談插畫藝術表現形式的演進

摘要藝術形式是藝術作品存在的必然條件之一，任何藝術作品都不能脫離某種形式而獨立存在。作為藝術工作者來說，對藝術形式的學習與研究是必須的功課，只有對藝術形式有了深刻的認識，才能理解藝術形式對于藝術作品所起到的作用，也只有能夠熟練地運用藝術形式，才能駕馭形式服務于藝術創作，探詢藝術形式的內在規律則是一切對藝術形式學習研究的開端。

關鍵詞：藝術 形式 根源

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

貢布里西先生在《木馬沉思錄——論藝術形式的根源》一文中通過哲學、心理學、生物學以及一些美術家的學說等角度對“木馬”這一“媒介物”進行了深入的討論，并由此展開了對藝術形式的根源的探詢，那么如何理解“木馬”的本質就成為解讀本文的關鍵。

一 貢布里西先生的“木馬”

“這匹木馬既非隱喻，也非全然出諸想象……它通常是心滿意足地待在幼兒園的角落里，沒有什么美學雄心。”

這就是貢布里西先生的木馬，其實就是一根木棍，常常被孩子們騎于胯下，成為他們任意“馳騁”的駿馬。

那么木馬是一個馬的物象嗎？

小孩子為什么可以把一根木棒叫做馬？

木馬是替代物，是人造的馬

木馬創造者的寓意

棍棒變成我們的木馬的兩個條件

通過對上述關于“木馬”的一系列討論，貢布里西先生逐步展開了藝術形式所涉及的方方面面，并藉此確切而深邃地揭示了藝術形式的根源。

“木馬”不是馬的物象，因為在木馬的身上我們不能找到任何可以成為馬的必要條件，既非概念的馬的符號，也更不是馬的肖像，它只是一根木棍。而小孩子可以騎著木馬“馳騁”，木馬成為了馬的替代物或者是人造的馬，在木棍成為木馬并成為馬的替代物的過程中必然包含了一些我們沒有看到而又確實存在著的東西。木棍成為木馬只是因為它的形狀可以騎，或者說它具備了這樣一種功能。同時我們必須看到木馬是孩子馳騁想象力的中心，它滿足了孩子成為騎士、巫師或者其他什么人的心理需要。

通過上述的論述我們可以看出，木棍成為木馬是客觀事實，鑄成這一客觀事實的要素包含了三個方面：一是木棍和人，是這一客觀事實的物質方面；二是人的想象，是非物質的，是這一客觀事實的精神方面；三是木棍成為木馬依靠于一定的形式，是這一客觀事實的形式方面。

“木馬”是人造物，由物質及人的主觀想象構成，其存在借助于人騎著木棍這一客觀形式，也就是說木棍、人通過人騎在木棍上再加上人的想象共同構成了“木馬”。假定這三個方面的任一方不能得到滿足，“木馬”即不復存在。由此我們看到貢布里西先生通過木馬這一司空見慣的兒童玩具向我們展示了藝術形式的根源。

藝術是以引起美感的方式，有意識地生產或排列聲音、顏色、形狀、動作或其它成分的產物。那么這個產物就是等同于“木馬”，是人造物，其共性是均為人所創造，那么人在進行藝術創造的時候所需要的條件也同創造“木馬”一樣包含了物質、精神及形式三個方面，我們可以通過考察一件藝術作品的產生過程而發現這一點。當然創造藝術品的過程比起創造“木馬”會復雜得多，但所需的條件本質是相同的。那么只有對藝術創造過程中的物質、精神及形式三個方面的關系進行深入的探討才能真正地了解藝術形式的根源所在。通過與“木馬”的比較我們發現，藝術作品所包含的物質、精神及形式三個方面同樣是不可分割的一個整體，任何一個方面的缺失都會使藝術品不復存在。

二 插畫的藝術表現形式

在紛繁復雜的藝術現象面前，藝術家總是希望通過一定的藝術形式將自己的藝術思想、藝術主張及觀念訴諸于作品之中，那么對于形式的選擇、運用乃至于創新都顯得十分的重要。“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也。”（《文心雕龍·原道》）劉勰所言“道之文”意指見之于“形”、現之于“色”的天地形象，而這種形色也就是本文探究的形式美。藝術家只有使用一種最恰當的藝術形式才有可能最大限度地反映作品想要傳達的信息，即合理運用各個藝術門類的物化手段及有效調動藝術作品的構造方式，創造出符合藝術作品需要的形式，并達到藝術的形式美。但是藝術家不能奢望也不必奢望自己的初衷會隨著一種形式的誕生或運用便得到觀賞者全然洞悉。藝術形式將藝術作品的物質與精神有機地聯系在一起而構成藝術品，但是傳達與解讀是一件事情的兩個方面，它不是僅僅依靠藝術形式就能解決的。

