論李群玉詩歌在晚唐詩壇的典型意義

摘要李群玉的詩歌具有多方面的典型意義。他的詩歌是一部典型的晚唐詩人“高開低走”的思想發展的歷史，是晚唐詩歌善于觀照心靈世界、主張冷艷的審美風尚的反映，在文學精神上促進了文人詞的發展和成熟。

關鍵詞：李群玉 詩歌 意義

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

在燦若星辰的唐代詩人群中，湘籍詩人李群玉似乎不是那么奪目耀眼，難以成為人們關注的焦點。但從其生活的晚唐時代來考量其創作實績的話，則往往會有擷英拾翠的驚喜發現。丹納曾說過：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定著這種那種植物的出現；精神方面也有氣候，它的變化決定著這種那種藝術的出現。”晚唐社會是一個動蕩不安的時代，李群玉詩歌藝術必然會反映著晚唐這個時代“精神氣候”的變化。而這種“精神氣候”的變化能在多大程度上得到反映，則直接決定了李群玉詩歌在晚唐詩壇的典型意義。本文擬從三個方面予以考察。

一 思想意義：在出與入的二難抉擇中透露出時代的絕望的感傷

晚唐詩人大都經歷過這樣的思想和情感歷程：早期少年英武、豪情勃發，希望能“致君堯舜”以安邦濟世，繼而頻受挫折、屢遭磨難，最后在失落和絕望中或醉心聲色，或遺世高蹈，表現出一種在出將入相的入仕理想破滅后向以出世超脫為特征的隱逸理想邁進的傾向。從晚唐諸詩人的作品中，我們能夠發現這一時代“精神氣候”的特征。

以杜牧為例，早年頗有壯志：“弦歌教燕趙，蘭芷浴河湟。腥膻一掃灑，兇狠皆披攘。”（《郡齋獨酌》）然而，痼疾難醫的社會現實讓他也清醒地認識到自己無力回天，只好憤懣地借古諷今：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”、“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下來”（《過華清宮三絕句》），發泄過后，仍然不能改變什么，惟有在聲色犬馬中放浪形骸，以求麻醉解脫：“姹女真虛語，饑兒欲一行。淺深須揭厲，休更學張綱。”（《除官歸京睦州雨霽》）

與杜牧甚為交好的張祜也是如此：“臣讀帝王書，粗知治亂源。”（《元和直言詩》）自命不凡，頗有盛唐意氣；然而最后還是不得不無奈地嘆道：“聊當事山履，遠與白云期。”（《江南雜題三十首》）又有馬戴《抒情留別并州從事》：“雕蟲羞朗鑒，干祿貴明時。”汲汲功名之心畢現；“便欲辭知己，歸耕海上春”（《下第別令狐員外》），恰是受挫后的自我安慰。而雍陶的“出門便作焚舟計，生不成名死不歸”（《離家后作》）更可謂豪氣干云，至于“舊里已悲無產業，故山猶戀有煙霞”（《旅懷》）則已是一副日暮途窮的老邁之態了。

凡此種種，大致亦可明了晚唐詩人基本上是在入世、受挫、隱逸這么一種出與入的抉擇中成為時代“精神氣候”之一隅的。由此觀李群玉詩，則會看到一條與此“精神氣候”一致的軌跡來。

李群玉起初也是信心百倍、躊躇滿志，“騷雅道未喪，何憂名不彰……男兒白日間，變化未可量”（《自澧浦東游江表途出巴丘投員外從公虞》）、“遐想魚鵬化，開襟九萬風”（《登蒲澗寺后二巖三首》），因此他曾多方奔走，干謁遠親賢達，“本乏煙霞志，那隨鴛鷺游？一枝仍未定，數粒欲何求”（《將之番禺留別湖南府幕》）、“野鶴飛棲無遠近，稻粱多處是恩深”（《旅游番禺獻涼公》），措辭雖委婉隱曲，這位“涼公”心里卻明白得很。施蜇存曾對《唐詩選》中李群玉“既歌詠閑適，又干求權貴”這句話提出批評，說《唐詩選》“不知根據什么史料”。據此看來，《唐詩選》的根據可能就是李群玉自身的作品。而恰恰正是干謁未果、歲月蹉跎，讓詩人“幽沉江介，分托漁樵”，而不太可能如施氏所說“根本是心甘淡泊、敝屣榮名的人”。但干謁權貴并沒有影響詩人品行的高潔，在短暫的致仕生活中，其耿介的性格處處遭到排擠，“魯侯天不遇，臧氏爾何能。慘慘心如虺，營營舌似蠅”（《宵民》）、“鳳兮衰已盡，犬也吠何繁。輕重憂衡曲，妍媸慮鏡昏”（《吾道》），昏聵的時局逼迫他不得不“傲然抽冠簪”（《送處士自番禺東游便歸蘇臺別業》），繼而無奈感嘆：“鹿裘藜杖且歸去，富貴榮華春夢中。”（《出春明門》）最后只有以求仙訪道、飯僧禮佛的方式自放林泉，看似曠達，實則辛酸。

