論藝術過程中意象“歪曲”的必然性

摘要本文以對中國油畫發展歷程的概述引入，并以中國當代風景油畫中的傳統文化因素問題為例展開論述，著重從藝術過程的角度分析了“意象”的復雜變化，最終得出結論：藝術過程中，作品的“意象”被“歪曲”是必然的，但同時也肯定此種“意象”的“歪曲”為藝術作品本身所帶來的無窮藝術魅力。

關鍵詞：中國當代風景油畫 藝術過程 傳統文化意象 歪曲

中圖分類號：J223 文獻標識碼：A

當代的中國油畫，特別是風景油畫之中融入了中國傳統文化的元素，如“意象”、“意境”等重要的美學概念也隨之受到了格外的寵愛，還有的油畫作品干脆以“意象油畫”自居。油畫將怎樣表達“意象”？油畫作品經過復雜的藝術過程的無休止輪回，其所表達的是本初的“意象”嗎？

一 關于中國當代風景油畫中的傳統文化因素

對于中國現當代的藝術家來說，油畫本身屬于外來藝術，這是毫無疑問的。最初，油畫作為一種獨立的藝術形式傳入我國大致可以追述到上個世紀初，發展至今也不過百余年的歷史，但就是在這百余年的時間中，油畫這種材質在中國藝術家的聯合演繹之下，幾易其貌，不斷推陳出新。這里，筆者認為油畫在中國的發展經歷了三個階段：向西方學習階段；向蘇聯學習階段；中國化發展階段。所謂“向西方學習階段”開始于徐悲鴻、林風眠等老一輩藝術家留學歐洲，他們是懷著“以西畫改造國畫的理想”出去的，而當時的歐洲藝術是以現代藝術為主流的，他們之中的部分人雖然“折衷”地學習了現代藝術的表現理念，但也只能以學習其古典藝術和現實主義藝術為主。他們回國之后，正值中國戰亂，民生凋敝，因此只能在現實主義藝術當中打轉，這種局面一直持續到上世紀中國解放前后。所謂“向蘇聯學習階段”開始于新中國成立，與蘇聯建交直接導致了中國的油畫發展局面從“全盤西化”轉變為“全盤蘇化”，契斯加科夫教學體系直接鉗制著中國繪畫藝術，其現實主義藝術傾向在中國一統天下的局面一直到上世紀80年代初改革開放才最終被打破。所謂“中國化發展階段”是指從上世紀80年代初改革開放以來直至現在，改革開放直接促使了中國當代藝術觀念的改變，古典寫實風格、現實主義藝術與現代藝術共存發展，各有各的市場和空間，也有各自相對獨立的創作思路。這時的油畫可以認為是中國式的油畫或者是中國油畫了。

從三個基本階段的發展情況來看，不管是“向西方學習階段”的“全盤西化”，還是由“全盤西化”轉變為“全盤蘇化”，無論內容還是形式基本都是國外的，只能認為是中國學習和借鑒了國外的一種藝術形式——油畫，還沒有真正的“中國”的東西在內做精神的支撐。之所以說“內容和形式基本都是國外的”不無道理，單說油畫的“形式”，基本上沒有“中國”的影子，完全是照搬式的，也就是人物景物的畫面安排，包括畫面細節、情節設置等都是國外油畫的翻版，中國獨有的美學特點和哲學精神根本不可能有所體現，只是形式模仿的油畫，部分油畫曾經在中國被“形式化”地復制過，我們的先輩們一次又一次地印證了歐洲及蘇聯油畫的“獨創意義”，并且屢次將其變為“首創意義”。從油畫的內容來看，我們的先輩藝術家們也一直渴求“中國人自己的油畫”，其表現內容一般是中國的人物和景物，包括中國特有的風土人情和生活習慣的體現。改革開放至今大約三十年的時間里，油畫的內容和形式才逐漸轉變為中國所特有的，最為顯著的是將中國特有的美學價值和哲學精神融入油畫，先將油畫這種材質進一步單純化和軀干化，或者是將其內容和形式（包括其精神內核）在內的東西全部挖去，之后逐漸以中國的東西來完全滲透和填充油畫這種材質，真正可以稱得上是中國油畫了。

