因?yàn)猷嶏L(fēng)是用鄭國的地方曲調(diào)清音演奏的，很動聽，故贊其美。又因?yàn)榍{(diào)過清，很容易出現(xiàn)‘聽聲越遠(yuǎn)’的現(xiàn)象，違背了以濁為本的傳統(tǒng)觀念，所以又對它有指責(zé)。”從以上對鄭衛(wèi)之詩的分析可以看出，國風(fēng)突破了周代禮樂制度中過多的政教約束，在音樂的調(diào)式上更多采用清音。從樂器變革來分析：進(jìn)入了春秋時期，禮壞樂崩導(dǎo)致了編鐘禮器功能的削弱和音樂功能的增強(qiáng)，體現(xiàn)在音列由春秋早中期的徵、羽、變宮、宮、商、角、變徵七聲，新鄭十編列樂鐘獨(dú)特的帶“清角”六聲音列，到王孫誥鐘的十二律俱備；正鼓音則從徵—羽—宮—商—角—羽—商—角—羽的二度、三度、四度遞變，到以二度為主、雜以三度的密集型排列；從二個八度又一個純四度，到跨六個八度的寬廣音域；正、側(cè)鼓雙音關(guān)系由大、小三度，到根據(jù)需要，大三度、小三度，甚至大二度靈活設(shè)置。當(dāng)它的音樂功能達(dá)到極限的時候，那種西周中晚期建立起來的禮樂體制就自然被顛覆了。

《詩經(jīng)》有大、小雅。“雅”詩，大多為政治詩歌，就像我們現(xiàn)在具有時代聲音和小資情調(diào)的歌曲。當(dāng)時這個地區(qū)周人稱之為“夏”。“雅”與“夏”古代通用，上博簡《孔子論詩》中即稱雅為夏。雅有正的意思，《詩大序》說：“雅者，正也，言王政之所由廢興也。”這是給“雅”詩在內(nèi)容上作了一個概括，當(dāng)時把王畿之樂看作正聲，即典范的音樂。朱熹在《詩集傳》中云：

雅者、正也，正樂之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒說又各有正變之別。以今考之，正小雅，燕饗之樂也；正大雅，會朝之樂，受厘陳戒之辭也。故或歡欣和悅，以盡群下之情；或恭敬齊莊，以發(fā)先王之德。詞氣不同，音節(jié)亦異，多周公制作時所定也。

不僅道出了“雅”詩的用途，更重要的是說出了雅樂的特點(diǎn)。這是一種比較正式的場合，與周代的禮相聯(lián)系，所以其音樂形式是莊重的、恭謹(jǐn)?shù)模渥罡镜氖且獪睾投f重，凸顯國家的莊嚴(yán)大氣。可見雅聲所歌的是天下之事，所以在音樂形式上要比“風(fēng)”詩齊整統(tǒng)一，而不像“風(fēng)”詩那樣帶有很強(qiáng)的地域色彩。

《詩經(jīng)》中的《頌》是專門用于宗廟祭祀的詩歌。陳子展在《詩經(jīng)直解》中加以解釋為：“《頌》是祭祀用的歌舞曲。”且認(rèn)為“頌”詩“有聲容并貌之表演”。這也就是說，頌也是與音樂緊密結(jié)合的詩歌，它既是一種場面的描繪，又是一種樂的形式，就如現(xiàn)在歌頌祖國的音樂一樣。關(guān)于《頌》樂的音樂風(fēng)格，文獻(xiàn)多有言及，從季札以“至矣哉”論《頌》，到《禮記·樂記》之論《清廟》“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三嘆，有遺音者矣”，近出的上博簡《孔子詩論》論《頌》樂亦云“其樂安而遲”，都突出了其音樂緩慢的特征。可以想象，《詩經(jīng)》中的“頌”詩是古代祭祀時用的歌舞曲，為了表現(xiàn)莊嚴(yán)肅穆而盛大的祭祀場面，其所用的音樂必然是凝重的，用這種音樂來表達(dá)對祖先的景仰和對神明的敬畏，其場面是肅穆的：“於穆清廟，肅雍顯相。濟(jì)濟(jì)多士，秉文之德。”“頌”詩是與天上諸神、列祖列宗的對話，所以態(tài)度要恭順，行為舉止要莊重，惟其如此，才能獲得他們的佑護(hù)。