由此可以看出，李群玉的詩歌不僅是一部其個人的生活史，也是一部微縮的晚唐時代的社會史，還是一部頗為典型的晚唐文人“高開低走”的思想發展的歷史。

二 美學意義：觀照心靈世界，凸現幽艷、含蓄的晚唐審美風尚

聞一多在考察賈島詩歌“陰黯情調”的“癖好”時即認為 “晚唐五代為賈島時代”，較早地指出了晚唐在審美趣味上偏向感官刺激的特點；其后李澤厚也敏銳地抓住了這個特點，晚唐的“審美趣味和藝術主題已完全不同于盛唐，而是沿著中唐這一條線走向更為細膩的官能感受和情感彩色的捕捉追求中”，“時代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”，“人的心情意蘊已成為藝術和美學的主題”；吳功正上承其緒，在其《唐代美學史》中從晚唐詩人心理情感結構缺失的角度，根據其心理邏輯的特點，對香艷而又幽僻的時代審美風尚作了分析和解說，揭示出唐詩在晚唐“不是應試應制的需要，而是個人心靈表現的需要”這樣一種唐詩美學的新走向。

李群玉詩歌藝術即是在這種新的美學風尚的影響下而形成的創作，此處僅以鄭谷《鷓鴣》與李群玉同題之作《九子坡聞鷓鴣》為例，對群玉詩和同時代詩人在美學特點上的相似性作一比較，以期確認群玉詩在晚唐詩壇的美學意義。

先看鄭作。鄭谷雖然憑此詩得到“鄭鷓鴣”的美譽，但全詩卻遭到不少批評：或諷其“純用賦體”、少比興；或言其“藝術上不夠完整”。可當我們一旦立足于晚唐詩人是以心理世界為表現對象，它所遵循的是心理邏輯而非自然邏輯這個基本的審美準則時，則此詩另有一番景象：首聯一派閑適恬淡之氣，草曛春暖，錦翼齊飛，心情原本不錯；次聯急轉直下，思緒驟然飄到風雨飄搖的青草湖、落花時節的黃陵廟，頗覺突兀。但只要想到詩人所看到的錦翼正是那時常啼著“不如歸去”的鳴聲的鷓鴣時，就會明了連同頷聯都是詩人的追憶了，是眼前所見觸發了詩人對經年往事的回憶。詩中所營造的是一個開放性的時空：“游子”既可是實指，亦可為泛指；“佳人才唱”亦可指“人”，亦可落到唐代歌曲《鷓鴣詞》上，因為詩人的心理意蘊本來就是模糊而復雜的；尾聯則把視角拉回到現實空間中，經此一番心理波折，眼前所見，耳中所聞，已全然沒有開始的那番悠閑，而愁緒頓時膨脹、散漫到了整個現實空間和心理空間。通觀全詩，是詩人完整的一個心理流程，只有著眼于心理邏輯的觀照視角，才不會有思維阻隔的感覺，反而會因意深而覺含蓄，因辭麗而倍感迷離，回味不已。

李詩的觀照方式也大致若此。從詩人的心緒著眼，則“落日”、“秋草”已涉低沉、蕭瑟、陰冷之境，加之遠游在外，忽聞鷓鴣啼鳴，已陷入漫無邊際的鄉愁之中了。正所謂“以我觀物，則物皆著我之色彩”。腳下之路益發詰曲難行，耳中所聞“鉤格磔”之啼聲益發不絕于耳、擾人心神、令人腸斷。和李商隱一樣，“心理結構是有缺憾的，在感應觀照對象時自然會產生”失落、缺憾的感情。其“惡聲”“惡狀”若此，擱在盛唐抑或中唐人處，也許會以豪情宕開一筆，可在晚唐人處卻不曾饒過，詩人的心緒再度飛越時空，愁苦之狀更是渾茫無涯。

由此可見，晚唐人是自始至終將個人的心靈世界作為審美觀照的對象，而由于心靈是空寂而冷僻的，故麗辭艷景在晚唐人筆下也倍覺幽凄。正是這個意義上，李群玉詩歌藝術具有了晚唐審美特點的典型性。