油畫在中國發展的三個階段當中，筆者認為：有兩個大的趨勢被保留了下來，一個是基本的表現內容，另一個是不斷“中國化”的發展要求。基本的表現內容有油畫肖像、油畫靜物、油畫人體、油畫場景組合等，當然也包括油畫風景。這些基本可以被稱作是油畫表現題材的表象的東西，并不能作為區分是中國油畫還是外國油畫的可靠依據，因為這些事物東西方都有，它們或許可以作為中國油畫誕生之前出于借鑒而套用的框架，但至少不應該主要據此去區分國內外油畫。關于油畫應被不斷“中國化”的發展要求，其實早在上世紀50、60年代就被提了出來，只是在語言表述方面更傾向于“油畫民族化”。其實現在看來，油畫“民族化”與“中國化”根本就是一個意思，正所謂“藝術的世界性與民族性是有聯系的，凡是世界的，都是民族的。離開民族的，就沒有世界的。”“民族藝術成為世界藝術是有條件的，深刻地表現‘人的一般本性’和人類的共同美，真實地反映社會發展趨勢和時代精神的民族藝術才可能成為世界各民族所公賞的藝術。”對于中國油畫發展歷史有所了解的人都可以感覺得到，從上個世紀的80年代至今，中國的眾多主要從事架上繪畫的藝術家們還在為了油畫的徹底“中國化”而奮發努力，即便是古典寫實風格、現實主義藝術與現代藝術并存的本世紀初的中國藝術界。

二 中國當代風景油畫的意象表達

現如今，被我們理直氣壯地稱之為是中國油畫的東西，恐怕已不是因為其中所表現的中國人和景物了，而是油畫當中的中國傳統精神，而“意向”和“意境”作為中國傳統的兩個極為重要的美學概念當然包含其中。所以，當代有一部分油畫作品以“意象油畫”自居，這是完全可以理解的。不過正像本節的標題一樣，筆者在這里所主要討論的是“油畫當中表達了什么”或者“油畫當中包含了什么”，而不是著重談“以什么為主要類型的油畫”，所以也不是因為油畫當中包含“意境”，我們就要稱之為“意境油畫”。其次，關于“油畫中國化”本身就是個涵蓋十分豐富的問題，它甚至包含了油畫當中的所有中國傳統和現代因素，甚至其它所謂“詩化元素”、“文人化元素”、“意象”、“意境”等均在其表現之列。再次，“意象”與“意境”的概念之間不可否認地存在一定的聯系或者相似性，但二者是不甚相同的。“意境”可以是一個大的概念，“意境”可以由一個“意象”單獨觸發或者由兩個或兩個以上的一組“意象”聯合觸發，最終導致一個高于“意象”本身的“境界”。“意象”本身是“情”和“相對具體的物”的結合，如寄情于物和托物言志，有一定程度的有限性；而“意境”可以包含著某種無限性的東西和延伸的意義，可以理解為“情”與“景”的結合狀態，情景交融的空間氣氛性特質，可以是通過時空境象的描繪所表現出來的“境界”。另外，“意境”所具有的結構性特征是虛實相生，或者說由眼前“實境”可延續到言外之“虛境”。所以，在關注油畫所表達的眾多東西的同時，“意象”與“意境”雖相似但也有很大區別，筆者在此只討論關于油畫中“意象”的表達問題。

