橫光利一《上海》與“大亞洲主義”視野下的風景

摘要上海對于日本知識分子來說具有一種特殊意義。在絕大多數日本知識分子經歷了從唯美主義、無產階級革命到帝國主義的意識形態(tài)上的轉換之時，這個很多日本人都到過的城市，向他們展示了一個既真實又虛幻的景象，使他們得以在民族主義和國際主義之間思索自身的矛盾存在和曖昧心理。新感覺派作家橫光利一的《上海》使世界主義的復雜性獲得了另一種可以比較的光亮，進而使人們從歷史的維度來看待這一“大亞洲主義”視野下的風景。

關鍵詞：橫光利一 《上海》 大亞洲主義

中圖分類號：I106.4文獻標識碼：A

近代中國不僅對西方各國具有價值意義，對同屬于東方國家的日本也具有無窮“魅力”。自20世紀初日本知識分子、作家和學生就帶有各自的目的穿梭于北中國海上。而上海北部的日本“租界區(qū)”也是一方國中的他人的屬地，像魯迅這樣的作家以及大批的多于英法的日籍流亡者也都寓居在這里。眾所周知，這種接觸日本的方式對理解中國左翼文學至關重要。因為絕大多數的中國左翼作家（包括魯迅在內）都曾在日本受過教育，而且他們翻譯的大多數馬克思主義典籍和革命理論都是通過日文原著或德俄的日譯本再譯過來的，而且日本的影響還不僅限于左翼文學和思想。西方文學中的基本術語和概念絕大部分也是來自于日本，比如“象征主義”這樣的術語，以及廚川白村首次提出的“苦悶是藝術創(chuàng)作的關鍵因素”這樣的命題。魯迅后來翻譯了廚川的三本著作，即《苦悶的象征》、《出了象牙之塔》和《山水思想人物》。廚川白村廣征博引、不拘一格的話語——從英國浪漫主義到法國現(xiàn)實主義和象征主義，從弗洛伊德到伯格森（《苦悶的象征》），從自我表述到民族個性，從享樂主義到勞工文學（《出了象牙之塔》），從西方作家和政治家到他的個人履歷（《山水思想人物》）——向整整一代中國作家，不管是左翼也好，非左翼也好，都提供了基本的“背景”讀物。正是在魯迅譯介的廚川白村第一卷里，波德萊爾和“頹廢”這個概念才第一次被引入中國，成為藝術美學中一個不可缺少的詞語。由此而言，我們有必要關注日本新感覺派代表作家橫光利一的《上海》，以此使世界主義的復雜性能獲得另一種可以比較的光亮，進而以一個歷史的視野來看待這一“大亞洲主義”的風景。

作為新感覺派作家，橫光利一于1928年訪問上海，并住了大約有一個月。他寫的《上海》最早發(fā)表在《改造》的文學期刊上，并分七期連載，時間是從1929年11月到1931年11月。當時他的新感覺派成員已經解散，而且有些成員也轉向了無產階級文學。這也許可以解釋為什么劉吶鷗和穆時英沒有特別提到這部作品，而且小說也沒有譯本，盡管穆時英的作品里有模仿這篇小說的痕跡。在這篇小說里，橫光利一塑造了大量的人物形象——日本人、俄國人、英國人、美國人和中國人——每個人都通過他（她）的社會地位獲得一種定位，以此來強調“人物在既定的社會現(xiàn)實關系下的特殊情感和感覺”。換言之，橫光利一的描述超越了人物的主體情感，并藉此來把握“對上海的環(huán)境和事物那種幾乎不可知覺的毗鄰感”。有意思的是，和他的中國追隨者所描繪的五光十色的現(xiàn)代都會截然不同，橫光利一的上海卻是黑暗、貧窮而骯臟的“地下世界”、“魔都”。小說《上海》的開頭部分有如下描述：

“磚墻搖晃的街區(qū)。在狹窄的小路上，成群的穿著長袖黑袍的中國人，就像海底的海藻沉渣般，擠得那個地方甚為可觀。乞丐蹲在鵝卵石鋪的路上。在他們頭頂的店鋪門口，掛滿了魚囊，滴著血的一截鯉魚，等等。邊上的水果攤上，串在一起的芒果和香蕉垂下來幾近人行道。而水果店邊上的位置攤著無數只耷拉著蹄子的去皮豬，它們被挖得像色澤新鮮的幽暗洞穴。”