“風(fēng)”詩、“雅”詩和“頌”詩有其不同的特征，其用途也是各不相同的：“風(fēng)”詩有其濃郁的地方特色，“頌”詩祥和端莊；“風(fēng)”詩緩慢素雍，與現(xiàn)在的音樂相比較，“風(fēng)”詩更像帶有地方特色的民歌，“雅”詩更像小資階級的歌曲，“頌”詩就像現(xiàn)在歌頌祖國的歌曲。總之，風(fēng)、雅、頌與音樂是有著密切聯(lián)系的，與現(xiàn)代的時尚樂曲也有著密不可分的關(guān)系。

二賦、比、興與音樂

賦、比、興是《詩經(jīng)》三種基本的表現(xiàn)手法，也更像我們生活中的“明著說”、“暗著說”、“彎著說”。所謂“賦”，即陳述鋪敘，反復(fù)訴說心中起伏奔涌的情感，如《衛(wèi)風(fēng)·河廣》便是詩人情感的直接傾訴與抒發(fā)，這便是賦；所謂“比”，即以彼物比此物也，兩相類比，使意象具體化、明晰化。“比”比較容易理解，如《魏風(fēng)·碩鼠》中借碩鼠來暗喻貪婪的剝削者，這就是比。“比”在《詩經(jīng)》中較為常見，為中國文學(xué)、中國音樂創(chuàng)造了一批審美型意象，如：“月亮”、“燈燭”、“星光”、“黃昏”、“風(fēng)雨”、“落葉”、“雁飛”，等等；所謂“興”，即托物興起，借景抒情，《詩經(jīng)》中的許多詩篇就是從自然現(xiàn)象的景物或景象開始詠嘆的，然后再進(jìn)入對人的日常生活與內(nèi)心世界的詠嘆。在《詩經(jīng)》中，賦、比、興手法常常連用，不分先后順序。音樂中許多民歌也采取《詩經(jīng)》中常用的賦、比、興，如：陜北民歌《蘭花花》：

青線線（那個）藍(lán)線線，藍(lán)格英英（的）彩，

生下一個蘭花花，實(shí)實(shí)地愛死個人。

五谷子的那個田苗子，惟有高粱高，

一十三省的女兒喲，數(shù)上那個蘭花花好！

三班子（那個）吹來，兩班子打，

撇下我的情哥哥，抬進(jìn)了周家！

……

這是一首傳統(tǒng)的信天游民歌，在全國流傳很廣，但歌曲開始并沒有直接進(jìn)行事件的描寫，而是用“青線線（那個）藍(lán)線線，藍(lán)格英英（的）彩”來對“線”的顏色鮮艷亮麗進(jìn)行描寫，隨后才對蘭花花的美貌進(jìn)行描寫：“生下一個蘭花花，實(shí)實(shí)地愛死個人。一十三省的女兒喲，數(shù)上那個蘭花花好。”這樣描述蘭花花“美”得才更加突出。還是在這首歌里，將比蘭花花大三十歲的地主比喻成“猴老子”。朱熹解釋說：“先言他物以引起所詠之詞也。”興類似于想象和聯(lián)想，這三種手法中，“比興”常常連用，它使詩歌的表現(xiàn)更為形象。民歌中的表現(xiàn)手法也同樣運(yùn)用此手法，如：陜北民歌《我的哥哥當(dāng)了紅軍》：

