巴赫《G大調(diào)古大提琴奏鳴曲》探析

摘要在我國巴洛克音樂學的研究領(lǐng)域中，巴赫《G大調(diào)古大提琴奏鳴曲》尚處于較為邊緣化的位置。本文從歷史淵源、作品的創(chuàng)作背景、結(jié)構(gòu)特色、版本的異同、演繹風格的爭論和演奏技術(shù)等方面，對其進行了探索和研究，以求能夠更加正確、完整地理解和演繹這部充滿智慧的藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：巴赫 《G大調(diào)古大提琴奏鳴曲》 藝術(shù)背景 風格特色

中圖分類號：J657文獻標識碼：A

約翰·塞巴斯提安·巴赫的藝術(shù)作品對后人的影響極大，其范圍和程度在音樂學界至今均仍無法以明確的概念加以限定。但在巴赫流傳下來的所有作品中室內(nèi)樂方面的資料最少，甚至其中很多作品的手稿都沒有編號或創(chuàng)作日期的記錄。其中，《G大調(diào)古大提琴奏鳴曲》具有獨特的巴洛克時期室內(nèi)演奏風格，它不像巴赫六首小提琴獨奏奏鳴曲那樣常被演奏。在學術(shù)界，與康塔塔、清唱劇和受難樂等其他形式的巴洛克音樂作品相比，它也常被人們置于視線以外，而與其相關(guān)的學術(shù)研究論文、著作為數(shù)也不多。

本文從歷史淵源、作品的創(chuàng)作背景、結(jié)構(gòu)特色、版本的異同、演繹風格的爭論和演奏技術(shù)幾方面出發(fā)，對巴赫《G大調(diào)古大提琴奏鳴曲》進行探索和研究，以求能夠更加正確、完整地理解和演繹這部充滿智慧的藝術(shù)作品。

一 巴赫室內(nèi)樂作品的歷史淵源

除了很多已被史料明確證實為巴赫親手創(chuàng)作的樂曲外，還有一些室內(nèi)樂作品出于各種原因而無法確認真實作者：一方面由于史料的缺乏；另一方面，巴洛克時期的作曲家們改編別人作品的現(xiàn)象非常普遍，巴赫也不例外。因此盡管現(xiàn)代文物的水紋印鑒定技術(shù)已發(fā)展到一定的水平，針對一些作品的真正作者到底是誰的問題，研究者和史學家們只能從巴赫當時的工作狀況和社會背景等歷史因素的角度進行推測，也總會有一些專家學者對推測結(jié)果提出各種不同的異議。許多渴望認識巴赫真實面目的演奏家、音樂學家和出版商們都先后對這個問題產(chǎn)生了濃厚的研究興趣。

關(guān)于巴赫室內(nèi)樂作品的歷史淵源，例如：它們創(chuàng)作于何時，人們在哪里發(fā)現(xiàn)它們，誰演奏過它們，作曲者是否親自演奏過，巴赫本人是卓越的長笛演奏家還是另有人在奏鳴曲創(chuàng)作過程中提供過幫助，這些奏鳴曲是否曾被用于其他樂器或其他調(diào)性等等諸如此類的問題，西方音樂學家們已對相關(guān)歷史資料進行了深刻的研究和詳盡的闡述，并紛紛提出各種各樣的觀點。例如：音樂學家愛普斯坦在他的著作《巴赫的旋律樂器與羽管鍵琴奏鳴曲研究》和其他相關(guān)論文中，都特別指出很多作品的原創(chuàng)作者很可能并非巴赫的看法。

巴赫共創(chuàng)作了十一部長笛室內(nèi)樂作品，其中包括四首長笛與羽管鍵琴的奏鳴曲；三首長笛與通奏低音奏鳴曲；一首長笛獨奏組曲；一首由兩支長笛和通奏低音組成的三聲部奏鳴曲；一首由兩部長笛、小提琴、羽管鍵琴組成的三聲部奏鳴曲。很多學者認為在這些樂曲中，至少有相當一部分是由巴赫的兒子卡爾·菲利普·艾曼紐完成的，因此它們常被稱為是“巴赫補充創(chuàng)作的樂曲”或“以巴赫的名義流傳下來的作品”。