上述的情景是一個日本人被帶到中國的公共浴室去的路上所看到的。和其他的一些景象相比，這已算是一種溫和的追憶了。的確，橫光利一的語言給我們留下了古怪的超現(xiàn)實的印象，讓我們一下就想到達利的畫作的景致。對這個現(xiàn)代派作家來說，上海提供了一個陌生化的景觀使他能夠探索他的新感覺并能走得很遠。我們可以追問，為什么以觀光者身份到上海的橫光利一，在上海住了一個月后，要集中筆力去描寫貧民窟的骯臟景象，卻不去寫聲光化電的輝煌景觀；況且，他從前的興趣也是在狀寫因激動人心的物質現(xiàn)代化而引發(fā)的主體情緒。也許是因為在日本的“新感覺派”文學中，聲光化電早已是司空見慣的東西，而橫光希望描繪一個與現(xiàn)代日本截然不同的世界。如果是這樣的話，橫光利一筆下的中國則早已被標志了是一個“異國”。當然，他用的會是一個更傳統(tǒng)、更輕蔑的稱謂——支那，而不是更現(xiàn)代的名詞——中國。所以對日本和橫光利一筆下的日本人來說，中國是一個東方主義意義上的“他者”，中國的現(xiàn)代以及現(xiàn)代所帶來的印象和感覺也一定是不同于日本的，這就給日本的“大亞洲主義”者們提供了一個棘手的認知素材與課題。

對于日籍主人公而言，只要中國依然被視為一個異己的“他者”之存在，那中國人只能是一群面目模糊的民眾形象。作品中的一個日本人角色參木，因為擔任著一家紡織廠的臨時經理助理，他的地位就“如同一個殖民長官，而他手下的工人就得顯得毫無個性”。所以可以說，橫光利一的《上海》成功地呈現(xiàn)了主體位置在殖民、階級和人種差異上的感官差異。在他的小說追述中，上海是作為一個充滿復雜張力的都市而呈現(xiàn)的，是各種殖民角色的登場舞臺。他們因社會等級、經濟優(yōu)勢、人種和民族不同而表達著不同的個人自尊感或羞恥感，而人種、民族身份還決定著角色和其他人種、民族的人打交道時的態(tài)度。民族性就像是銀行的賬戶一樣，在上海也許英法兩族意味著最高的存款額，而前革命時期的俄羅斯民族，如作品中的奧噶所列舉的則意味著財政赤字。帝國主義世界的等級是赤裸裸的，就像是一個紋理清晰的透明體。如果能得到帝國主義的許可，那對“上海”中的日本“臣民”來說，其中心問題就是一邊是民族的歸屬問題，一邊是和帝國主義的親和問題，而個人又如何在這兩者的沖突中獲得平衡呢？橫光小說的精彩之處就在于他營造了一個虛構的空間——上海。在那里，上述的沖突帶著主要角色之間所有纏繞的人際關系，從而顯得格外真實。

值得提出的是，作品中只有一個主要人物芳秋蘭是中國人。她白天在日本人的紡織廠當工人，晚上卻出現(xiàn)在舞廳里翩翩起舞。但事實上，她是一個革命者，一個工人領袖。這個人物身上似乎飄蕩著某種“東方女性”的神秘色彩，她和茅盾小說《子夜》里的那些女工形成了強烈對比，后者是毫無“私生活”可言的，并且是一群面目模糊的人物形象。于是芳秋蘭的神秘魅力便更讓人覺得她作為一個中國革命者很不可思議。因為她除了跳舞之外，還將帶領她工作的“東方棉紡廠”里的工人進行罷工。這個“東方棉紡廠”是有其原型的，即5月15日那天，有一群中國工人闖入了臨時關閉的棉紡廠，他們要求復工，并搗毀機器，日本警衛(wèi)就向他們開槍。共產黨員、工人領袖顧正紅受傷身亡。這件事情引發(fā)了一系列的工人和學生示威，并最終導致了五卅慘案。在五卅慘案中，一個英國捕頭愛活生下令他的華籍和印籍巡捕在公共租界的老閘捕房前向示威群眾開火，當場打死了四個人，另外八個人事后亦死于槍傷，其中有五、六個人為學生。這起震動全國的事件是橫光小說中所要表達的真正主題。他以“新感覺派”的技巧，用大量的視覺形象匠心獨運地描畫了群眾示威的洶涌波濤。而與此同時，群眾運動壓倒一切的重要性在某種程度上使橫光利一感到作為一個小說家的卑微與孱弱。他在談自己的創(chuàng)作時這樣寫道：

“說到小說中出現(xiàn)的場景，這和五卅事件有關：在遠東的現(xiàn)代歷史上，那是歐洲和東亞的第一次交戰(zhàn)。要深入地描寫這樣一場未完結的大混亂——這混亂的旋渦是外國存在的問題，也就是說，不僅是寫作行為本身會有問題，就連書的出版也被證明是同樣的困難。盡管我已盡力堅持史實，但似乎我離它們越近，我就越感到自己一無所有的苦惱，唯有提筆寫下事件的大概而已。”

