論西方近代美學(xué)的主體作者化歷程

摘要近代以來，西方美學(xué)不斷地探究和確立主體獲得審美意味的基礎(chǔ)條件，并在保證審美意味的穩(wěn)定來源的基礎(chǔ)上，使審美意味在主體作者化的意義上具有了“合式”的向度。因此，近代西方美學(xué)的基本走向，就是將作者逐步地確立為超逾審美活動的形而上學(xué)的意義主體。

關(guān)鍵詞：美學(xué) 主體 作者

中圖分類號：B83-0 文獻標識碼：A

從文藝復(fù)興開始的西方美學(xué)認為，雖然人在審美活動中以一定的情感和意志觀照客體，并總是處于主導(dǎo)地位，是有意志力、有自由的且能夠經(jīng)驗到美感的一方；但是人也要不斷地調(diào)整和提升自身的審美能力，使審美活動朝著作者主體所確立了的方向發(fā)展。所謂主體作者化就是把人理解為具有主觀意愿、獨立自由地思維著、感覺著的審美主體，并推向主體論的前臺；同時又使用形而上學(xué)方法，明確、自覺、不斷地轉(zhuǎn)換主體的身份，將作者確立為審美意味的來源，要求主體以特定的知識素養(yǎng)為介入審美的能力條件向作者尋求意義。

文藝復(fù)興時期，理性扮演了這種作者的身份，它將世界萬物都刻畫為一種秩序化布局、結(jié)構(gòu)化分配中的書寫對象。在審美活動中，人以理性的尺度將自我設(shè)定為自由主體的角色，復(fù)歸于自然而觀照它物，顯現(xiàn)自身的主觀意愿和情感態(tài)度。這樣，理性化的作者就高居于審美活動之外的主體位置，對中世紀神性作者的至上地位進行了身份置換。

真正企圖以作者化的理性主體置換神性主體，以人代替神、確立作者主體者的是笛卡爾。他用“精神”本身的自由，懷疑“我思”之外的一切非理智性的事物，假定它們都不在；企圖以此厘清“我思”與外在客觀的界限，確立人的主體地位。笛卡爾認為，我思絕不能因為是人類中的“我”“思”就認為我思自己不在。因為，我思的理智“是由一個比我更完滿的本性把這個觀念放進我的心里來的，而且這個本性具有我所能想象的一切完滿性，就是說，簡單一句話，它是上帝”，我思之可靠而合法的意義源于上帝。上帝一定可以保證理性書寫有一個可靠而穩(wěn)定的意義來源。這樣，在笛卡爾的觀念中，主體必須外位于審美活動并嚴格地把自身限制在上帝理性的認識尺度之內(nèi)，上帝身份的作者才能保證審美主體之“我”獲得圓滿的、完善的審美意味。美國學(xué)者弗·多爾邁在《主體性的黃昏》中說：“正像笛卡爾所開創(chuàng)的那樣，對主體性的強調(diào)，反映出人們試圖發(fā)現(xiàn)一個毋庸置疑的出發(fā)點，從而達到一種更可靠的‘客觀’知識的一種努力?！?/p>

如果說，笛卡爾時代的理性主義將上帝設(shè)定為作者，把人看成“機器”，以上帝來牽制人性，使人喪失了獲得審美自由的能力，即雖然人介入了審美活動的藝術(shù)文本，但人所獲得的審美意味都是由上帝這一大寫的作者來書寫的；那么，19世紀上半葉，德國美學(xué)家們標榜要將人確立為審美活動的主體，就是企圖超越笛卡爾主義使上帝理性化、作者化的神權(quán)決定論的偏差，就是要克服因主體出位而轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡咧黧w的上帝身份使審美主體與客體之間產(chǎn)生的嚴重對立，要求主客統(tǒng)一為整體卻未能走出理性主義美學(xué)設(shè)定邏輯前提的軌跡，在一定意義上仍然延續(xù)著笛卡爾的主體作者化之路。