黑格爾說：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體。這里第一個決定因素就是這樣一個要求：要經過藝術表現的內容必須在本質上適宜于這種表現。”

“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。”在韓愈的詩句中我們不難發現，客觀存在的形式在作家筆下被轉化為有情有感的材料，描繪著作者眼中藝術化的世界，我們可以感知這一藝術世界的真實。而支撐這一藝術世界的形式則隱于內容與情感的背后，實現了形式、內容的和諧統一。“最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都”所渲染的濃濃詩情更將作品的情緒、情感推向了更高的極致。

在人類社會形成、更迭、發展的進程中，各類信息的記錄、傳播與繼承是促進人類文明不斷進步、發展的基礎。也可以說，信息是人類對客觀物質世界認知的輸出，沒有信息的傳遞就不會有人類社會的發展。那么信息作為認知這一復雜過程的結果，必然也帶有復雜性，除信息內容的復雜性外，也包含信息輸出途徑及形式的復雜性。如：作用于人類聽覺的聲音信息；作用于人類視覺的圖像信息；作用于人類精神的情感信息，等等。而藝術作品作為人類信息的載體之一，其內含的信息以何種形式進行傳遞、解讀就必須依賴于一定的可為他人解讀的藝術形式語言，即藝術形式語言搭建了藝術作品與受眾間進行信息交流的橋梁。

圖畫、圖形、文字都是信息交流的載體，人類創造它們用以記錄信息、保存信息，并以多變的形式使之傳承下去。如電影藝術，是利用光在一塊銀幕上投射出鮮活的映像，讓觀者身臨其境，感受作品中那個特定時空中所發生的一切；而文學作品，是通過語言去塑造形象，在文字的背后一個個不同的情景、人物、故事展現在讀者的面前，雖然是間接獲取，但一樣地鮮活多彩。欣賞繪畫作品、觀看話劇、聽音樂，無不是在特定的藝術形式下解讀作品帶給我們的信息，讓我們感受作品的喜怒哀樂。而在欣賞中，我們忘卻了形式卻收獲了無盡的意蘊。老子說“大音希聲，大象無形”，這就是成功的藝術形式。

人獲取或制造信息，再以一定的方式傳遞出去，最終為人所解讀，在這一過程中，不論是信息的制造、發送、接收、解讀等任何環節，信息都以人可以解讀的方式存在著，其內涵與本質不會放生改變或衰減，這是信息存在的必然。但是，同樣在上述的進程中，固定的信息在傳遞與解讀的過程中會因為載體的不同而發生各種變化，這也是一種必然。在由圖畫轉變為圖畫藝術的漫長歷史進程中，人們不斷利用其負載視覺信息的這一特性拓展其功能外延，使得圖畫藝術逐漸豐富起來，并成為人們精神世界外化的一種重要形式。插畫作為圖畫藝術的一個分支秉承了負載視覺信息的特性，逐漸形成“按圖索驥”的功能特性，并藉此成為圖畫藝術的一個重要門類。而插畫的表現形式也受到各時期的工具材料、繪畫風格和傳播媒介的影響發生著演進，于是插畫創作者們開始擁有了不同種類、不同功能的“木棍”，并不斷地將它們裝扮成各種各樣的“木馬”。

三 插畫媒介的發展與插畫藝術表現形式的演進

隨著造紙技術的推廣，紙張逐漸成為最方便、最廉價、最流行的插畫載體。由于在紙上繪畫極為方便，所以提供給創作者更為寬泛的施展空間，創作手法既有單線的白描，也有似壁畫的濃墨粗線圖，也有彩繪圖。這些配合文字出現的精美插圖，不僅起到了補充文字的作用，而且作為藝術品也具有了獨立的觀賞價值和感染力，成為闡釋作品的必要手段。例如《佛說十王經》中的插圖，配合畫者的想象力將亡魂所通過陰曹地府的場面以圖畫的形式一一展示，插圖的直觀性增強了佛經的渲染性，達到了單純文字無法詮釋的效果。