西方音樂學家通常將《G大調(diào)—兩支長笛與通奏低音的三重奏奏鳴曲（BWV1039）》視為原始版本，之后它被改編為由鋼琴伴奏的《古大提琴奏鳴曲（BWV1027）》。愛普斯坦在提出巴赫所有由鋼琴伴奏的奏鳴曲的原身都是由兩個旋律樂器與通奏低音的組合的觀點時，曾以這首曲子為例。音樂學家倫納認為，從配器方式和曲式結(jié)構(gòu)上看，這部作品是巴赫所有奏鳴曲中最具有過渡性特征的典型實例。因為它的配器方式在由原先的三個樂器被改為羽管鍵琴伴奏的兩個樂器的過程中，使羽管鍵琴在室內(nèi)樂中的地位得到前所未有的提高。音樂學家屈斯特猜測上述形式的改編也曾用于其他作品，但出于各種原因，其他三聲部組合的版本現(xiàn)已失傳，因而這種假設也很難得到實證。

長笛奏鳴曲以三個單聲部組成的記譜方式流傳，對此作曲家沒有在譜面上做任何說明。據(jù)史料記載，最初樂譜是副本形式，上面寫著：“三重奏/兩支長笛與低音/約翰·塞巴斯提安·巴赫的本人簽名”。當時這份樂譜并不是巴赫親筆簽名的原稿，而是被復制成兩份的副本。第一份副本記錄了長笛聲部和羽管鍵琴聲部的第一樂章，第二份樂譜記錄了其他內(nèi)容，與巴赫的筆跡非常相似，這就是音樂學家羅斯特在論文中闡述這部作品的羽管鍵琴部分必定是巴赫親手創(chuàng)作的觀點的依據(jù)。兩份副本在記譜方式上極為相似，這表明另一個副本也許出自巴赫的家人或?qū)W生之手。

樂譜副本上的水紋印所標記的年份是1726，大部分史學家都一致認為這不一定是作品創(chuàng)作的年份。他們認為這部作品應創(chuàng)作于1726年以前，即巴赫在科騰的時期。愛普斯坦在他的很多著作里都清晰地闡明，這部作品一定產(chǎn)生于帶有鋼琴伴奏的奏鳴曲作品以前，甚至音樂學家米歇爾根據(jù)第二部副本推測，這首曲子最初的調(diào)性是h小調(diào)。

二 作品的創(chuàng)作背景

《G大調(diào)古大提琴奏鳴曲》始創(chuàng)于巴赫在科騰的時期，即1717至1723年間，據(jù)傳當初是為科騰的宮廷古大提琴演奏家阿貝爾所作。這一時期，巴赫的第一任妻子芭芭拉因病去世，他于第二年底另娶了極有音樂天分的女高音歌唱家安娜·瑪格達雷娜為妻，之后他們經(jīng)歷了很多孩子夭折的悲痛，但妻子在巴赫的音樂創(chuàng)作事業(yè)上一直都充當著知音和賢內(nèi)助的重要角色。

科騰的雷奧博親王酷愛音樂，也很器重巴赫。他于1713年組建了一支小型樂隊，任命巴赫為宮廷樂長和樂隊總監(jiān)。雷奧博親王除了時常在這支樂隊里擔任小提琴手外，還從國家財政收入中抽出三十分之一作為樂隊活動的經(jīng)費。為了給樂隊添置高質(zhì)量樂器，1719年雷奧博親王曾派巴赫親自前往柏林購買新的大鍵琴。巴赫當時的年收入約為400塔勒，因大多數(shù)排練在他家里進行，他還另有12塔勒的住房補助。