三 文學意義：破除理性桎梏，開感官唯美先聲，促進文人詞的發展

詞作為一種新興的文學體裁，兼有音樂和文學的性質，它在初、盛唐時主要流傳于民間，到中、晚唐時才和文人的雅趣結合而逐漸在他們手中發展、成熟起來。就其音樂方面的性質而言，詞在字句、平仄、韻律上與樂曲的節拍和旋律高度契合、密不可分。因此，對于沒有詞體創作經驗的李群玉甚至像李商隱這樣的晚唐詩人來說，其影響所及是極為有限的；但就其文學性質而言，詩風對詞體的滲透和影響則是十分顯著的。這主要表現在文人興趣由詩發展到詞的過程中文學審美方式的漸變和兩種體裁在文學精神上的一致兩個方面。李群玉詩歌創作作為晚唐詩風的一個有機組成部分，在促成詞體的成熟上，自當有“玉成”之功。茲分述如下：

“詩莊詞媚”是歷代論家的共識。又“詩緣情而綺靡”，這里的“情”不是一般的“情”，而必須是怨而不露、憂而不傷，符合儒家平和中正、溫柔敦厚的規范和要求，是容不得個人私情和“中之言”的。正如上所述，這種傳統詩教在晚唐已發生了微妙的變化，那就是詩人的心情意蓄開始成為詩歌的審美對象。盡管這種心緒在道德規范上仍然沒有徹底突破傳統詩教的束縛，但就是這樣一種審美方式上的變化，已足以為敘艷情表閨怨的詞的發展打開了通路，以致當時的詩人幾乎不需要什么過渡，就能作出綺艷悱惻的曼妙新詞來。究其要，正是由于審美方式上承續晚唐詩觀照內心世界的走向，而徹底告別了傳統詩教以現象世界為對象的審美方式的緣故。以溫庭筠《西江寄友人騫生》和《菩薩蠻》其六為例，即可看出這其中的演進跡象：《西江寄友人騫生》語辭流麗，全篇皆是念友懷遠心曲的流露，并無宏大氣象，但情感在倫理規范上尚中規中矩；《菩薩蠻》其六雖也是懷人之作，但此情為兒女私情，還是以閨中怨女的身份說出，完全是與傳統詩教背道而馳的艷情艷語了。這樣的現象在晚唐詩人段成式的《楊柳枝》、張祜的《春鶯囀》中皆有反映，可見不是偶然現象。

在李群玉的作品中，也有一些所謂的思涉邪僻、想入非非之作，雖不是主流，但論者往往會據此對其整個人作出 “風流放誕”的評價。如果從詩歌應反映社會生活、抒發“中正”之情，應該具有“興觀群怨”的社會功能的角度看，這樣的作品當然不合詩教規范。但若從詩與詞的關系來看，這些在晚唐出現的作品就具有不一般的意義了。且看李群玉是如何不守文學“禮法”和“規范”的吧：“二寸橫波回慢水，一雙纖手語香弦……愿托襄王云雨夢，陽臺今夜降神仙。”（《醉后贈馮姬》）“知君調得東家子，早晚和鳴入錦衾。”（《戲贈魏十四》）“骰子巡拋裹手拈，無因得見玉纖纖。但知謔道金釵落，圖向人前露指尖。”（《戲贈姬人》）“胸前瑞雪燈斜照，眼底桃花酒半醺。”（《同鄭相并歌姬小飲戲贈》）女性撫琴時曼妙的姿態、投骰子時為見纖纖玉手費盡心思的諧謔、微醉后臉帶桃花的醺容，無一不艷冶非常，完全是文人騷客呷酒游樂、恣情歡娛的閑情雅趣。而這種情趣最合適的文學載體恰恰就是“娛賓遣興”的小詞。可詩人又恰恰是用詩來表現的，無怪乎會落下風流放誕的印象。但設想如果這幾首詩都采取了詞的形式來表現，可謂是再自然不過了，且其吞吐回環、曲盡其致的功夫當會在晚唐、五代諸詞家中據有一席之地。

由此可見，在晚唐，詩和詞之間并沒有不可逾越的界限，因為它們在文學精神上有著高度的一致性，即在創作中力圖破除理性的桎梏，向著充滿感官刺激的感性和唯美的方向發展。詩是如此，詞也是如此，也正是在這種意義上，李群玉和晚唐詩人才具有了促進文人詞發展成熟的意義。

參考文獻：

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[10] 陳子展：《唐代文學史》，《民國叢書》編輯委員會編：《民國叢書·第五編·48》，上海書店，1996年版。

作者簡介：

林華，男，1974—，江西九江人，碩士，講師，研究方向：中國古代文學、中國傳統文化，工作單位：江西警察學院。

李漢超，男，1982—，吉林長春人，本科，助教，研究方向：思想政治教育，工作單位：河北建筑工程學院。