真正發揮了紙質載體特性使插圖藝術得以廣泛傳播是在印刷技術出現之后，印刷使復制成為可能，也使直接繪制于紙上的插圖手段改為刻制在木板上再進行拓印。這種省時省力的方式大大促進了出版業的發展，行業的發展反過來要求更高的圖書出版水平，兩者的互動推動了插畫真正走向成熟繁榮。期間的版畫發展史實則是一部插畫史，無論是木版還是從西方引進的銅版、石版，從單版單色印刷到多版多色套印，插畫質量的提高也對創作手段提出了更高的要求。首先創作者要對媒介特別熟悉，能根據媒介特點進行設計，如彩色石版印刷，不僅要畫出流暢的、色彩絢麗的插圖來，還要掌握石版表面制作的技術進行分色制版。有的插畫需要十幾塊版，如何決定每版用什么色彩，是一個技術要求很高的工作，通常需要插圖畫家與熟練的印刷工人通力合作才能完成。有了印刷技術的保證，插畫創作日益形成獨立的藝術特色，插畫家可以更自由地發揮創作力。從官方到民間，精美的紙質插畫隨處可見，成為文化傳播中最繁盛的景觀。

早期的插畫由于受印刷條件限制，只能以單色線描的方式表現，彩色插圖往往需要手工描繪。元代彩色套印技術的出現豐富了插畫創作的表現形式，現在存世最早的彩色套印插圖是元代資福寺刊刻的《金剛經注》的“無聞和尚注經”圖。它有朱墨兩色，采用印刷版套印而成，即根據畫面要求，在同一塊雕版的不同部位涂上不同的顏色，然后一次印刷而成。后來繼而改進的“彩色雕版印刷”即“木版水印”大大提高了印刷的品質，使彩色版插畫逐漸運用、普及。這種方法是按照彩色繪畫原稿的用色情況，分別勾勒下來，每種顏色刻成一小塊木板，然后再依照“由淺到深，由淡到濃”的原則，將不同顏色逐色依次套印或疊印，最后形成五彩繽紛的彩色圖畫，達到了幾可亂真的程度。這些媒介技術的改善使插畫的表現力不斷增強，表現形式也越來越多樣。

不同的插畫創意要以豐富的表現形式來實現，制版也是較為關鍵的環節。照相制版技術的出現，使藝術家的個人風格得到了較好的再現。攝影制版逐步取代了木刻和腐蝕版畫的簡單線描，作品自然且更加充實，插畫家可以使用更多的方法來進行插畫創作，比如國畫、水彩、水粉、油畫，等等。現代出版物如兒童讀物、報刊雜志等也需要將文字信息進行視覺形象化的闡述，只不過現代插畫家為了強化作品的感染力，會在創作中將自身的一些主觀因素流露其中，賦予作品以激情。照相制版技術的引入不僅使插圖創作的表現形式更為多樣，使插圖制作成本大大降低，也使報刊、雜志、圖書等出版物大量運用插畫成為可能，這些都積極地推進了插畫藝術的發展，使現代商業插畫的表現形式也形成了多元共存的格局。

四 小結

從手繪到雕版，從石印到電子分色、彩色膠印和數碼印刷，我們可以清晰地看到這樣一個脈絡：插畫的創作手段總是與相應的技術發展相呼應。工具材料技術的每一次變革和飛躍，都會極大地拓展并豐富插畫創作者的創作，促使插畫藝術表現出較之以前更為多樣的藝術形式，呈現新的面貌。尤其是當前多元化的技術環境，更使創作者們可以根據創作需要，自由地運用各種創作手段，并最終在先進的復制技術支持下，使插圖作品順利完成。

任何為人類所接受的美的事物，無不是依托于美的形式得以展現，相反便無法被人接受。繪畫語言需要通過一定的形式來組構色彩、光色以及作品所需的所有因素形成完整的作品。在這一過程中，藝術家通過不斷地總結、凝練自己的藝術語言，尋求觀念與表現的雙重轉化，甚或是自身藝術特色的突破。因此，在現代技術語境下插畫創作更應在內容與形式之間尋求內在的平衡，在重視美的形式作用的同時，更應注意形式美的內在研究。

參考文獻：

[1] [英]E·H·貢布里希，徐一維譯：《木馬沉思錄：藝術理論文集》，北京大學出版社，1991年版。

[2] [德]黑格爾，朱光潛譯：《美學》，商務印書館出版，1979年版。

作者簡介：葉喜冰，男，1971—，浙江寧波人，碩士，講師，研究方向：藝術設計，工作單位：浙江萬里學院設計藝術與建筑學院。