美聲唱法演唱風(fēng)格的演變過程微探及借鑒

摘要美聲唱法“Bel camto”意味著“美好的歌唱”，起源于意大利。在我國，美聲唱法得到了迅速且健康的發(fā)展，如今，它在我國聲樂藝術(shù)舞臺上已占據(jù)了主流地位。本文嘗試梳理及闡述美聲唱法演唱風(fēng)格的演變歷程，同時進(jìn)行相關(guān)的分析和探討，以便使廣大美聲學(xué)習(xí)者在聲樂練習(xí)中能借鑒其規(guī)律。

關(guān)鍵詞：演唱風(fēng)格 演變過程 美聲唱法 借鑒

中圖分類號：J69 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

美聲唱法“Bel canto”用意大利語義理解，Bel是優(yōu)美的意思，canto為歌或歌唱，意味著“美好的歌唱”，簡稱為“美歌”或“美唱”。《新格洛夫音樂字典》中則認(rèn)為：“通常地理解它為18世紀(jì)和19世紀(jì)初優(yōu)美、高雅的意大利的聲音風(fēng)格……”當(dāng)然，它的演唱風(fēng)格不是一蹴而就的，是隨著時代、國家、語言、作曲家及聲樂技巧等因素的變化而變化的。

一 美聲唱法演唱風(fēng)格的演變過程

美聲唱法起源于16世紀(jì)末17世紀(jì)初的意大利佛羅倫薩城。早期的歌劇在那里誕生，它為美聲唱法的誕生奠定了基礎(chǔ)。因此，美聲唱法演唱風(fēng)格的演變主要反映在歌劇領(lǐng)域。

（一）古意大利美聲唱法的演唱風(fēng)格

歌劇產(chǎn)生前的聲樂藝術(shù)有古希臘的獨唱、中世紀(jì)古圣詠、游吟歌手的音樂、多聲部的牧歌等。但是，它們的表現(xiàn)力很簡單很有限。

歌劇產(chǎn)生后至17世紀(jì)40年代前，古意大利美聲唱法形成了自如、放松、自然、優(yōu)美、柔和的演唱風(fēng)格，“要求是要有豐滿、明亮、共鳴的、抒情的音質(zhì)，要求唱得圓潤連貫；起音要柔和、準(zhǔn)確、輕巧；演唱中不得有強(qiáng)力重音和極強(qiáng)音量出現(xiàn)”。

（二）第一個“黃金時代”的演唱風(fēng)格

17、18世紀(jì)閹人歌唱家盛極一時的時期被人們稱為“美聲唱法的黃金時代”。同時，更是閹人歌唱家獨霸歌壇的時代。

1 閹人歌唱家

美聲唱法最早的實踐者是閹人歌唱家。1586年，在《哥林多書》中羅馬圣保羅教皇發(fā)布了指令：“令婦女們在教堂中保持安靜”，這使男童成為需女聲時的代替者。但男童受若干年聲樂訓(xùn)練后，無奈卻變聲了，所以他們的歌唱壽命不長。

1599年，羅馬教廷公開聘用閹人歌手弗里尼亞托，從此，閹人歌手大大發(fā)展。1681年，最后一位唱女中音的名字叫拉弗埃利的西班牙歌手被閹人歌手代替，自此，閹人歌唱家成為獨霸歌壇的鰲頭。但物極必反，由于過于熱衷于聲音和花腔技巧的炫耀與競爭，閹人歌唱家的美聲唱法開始走向了單純炫耀聲音和花腔技巧、毫無克制的嘩眾取寵的極端，這些加速了美聲唱法的衰落。19世紀(jì)初，閹人歌唱家開始從歌劇舞臺上淡出。1913年，最后一位閹人歌唱家亞歷山德羅·莫雷斯基（1858-1922）從羅馬教堂退休，1922年去世。至此，閹人歌唱家獨霸歌壇的時代也結(jié)束了。

2 17、18世紀(jì)歌劇及其演唱風(fēng)格

17、18世紀(jì)的歌劇作曲家有維瓦爾迪、呂利、拉莫、亨德爾、格魯克、海頓、莫扎特和貝多芬等，他們的歌劇因時代的音樂風(fēng)格影響、個人的創(chuàng)作風(fēng)格的差異而有所不同。