雷奧博親王與巴赫的私人關(guān)系也很密切，親王的家人奧古斯特·路德維希和艾蘭諾均為巴赫兒子——利奧博·奧古斯特的教父。在科騰的六年時間里，巴赫一直為王室的各種慶典活動提供音樂服務，直到雷奧博親王去世，他都一直保留著王室宮廷樂長的頭銜。

1717年，巴赫完成了系列教學作品的第一部《管風琴手冊》，該書的獻詞：“獻給上帝以示虔敬，獻給眾生以教育他們。”充分顯示了他對教育事業(yè)的熱愛。1722年，他為最有音樂才華的兒子威廉·弗里德曼編寫了指導教材的曲集，書中記載了兩聲部創(chuàng)意曲和三聲部交響曲（BWV772-786）。

巴赫在科騰時期創(chuàng)作了很多簡樸、平實的器樂奏鳴曲，以及大量用于宮廷慶生和節(jié)慶的各種形式的康塔塔等作品。這些偉大的藝術(shù)作品都成為了人類音樂寶庫中不可或缺的重要組成部分。

三 《G大調(diào)古大提琴奏鳴曲》的旋律結(jié)構(gòu)特色

《G大調(diào)古大提琴奏鳴曲》具有以下不同于其他室內(nèi)樂作品的旋律結(jié)構(gòu)特色：

1 沒有采用奏鳴曲的慣常循環(huán)結(jié)構(gòu)。如前奏曲、賦格、吉克、阿勒曼德等，而是通過節(jié)奏的對比，表現(xiàn)復雜并具高度邏輯性的復調(diào)均衡關(guān)系。

巴赫以前的音樂家，如斯卡拉蒂、庫普蘭、拉摩等人建立了嚴謹?shù)那浇Y(jié)構(gòu)框架。巴赫不僅將這種技術(shù)發(fā)展到新的高度，而且還通過嚴密的外部形式來表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)容。

2 三聲部具有同等重要的地位，通奏低音無和聲基礎功能。作品音樂織體和對位法都有精密的數(shù)學比例，一些貌似單一的旋律線條，被巧妙地處理為隱伏聲部。

巴洛克時期的室內(nèi)三重奏，通常用音域范圍相輔相成的兩個旋律樂器與通奏低音構(gòu)成獨立的三個聲部。而巴赫的這首奏鳴曲將鍵盤樂器從單一的和聲樂器的概念中解放出來，將低音聲部提升到與旋律樂器同等地位的高度，每個復調(diào)聲部都是整體結(jié)構(gòu)的有機組成部分，它們之間并無主次之分。

另外，模仿技術(shù)的大量運用，使音樂連綿不斷的交織、發(fā)展，旋律大量重疊又變換多樣，聲部之間相互切換，充滿了穿插與對比。

3 作品情感純樸自然。作品的旋律表達質(zhì)樸純真，其中無處不在的真實情感是其音樂之所以能夠使人們感動的重要原因之一。

保羅·朗杜爾曾這樣評論巴赫的作品：“世上再沒有一首杰作的構(gòu)思與實踐像這樣天真純樸了！”

四 版本的異同

BWV 1027和BWV1039這兩部作品的速度標記和音樂表現(xiàn)風格幾乎一致，《古大提琴奏鳴曲》手稿上巴赫的筆跡：“Sonata a Cembalo e Viola da Gamba di J.S.Bach”與BWV1039的手稿筆跡也非常相像。除此以外，巴洛克時期長笛的優(yōu)美旋律非常適合于古大提琴，當時的作曲家們都很青睞這種樂器改編的方法。因此，近現(xiàn)代巴赫研究學者羅斯特和斯皮塔均認為，古大提琴奏鳴曲的創(chuàng)作必定在某些方面取材于長笛奏鳴曲。由于BWV1027是改編后的版本，很多地方的低音和聲效果也顯得更加完美。