康德認為，人所認識的客觀世界已經(jīng)不再是純客觀的，而是建立在人的主觀形式之上的產(chǎn)物，人的認識不是被動的反映，而是主觀的形式建構(gòu)，人為自然立法，也為自身立法，人擁有公開運用自己理性的自由。人這種主體“除了自由而外并不需要任何別的東西，而且還確乎是一切可以稱之為自由的東西之中最無害的東西，那就是在一切事情上公開運用自己理性的自由”。所以，審美主體是具有自由本質(zhì)的人，是可以自由地經(jīng)驗到審美意味的主體。不過，在他看來，這種自由的意味需有一個穩(wěn)固而可靠的來源，“一切必然性，絕無例外，皆根據(jù)于先驗的條件。因此，在我們所有的經(jīng)驗對象中，勢必有先驗的意識統(tǒng)一為基礎(chǔ)，沒有這個基礎(chǔ)，就不可能思維任何直觀的東西”。也就是說，審美主體只有在知識和必然性的范圍，以理性作為前提和基礎(chǔ)才能以其自由本質(zhì)獲得審美意味。就作為感性活動的審美活動的發(fā)生而言，審美對象的確定必須經(jīng)由理性認識活動，“我們所具有的感性和知性，只有當(dāng)他們聯(lián)合使用時，才能規(guī)定對象”，“沒有感性，則沒有對象能給予我們，沒有知性則沒有對象能為我們思維，只有兩者的結(jié)合才能認識對象”，審美對象的規(guī)定和主體對于審美意味的獲得，都需要憑借外在于這一活動的理性來規(guī)定和認識。因此，康德認為“美作為德性的象征”而普遍有效，審美是一種趣味判斷，且又具有無目的的合目的性；崇高也是一種美感，但它是審美主體必須借理性的力量由“丑”轉(zhuǎn)化而來的美感。這樣，他就將主體的審美判斷限定在了理性與感性統(tǒng)一且感性統(tǒng)一于理性的范圍之內(nèi)，阻斷了主體通達審美自由的前進道路，并沒有超出笛卡爾的主體外位化、作者化的理路。

作為德國古典美學(xué)的集大成者，黑格爾拒絕承認康德所謂孤立的“物自體”的存在。在他看來，邏輯理性不僅是形式的，而且具有強大的活力，它能使事物在人的維度具有意義，不會在人之外留下空白?！叭耸侨f物的尺度，——人，因此也就是一般的主體；因此事物的存在并不是孤立的，而是對我們的認識而存在的，——意識本質(zhì)上是客觀事物的內(nèi)容的產(chǎn)生者，于是主觀的思維本質(zhì)上是主動的?！彼裕瑢徝乐黧w從人的自我意識出發(fā)，客觀化、中介化為自然界和歷史，然后再回到主體的精神世界，由此無限循環(huán)往復(fù)的過程，就可以克服自身的片面性，達到完善圓滿、自在自為的精神境界，獲得審美的意味。作為審美主體的人之所以能夠從自我意識出發(fā)，就在于“人之所以為人的本質(zhì)是自由的”。當(dāng)然，這種自由是來自絕對精神的理性自由，沒有理性的力量就沒有審美主體的自由，不存在自主的審美自由本身，也不存在主觀感受的審美自由?？梢?，黑格爾認為審美自由是審美主體的本性，只有審美主體獲得審美自由，它才能獲得審美意味。顯然，黑格爾將絕對精神預(yù)設(shè)為審美主體獲得自由的邏輯前提，具有先驗合法性的絕對精神被它置于作者的位置，作者主體就以邏輯理性為手段，發(fā)號施令地將感性的審美自由網(wǎng)羅在理性必然律的尺度之內(nèi)，保證并演繹著審美意味的向度。

如果說，由笛卡爾的上帝化的我思經(jīng)康德的純粹理性再到黑格爾的絕對精神，是一個將主體作者化的線性運動的過程。那么，尼采便憤然抗爭這一上帝——基礎(chǔ)主義。他借一個瘋子之口宣稱，“上帝死了！上帝真的死了”，“你和我，我們都是兇手”，試圖徹底消解理性主義先驗主體論的基礎(chǔ)。他認為，人必須殺死上帝這一大寫的作者，然后人才能取代上帝的位置而成為真正自由的審美主體；否則，審美主體只能憑借理性來建構(gòu)自己的主體性，而審美意味的獲得也始終無法擺脫上帝作者化的陰影。尼采極力批判被標榜為提升了人的主體性的康德美學(xué)。他認為康德所謂的“自在之美”和“美是道德的象征”都是空話，“幾乎每一種迄今為止被倡導(dǎo)、推崇、鼓吹的道德都是反對生命本能的，它們是對生命本能的隱蔽的或公開的、肆無忌憚的譴責(zé)”。所以，傳統(tǒng)的基督教道德和近代理性主義道德觀壓抑了人的創(chuàng)造性和審美本性，是反自然、反美學(xué)的道德。只有徹底拋棄基督教傳統(tǒng)道德，從而設(shè)定超人式的審美主體，人才能把自己建樹為完美的尺度來崇拜自己。人是審美活動的價值源泉和基本標準，而超人正是他所追尋的這種審美主體的理想人格，因為，“這些人畢竟有勇氣承認自己的體質(zhì)和別人不一樣，且會設(shè)法聆聽自己所需要的優(yōu)美曲調(diào)，而他們的美學(xué)和道德判斷即是它們的肉體所渴求的‘最優(yōu)美的曲調(diào)’”?？梢姡酥挥谐蔀檫@些作為審美主體的超人，“努力成為我們自己，——為自己制造律令，創(chuàng)造自己”，才能重建人在審美活動中的主體地位。否則，我們就會像康德美學(xué)一樣，以傳統(tǒng)道德觀來規(guī)定審美主體。尼采的上帝之死就是讓審美主體擺脫這種本質(zhì)預(yù)設(shè)，擺脫以上帝為內(nèi)核的絕對理念對自我生命創(chuàng)造的束縛。所以，他說，“我們的最高尊嚴就在作為藝術(shù)品的價值之中，——因為只有作為審美現(xiàn)象，生存和世界才是永遠有充分理由的”。由此，我們可以說，尼采殺死上帝、批判康德的目的之一就是要表明：生存只有變成審美活動，人生萬象只有變成審美現(xiàn)象，才具有意義和價值；只有這樣，美學(xué)才能脫離傳統(tǒng)理性認識論以主體作者化的方式對生存和世界的設(shè)定，才能擺脫人被貶斥的軌跡，人才能成為以自由意志為特征的主體，審美主體才能真正成為自我主體，生存和世界的審美意味也才是擁有自由意志的超人式的審美主體的自我體驗所得。