呂利（1632-1687）的歌劇尤其要注意其法國特點的表演藝術(shù)：芭蕾舞、宮廷小調(diào)和豪華的舞臺場面，古典悲劇的朗誦風(fēng)格及美學(xué)理論。演唱時，不需要輝煌的聲音，注重的是戲劇表演、語調(diào)貼切及吐字清晰。拉莫（1683-1764）法國著名的作曲家，50歲才走上戲劇音樂創(chuàng)作的道路，一生共創(chuàng)作了25部歌劇，作品充滿了18世紀(jì)中葉法國藝術(shù)的情調(diào)——典雅、優(yōu)美、纖細(xì)、精致。亨德爾（1685-1759），巴洛克時期的代表，一生共創(chuàng)作40多部歌劇。其作品應(yīng)唱得莊嚴(yán)而富有英雄氣概，但要保持聲音的抒情性和靈活性，絕不可以用濃重的胸聲。力度對比在樂段之間，這是巴洛克時期普遍的音樂風(fēng)格。節(jié)拍有規(guī)律性重音，方方正正，具巴洛克音樂步伐的莊嚴(yán)風(fēng)格，穩(wěn)定進(jìn)行直至曲終。格魯克（1714-1787），歌劇改革的重要人物，一生共創(chuàng)作48部歌劇，他的歌劇改革打擊了閹人歌唱家聲音表演的風(fēng)格。演唱時，不應(yīng) “俏”、“媚”、“麗”、“甜”，而應(yīng)真實樸素，不可自加裝飾音和華彩樂段。莫扎特（1756-1791），古典時期的代表，一生共創(chuàng)作24部歌劇。演唱時，首先應(yīng)注意古典時期縱向音樂的和聲，它與演唱時的音量、音色、語氣等變化有很大的關(guān)系，這是莫扎特歌劇典型的演唱風(fēng)格；其次，起音準(zhǔn)確，杜絕滑音；最后，要注意其創(chuàng)作的階段性風(fēng)格及角色、劇種及性格特征的不同。總之，古典時期的音樂風(fēng)格特征為典雅、流暢、秀麗、明朗，故應(yīng)以中等音量優(yōu)雅從容、柔和連貫地演唱。

17、18世紀(jì)總的唱風(fēng)為：“元音純正，吐字清晰，聲區(qū)統(tǒng)一，音階均勻，氣息飽滿，音調(diào)準(zhǔn)確，音域?qū)拸V，強(qiáng)弱自如，連音流暢，句法完美和嗓音靈活。”

（三）19世紀(jì)“第二個黃金時代”的演唱風(fēng)格

19世紀(jì)后半葉，聲樂進(jìn)入“第二個黃金時代”。歌劇舞臺種類繁多，風(fēng)格各異，有羅西尼、多尼采第、貝里尼的法國大歌劇，有古諾、托瑪、馬斯內(nèi)等法國作曲家，更有威爾第的《阿依達(dá)》《奧賽羅》相繼上演。最大的改變是歌劇的寫作技法得到發(fā)展，適合男生聲部的作品大量涌現(xiàn)。

在19世紀(jì)，浪漫主義風(fēng)格發(fā)展到了頂峰，在聲樂藝術(shù)方面藝術(shù)歌曲和歌劇取得令人矚目的成就。

1 藝術(shù)歌曲

浪漫主義音樂會歌曲最突出的當(dāng)數(shù)德奧藝術(shù)歌曲，作曲家有舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、馬勒和理查·斯特勞斯等。它的演唱風(fēng)格不同于歌劇，主要體現(xiàn)在：演唱時要運用輕聲、半聲和在高聲區(qū)上漸弱的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)幽靜、細(xì)膩、浪漫的格調(diào)和情感；不用樂隊伴奏而用鋼琴伴奏；其演唱具有室內(nèi)樂的性質(zhì)特點，音色多樣，吐字清晰，語調(diào)細(xì)致，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格各異。總之，音樂會藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格以含蓄為貴，以陰柔見長。