這個序似乎給人留有這樣的印象，即歷史真實被證明比小說更令人敬畏——這是現(xiàn)實主義小說作家所面臨的“典型”的兩難境地。但歷史也令人意想不到地拐了彎。到橫光利一寫序的1932 年，“遠東的現(xiàn)代歷史”已經發(fā)生了巨大變化。日本在上海的第一次轟炸，揭示了日本軍國主義的到來和建立“大東亞共榮圈”的野心。盡管這個企圖在很大程度上因世界輿論的反對而被中止了，但它并沒有先行阻止日本作家和知識分子在意識形態(tài)上從國際左翼主義轉換到民族法西斯主義。而自30年代起，橫光本人就開始了他的自身轉換：他從世界主義的姿態(tài)上撤離下來。原來在寫上海時，他關注的是帝國主義和反殖民的民族主義的效應，而他后來的小說很明顯地表明他已經失去了從前的先鋒性，轉到一個僵硬的立場上去，為日本的民族主義作文化上的依托。在日本的新民族主義者眼里，現(xiàn)代歷史上作為“歐洲和遠東第一仗”的五卅慘案含有截然不同的意義，即它昭示著需要由日本來領導建立一個更大的遠東同盟來對抗西方帝國主義，繼而浮現(xiàn)出來的是作者筆下的“大亞洲主義”新藍圖。這一藍圖正如作品中如下描述：

“參木在這微暗的街角，看到了展開著的新的沒落。他們已經感覺不到色情了。他們是不久以后從后面陸續(xù)墮落的人們?yōu)榱诵迈r生活而訓練跳舞的。皮膚的建筑就是虛無主義的舞蹈。我們的前輩，難道不是只有現(xiàn)在才是光芒四射的存在嗎？萬歲！參木不禁想要干杯，于是他舉起了杯子。”

與此同時，中國社會也在發(fā)生著巨大變化。群眾運動積聚了強大的力量和廣泛的影響，以致蔣介石在1927年4月12日突然對全體共產黨員發(fā)動了一次“清洗”，制造了四·一二反革命政變。蔣介石于1928年在南京強化他的國民黨政權后，也開始以民族主義的名義進行意識形態(tài)上的控制。因此，上海的租界成了形形色色左翼人士的避風港，這些人包括地下共產黨聯(lián)絡員、馬克思主義者、托洛斯基主義者和“革命文學”的倡議者，還有左傾的先鋒藝術家和作家，像施蟄存、劉吶鷗和戴望舒，他們都是在20年代后期才開始在他們的小雜志上發(fā)表作品。在他們短命的期刊像《無軌電車》和《新文藝》上，他們把藝術上的先鋒主義等同為政治上的激進；因此他們都自認為是左翼分子，但不是共產黨員。比較特殊的是劉吶鷗，他繼續(xù)倡導他的藝術現(xiàn)代主義的“混合”招牌——日本新感覺主義、法國異域風、德國哲學和好萊塢電影。

總之，從政治復雜性和意識形態(tài)的曖昧性來看，上海的日本在場問題不是輕描淡寫就能說清的。一方面，中國的一些左翼作家把日本入侵視為西方殖民主義之后的帝國主義新浪潮；另一方面，有些左翼作家包括魯迅，在日本文學中的整個無產階級作家叫囂“國策文學”、成立“報國文學會”進而蛻變?yōu)槿毡镜蹏髁x附庸前，一直在向日本的左翼分子學習，并譯介他們的論說和口號，試圖從日文資源中找到蘇維埃俄國真正發(fā)生的是什么，會怎么樣。這樣，到1937年日本侵華戰(zhàn)爭終于爆發(fā)時，中國和日本的民族主義含義本身都發(fā)生了巨大變化，最終橫光利一的《上海》也成為了更多人認識日本“大亞洲主義”的一個風景。

最早由孫中山先生提出，即“亞洲是亞洲人的亞洲”，呼吁亞洲各國家的自立、自強、團結，共同對抗西方殖民主義的侵略。后為日本軍國主義推行“大陸政策”企圖侵略中國進而稱霸亞洲的罪惡計劃所利用。

注：本文系中央高校基本科研經費大連民族學院自主科研基金項目系列研究成果之一。

參考文獻：

[1] 橫光利一：《上海》，改造社，1939年版。

[2] 橫光利一：《上海》（序），改造社，1939年版。

作者簡介：劉振生，男，1962—，遼寧昌圖人，博士，副教授，研究方向：日本近現(xiàn)代文學、中日文學與文化比較，工作單位：大連民族學院。