尼采用超人主體填補了上帝死了所留下的空缺之后，海德格爾批評說，“尼采把他自己的哲學(xué)看作是對形而上學(xué)的反動，對他來說，也就是對柏拉圖主義的反動。然而，作為單純的反動，……尼采的哲學(xué)還拘執(zhí)于他所反對的東西的本質(zhì)之中”。此處，海德格爾實際上也指出了尼采超人美學(xué)將超人置于作者的位置，并沒有舍棄而是繼承了傳統(tǒng)形而上學(xué)的主體作者化之路。海德格爾認為，這條形而上學(xué)之路造成了“對于現(xiàn)代之本質(zhì)具有決定意義的兩大進程——亦即世界成為圖像和人成為主體——的相互交叉，同時也照亮了初看起來近乎荒謬的現(xiàn)代歷史的基本進程”。在這進程中，理性被設(shè)定為形而上的作者主體，書寫和規(guī)劃著人的幸福、自由和美感的意義，人受到作者主體的操控，通過技術(shù)框架橫行于自然界之中，自然界成了主體的儲備物和加工材料，世界成為了作為主體的人的圖像。這樣，就審美活動而言，人因其存在于作者主體的無限而又循環(huán)的解釋學(xué)的駕馭之中，而不能進入到使存在自行顯現(xiàn)的審美活動中。所以，必須改這一進程，終結(jié)以“主體外位化”為特征的西方美學(xué)的走向，還原人在審美活動中的本源位置，讓“存在”在“去蔽”過程中自行涌上前來，讓存在之是其所是的本真狀態(tài)自行顯現(xiàn)。在海德格爾看來，作為審美主體的人不該是笛卡爾主義所預(yù)設(shè)的上帝主體；也不能成為尼采理想中的超人模型，而是徹底棄絕外在的約束，橫行于世地追逐消極的自由。他認為，“人唯在其本質(zhì)中，才成其本質(zhì)，人在其本質(zhì)中為存在所要求。唯從這種要求中，人才‘已經(jīng)’發(fā)現(xiàn)了他的本質(zhì)居住于何處。而唯從這種居住中，人才‘具有’‘語言’作為寓所，這個寓所為人之本質(zhì)保持著綻出狀態(tài)。這種在存在之澄明中的站立，我們稱之為綻出之生存?！边@在某種程度上指出，語言是存在的家，在這語言之家，人不是在的主人，人是在的看護者，物的敞開與人的綻出成為交互感應(yīng)的狀態(tài)。海德格爾將真理的優(yōu)先性預(yù)設(shè)為存在的前提，從而并沒有真正地消解掉理性主義的始基；因此，所謂人在大地上詩意地棲居，也就可能成為在語言之家的缺席。

概而言之，雖然近代西方美學(xué)的各種學(xué)說中有關(guān)審美主體的邏輯陳述不盡相同，但是它們都形而上地將作者主體預(yù)設(shè)為審美意味的定向來源，以恒定的作者位置、不斷轉(zhuǎn)換的作者身份的稱謂，來規(guī)定對人和審美主體進行解釋的種種邏輯前提，解釋并駕馭著美學(xué)的向度。

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作者簡介：劉鑫，男，1977—，陜西橫山人，碩士，講師，研究方向：美學(xué)、文學(xué)理論，工作單位：延安大學(xué)文學(xué)院。