2 歌劇

德國浪漫主義歌劇作曲家有貝多芬、韋伯，意大利歌劇作曲家有羅西尼、唐尼采蒂、貝里尼，法國大歌劇的梅耶貝爾，俄國民族歌劇和格林卡，德國的瓦格納，意大利的威爾第和“輝煌唱法”，法國的古諾和比才，真實主義歌劇的普契尼，德彪西的印象主義音樂等。

羅西尼（1792-1868），浪漫主義初期的代表。一生共創(chuàng)作39部歌劇，代表作有《塞維利亞的理發(fā)師》《威廉退爾》等。演唱時，要突出其曼海姆樂派式的漸強(qiáng)。多尼采蒂（1797-1846），一生共寫過65部歌劇，代表作有《拉美莫爾的露契亞》《愛之甘醇》等。他的旋律優(yōu)美動人，演唱時較為省力。貝里尼（1801-1835），一生共寫過11部歌劇，代表作有《夢游女》《清教徒》等。他的作品中男高音的常用聲區(qū)很高、很“吊”。威爾第（1813-1901），浪漫主義后期的代表人物，一生共創(chuàng)作27部歌劇，代表作有《茶花女》《阿依達(dá)》等。他誕生了“輝煌的唱法”，要求起音用很強(qiáng)的爆發(fā)力，需突出戲劇性激情；其附點音符要唱得更短促有力；在演唱中允許加上下滑音；要求聲音有韌性，不僅連貫而且集中等。普契尼（1858-1924），真實主義歌劇的代表。一生共創(chuàng)作12部歌劇，代表作有《蝴碟夫人》《托斯卡》及《圖蘭朵》等。演唱時常運用隨意板，但必須運用適度；也有“輝煌唱法”，但音樂較深沉、濃郁，混合胸聲較多；力度和音樂的對比更突出戲劇性，更需飽滿連貫的氣息支持。瓦格納（1813-1883），創(chuàng)造了樂劇。他要求戲劇男高音使用更多的胸聲和接近男中音的音色，帶有粗獷的武士氣質(zhì)；要求戲劇性女高音音量洪大。

（四）20世紀(jì)美聲唱法的演唱風(fēng)格

20世紀(jì)的音樂風(fēng)格開始出現(xiàn)百家爭鳴的局面，所以歌劇的演唱風(fēng)格也競相爭艷，各不相同。理查·斯特勞斯（1864-1949），新浪漫主義歌劇的代表。他的歌劇旋律更富伸縮性，節(jié)拍接近古典主義的規(guī)整。音樂更熱情，力度、色調(diào)對比幅度大，速度、節(jié)拍多用隨意板。演唱時不需要混有太濃的胸聲。勛伯格則首創(chuàng)了“說唱”風(fēng)格：它要求把譜上作曲家“所記的節(jié)拍、音值、近似音高及音量變化等，用說話或近似說話的聲音‘說’完一部作品”。德彪西的作品由于旋律飄忽不定、平鋪直敘，感情游移閃爍、充滿詩意和細(xì)膩，音色溫柔、纖細(xì)、精致，唯美、淡雅，故演唱者必須掌握“半聲”和輕聲的技巧，避免硬起音，要運用軟起音等。

總之，20世紀(jì)總的演唱風(fēng)格基本上仍沿襲了19世紀(jì)的審美觀點，雖然也有新的嘗試，如“說唱式”的朗誦唱等，但較之19世紀(jì)，聲樂無根本性的改變。

二 借鑒

綜上所述，美聲唱法的演唱風(fēng)格的演變不是一成不變的，它隨時代、國家、語言、作曲家及聲樂技巧等的不同而變化。其規(guī)律是由簡單到復(fù)雜，日益提高完善形成的。17世紀(jì)、18世紀(jì)甚至19世紀(jì)初，美聲唱法的唱風(fēng)為優(yōu)美、輕松、自然、自如、高雅的，它強(qiáng)調(diào)的是呼吸，聲音的纖巧、靈活和抒情性。而到了19世紀(jì)，發(fā)現(xiàn)了“關(guān)閉”唱法，男聲唱法突飛猛進(jìn)，19世紀(jì)中葉時，較重的有力的聲音風(fēng)格與大音量被推崇，它強(qiáng)調(diào)的是共鳴。到了20世紀(jì)，嗓音機(jī)制研究開始揭開聲樂演唱的層層面紗，使原來神秘抽象的聲樂藝術(shù)具象、明朗起來。這對廣大年輕的美聲學(xué)習(xí)者有很大的借鑒意義。