山丹丹（的個）開花（喲）背洼洼紅，我的哥哥當(dāng)了紅軍。

羊肚子（那個）手巾（喲）三道道蘭，紅軍哥哥跟的是劉志丹。

一桿桿的紅旗呼啦啦地飄，當(dāng)紅軍的哥哥（呀）回來了。

一堆堆的鴨子一堆堆的鵝，一對對的毛眼睛照哥哥。

一對對的秋蟬樹上（的個）落，紅軍哥哥你不要忘了我！

這是一首反映愛情生活的民歌，上句比興：“山丹丹（的個）開花（喲）背洼洼紅”，下句直接點(diǎn)題“我的哥哥當(dāng)上了紅軍”，然后又是比興“一桿桿的紅旗呼啦啦地飄”，最后“當(dāng)紅軍的（那）哥哥（呀）回來了”！這首歌的每句開頭都沒有直接對哥哥的描寫，更沒有直接描寫姑娘對哥哥的愛慕之情，特別是歌詞中用了“山丹丹”、“三道道”、“一桿桿”、“背洼洼”、“毛眼眼”等疊字的詞匯，增強(qiáng)了節(jié)奏感，并使其充滿生機(jī)。

《詩經(jīng)》的開篇之作《關(guān)雎》便是典型之作，首先采用了“托物起興”的手法，借助雎鳩鳥在河中小洲互相唱和、卿卿我我，引人聯(lián)想到美麗賢淑的女子，是小伙子日夜想念的伴侶，然后用簡潔的筆調(diào)反復(fù)訴說著小伙子求愛的表現(xiàn)和遭遇。音樂中不管是民歌還是流行樂也常常使用此手法，如周杰倫的《七里香》、林俊杰的《江南》、周傳雄的《寂寞沙洲冷》，等等，不能不說這些音樂受益于《詩經(jīng)》良多。

詩歌和音樂中為什么要用比興呢？在我看來，這正好是使情感客觀化、對象化的問題。“山歌好唱口難開”，“山歌好唱起頭難”。為什么“口難開”、“起頭難”呢？主觀發(fā)泄情感并不難，難就難在使它具有能感染別人的客觀有效性……所以，要表達(dá)情感反而要把情感停頓一下、醞釀一下，來尋找客觀形象把它傳達(dá)出來，這就是“托物興詞”，也就是“比興”。無論《詩經(jīng)》或近代民歌中，開頭幾句經(jīng)常可以是毫不相干的形象描繪，道理就在此。音樂中用比興作為形象思維的手段去選擇生活，提煉出內(nèi)容與形式和諧的統(tǒng)一藝術(shù)形象，這就是“索物托情”或“觸景生情”。這兩種傳統(tǒng)的表達(dá)方法在音樂長期發(fā)展中，已成為自己的優(yōu)良傳統(tǒng)，它一般是上句起興、作比，下句點(diǎn)題。比興的運(yùn)用，能使作品自然巧妙，貼切精當(dāng)，句式多樣，節(jié)奏鮮明，押韻靈活自由，讀起來瑯瑯上口，唱起來悅耳動聽。篇幅可長可短，兩行可作為獨(dú)立的一首小詩，多行多段有機(jī)結(jié)合，可使短章變?yōu)檫B續(xù)性的長歌，表現(xiàn)更為豐富完整的內(nèi)容。

三結(jié)語

《詩經(jīng)》之所以能夠流行，且有著無窮的韻味，跟詞家高超的藝術(shù)技巧分不開。《詩經(jīng)》具有其獨(dú)特的表現(xiàn)手法，風(fēng)雅頌、賦比興也同樣運(yùn)用在音樂創(chuàng)作中，直至今天仍然如此，它作為《詩經(jīng)》的一大特點(diǎn)充分地反映了《詩經(jīng)》的民歌性，但不論是《詩經(jīng)》還是音樂，也不管其采用了哪種表現(xiàn)手段，其目的都是共同的，那就是使想要表現(xiàn)的情感更加淋漓盡致。

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作者簡介：孫麗娜，女，1974—，河南安陽人，碩士，講師，研究方向：文藝學(xué)，工作單位：安陽師范學(xué)院音樂學(xué)院。