此外，關于中國當代風景油畫的意象表達問題，筆者將討論的范圍只限于中國改革開放30年的中末期。因為在此期間，國際化的現代藝術之風當中“中國文化元素”的影響十分巨大，雖然此間國際化的現代藝術的表達方式更多是“抽象性”的，而他們還是在中國傳統文化那里找到了一些靈感。當然，中國也可以有自己的現代油畫藝術。在油畫“中國化”的過程中，順應國際化的現代藝術潮流的發展進程，中國油畫當中融入了中國傳統文化的元素，既具有“抽象性”的傾向，又與之不完全相同。以“意象油畫”或“意象性油畫”為例，雖然這里筆者討論的是“油畫當中表達了什么”的問題，但是不管油畫當中到底表達了些什么樣的中國文化元素，畢竟說明油畫和“意象”產生了聯系，或者說油畫中開始表達“意象”了。如果把“意象性”與“抽象性”理解為兩個范疇的話，那么它們之間存在交集，但一定不會完全重合。我們不妨可以這樣理解：改革開放的30年，中國藝術家將中國傳統文化融入油畫，不僅實現了油畫的“中國化”，而且也造就了中國的現代油畫藝術。所以，單獨的“意象”表達，就足以使中國當代風景油畫最終同時具有強烈的“中國化”和“現代性”的成分了。

三 藝術過程中意象“歪曲”的必然性

再拿中國當代風景油畫當中融入“意象”表達來說，藝術家創作時的初衷可能是為了追求油畫“中國化”（從上世紀50、60年代至今，中國的油畫或多或少都有這樣的要求），也可能是為了迎合油畫的“現代性”趨勢，或者二者兼而有之，或者起初是為了追求“中國化”但其作品最終歪打正著符合了“現代性”的要求。從欣賞者的角度看，同一幅風景油畫的相同“意象”表達可能被認為同時具備了“中國化”和“現代性”的表達成分，可能只有其中的一點，也可能是二者以外的其它東西。

對“意象”這一概念的理解一般是客觀物象經過主體加入情感的創作，從而產生一種獨特的藝術形象。“意象賴以存在的要素是客觀物象，物象經過詩人審美經驗的提煉和思想情感的化合，就進入了詩人的構思，成為融入了主觀情感的客觀物象。因此可以說，意象是客觀物象和主觀情感相統一的產物。”其它藝術形式的“意象”概念也大致相同，均包含了主觀性的“意”和客觀性的“象”兩部分。那么，“意象”也就是寄托了“意”的“象”，將“意”注入了“象”，或者“意象”本身的形成也就可以理解成是個過程了，或者“意象”形成本身就是整個藝術過程的一個片段性過程了。

假如將“意象”概念再次分解為“意”和“象”兩個相對獨立的元素，并將其納入整個藝術過程的循環系統，筆者發現，“意”和“象”各自本身隨時都在變化，相對于最初創作時的“意象”，不待其走完全程就早已被“歪曲”得面目全非了。整個藝術過程的“生產（藝術創作）——接受（作為連接藝術家與欣賞者的中間環節）——消費（藝術欣賞）”看似單純，但其中的眾多細微環節之復雜多變卻難以言說，只要該藝術作品還存在或者曾經存在過，時間和空間的轉換就必然會讓整個藝術過程無法結束，“意”與“象”將無法逃避分離的“厄運”，藝術作品的“意象”也無法從根本上完全避免被“歪曲”的結局。

當包含著“意象”的藝術作品（本身也含有過程性）進入藝術過程的無休止的復雜輪回之中時，隨著時間和空間的推移，“意象”本身的變化根本就無法避免。就以前文所談的關于中國當代風景油畫中的中國文化元素為例，“意象”可能并不是其作品本身所包含的惟一的美學概念，“意象”還可能進一步奔向“意境”，除“意境”之外還可能有其他的美學概念與“意象”共同存在著，在諸多美學概念和因素的聯合作用之下，恐怕本初“意象”正像黎巴嫩詩人所曰，“我們已走得太遠，已經忘了為什么而出發……”但是，從另一個角度來說，這種有意無意的藝術化的“歪曲”或者來自藝術家創作的“不定性的刪改式”發現：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。”（羅丹語）或者來自欣賞者的猜想和集體無意識想象，正如黑格爾所言：“如果談到本領，最杰出的藝術本領就是想象。”。因此，我們應該承認藝術過程中“意象”被“歪曲”的必然性，但同時也應該肯定此種“意象”的“歪曲”為藝術作品本身所帶來的無窮藝術魅力。

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作者簡介：張鳳，女，1973—，陜西大荔人，本科，講師，研究方向：油畫風景、美術教育，工作單位：陜西教育學院。