然而，這兩部作品還是有很多不同之處，以第二樂章的作曲法為例，原始版本第一長笛聲部的第12、59小節(jié)和第二長笛聲部的第28、106小節(jié)，均做了八度轉(zhuǎn)位，以使其回到適合于長笛的音域范圍。否則，長笛旋律就必須每次都做向下的移調(diào)。巴赫為了去除BWV1039中通奏低音的和聲功能，對低音聲部做了很大變化，以形成三聲部之間明確獨立的旋律線條。原作中一些不和諧的、不符合當時作曲傳統(tǒng)的和聲走向的部分，如第四樂章中的一些開放性五度平行（第27、29、49、67和112小節(jié)），在BWV1027中得到修改。

五 作品演繹風格的爭論

關(guān)于演奏者是應該依照巴洛克時期的時代精神演繹作品，堅持所謂“原創(chuàng)性”的原則，還是應該按現(xiàn)代人的音樂審美觀來表現(xiàn)音樂風格的問題，自古以來一直使很多音樂學家和演奏家們爭論不休。

總的看來，大致可以分為以下三種觀點：1、以作者的時代背景為大前提，以表達作者的本意和中心思想為目的。使用古樂器，利用當時的樂器演奏技巧，完全再現(xiàn)巴洛克風格；2、利用現(xiàn)代樂器的優(yōu)勢特點，盡可能地模仿和表現(xiàn)巴洛克時期的文化韻味；3、古代音樂應與時俱新。為了迎合現(xiàn)代聽眾的浪漫、夸張的藝術(shù)審美標準，演奏家們應打破傳統(tǒng)束縛，用現(xiàn)代樂器更加豐富的表現(xiàn)力賦予巴赫音樂以更大的演繹空間和新的生命力。

巴洛克時期的作曲極為注重演奏家的個性，對于應該以何種方式來演奏一部作品是不指明固定意圖的。手稿上基本不標有力度、速度、指法和連線等標記，同一作品可用不同的樂器演奏，當時的音樂家們也都很熟悉這種規(guī)則，他們不以“限定”的方式來思考和感受音樂。

巴赫常為同一作品創(chuàng)作若干不同版本，聲音效果可以隨著樂器、演奏者、演奏地點的變化而變化。特別是作品所表現(xiàn)的情感內(nèi)容，更是留下了很多讓人們自己去衡量和處理的空間。

六 演奏技術(shù)簡析

《G大調(diào)古大提琴奏鳴曲》充分展現(xiàn)了低音弦樂器所獨有的表現(xiàn)力。作品共分4個樂章：第一樂章——Adagio（柔板），田園曲風的優(yōu)美主題，G大調(diào)，12/8拍，各段分別反復的二段體曲式；第二樂章——Allegro ma non tanto（不太快的快板），賦格曲；第三樂章——Andante（行板），虔誠的、沉緩的冥想曲風格。每一部分的主題都是以連續(xù)的十六分音符為主，安適又不失緊湊感，音響豐厚而不拖沓，旋律有豐富的裝飾和力度變化。調(diào)性由主調(diào)G大調(diào)過渡到關(guān)系小調(diào)e小調(diào)；第四樂章——Allegro moderato（稍慢的快板），賦格曲，旋律活潑流暢，三聲部賦格曲，快板部分是吉克舞曲節(jié)奏。

七 小結(jié)

《G大調(diào)古大提琴奏鳴曲》雖然不能被視為代表巴赫最高藝術(shù)成就的經(jīng)典作品，但卻清晰地反映出了巴洛克時期德意志民族的音樂風格，是巴洛克時期低音弦樂器的重要保留曲目之一。對于熱愛巴赫藝術(shù)的表演者和音樂學家，除了要具備樂器演奏的技術(shù)能力，還應當掌握豐富的理論基礎知識、理解作曲家的情感，并把握正確的作品風格，以此不斷拓展音樂視野、提高藝術(shù)修養(yǎng)，從而更完美地演繹這部作品。

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作者簡介：陳潔，女，1979—，江蘇南京人，博士，講師，研究方向：西方音樂，工作單位：韓山師范學院。