1 遵循演唱風(fēng)格演變的規(guī)律循序漸進(jìn)。應(yīng)遵循唱風(fēng)演變的規(guī)律，根據(jù)自身程度循序漸進(jìn)地學(xué)習(xí)。如初學(xué)者要求唱得柔美、抒情、自然、自如些，應(yīng)多演唱初級歌曲。因為它們曲式結(jié)構(gòu)簡單，篇幅短小；音域不寬，不超過十二度，音高不高且沒有持續(xù)在高聲區(qū)演唱的情況；句子短小，對氣息的保持要求不高；情緒平穩(wěn)，無大轉(zhuǎn)折起落，不需要很強(qiáng)的戲劇性。如外國聲樂曲目《我親愛的》等。隨著程度的逐漸提高，才可以盡可能地挖掘自身音質(zhì)潛能充分利用共鳴，多唱浪漫派以前的聲樂作品。而像威爾第、普契尼、瓦格納及其以后的聲樂作品，由于它們要求用較濃重的胸聲，較大的音量，較難控制，故寧遲勿早接觸。

2 準(zhǔn)確把握美聲唱法繽紛各異的風(fēng)格。梳理美聲唱法唱風(fēng)的演變歷程可知：不同時代不同作曲家的風(fēng)格是不同的，故其演唱風(fēng)格也各不相同。如17世紀(jì)、18世紀(jì)文藝復(fù)興時期的聲樂作品。這個時代音樂較簡單、樸實，旋律變化音不太多，故演唱時就需稍稍直一些，要柔和、均勻，不需加過多的顫音，共鳴也不太多。而巴洛克時期的聲樂作品，如巴赫、亨德爾的作品等，演唱時要求嚴(yán)整，不在音準(zhǔn)節(jié)奏上隨意自由，不可亂加滑音。而像威爾第、普契尼、瓦格納及其以后的聲樂作品，則需要更為濃重的戲劇性聲音，混以更多的胸聲和更渾厚、深沉及洪大的音，等等。所以，演唱者要忠誠于過去經(jīng)典音樂的風(fēng)格，準(zhǔn)確把握作品的演唱風(fēng)格。

3 史上閹人歌唱家的繁榮和衰落應(yīng)引以為鑒。縱觀閹人歌唱家的產(chǎn)生、發(fā)展及滅亡的過程，我們不得不有所思考。閹人歌手的歌唱技巧高超，是對美聲唱法的一種豐富和發(fā)展，也正因為其一味地炫技，脫離音樂本體，而導(dǎo)致最終走向了滅亡。因此，我們既要學(xué)習(xí)他們聲音上的靈活性，又要謹(jǐn)防陷入只注重“聲音”、炫耀技巧的異變中；既要重視聲音技巧，又要重視演唱風(fēng)格，要聲情并茂地演繹作品。第一，杜絕“炫技風(fēng)”。過多地要求聲音，過多地考慮聲音，導(dǎo)致現(xiàn)實生活中出現(xiàn)異變——只講究技巧。我們應(yīng)引以為戒，防止“閹人歌唱家炫技精神”的復(fù)來。第二，謹(jǐn)防“高分波”。不管自身的程度有多高，拔苗助長、只追求高分?jǐn)?shù)大曲目，結(jié)果累了自己又毀了嗓子。這是“閹人歌唱家式的炫技”虛榮心的體現(xiàn)，是一種異變，應(yīng)予以杜絕。

總之，美聲唱法演唱風(fēng)格的演變是由簡單到復(fù)雜、由單一到多元的，而聲樂演唱技巧也是由簡單至復(fù)雜，日益提高完善形成的。我們應(yīng)遵循其循序漸進(jìn)、不斷變化的規(guī)律。

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作者簡介：李芙，女，1978—，浙江杭州人，碩士，講師，研究方向：聲樂教學(xué)，工作單位：浙江傳媒學(xué)院音樂學(xué)院。