“城市的性本質”與文學轉型的文本策略

摘 要：艾蕪的短篇小說《雨》以女性的視角，在“城市的性本質”之外，極為罕見地呈現了社會主義工業城市的欲望與焦慮，并以“欲望贖回”的方式，體現了新時代社會主義城市文學的“衛生現代性”特征。小說之中新的空間的營造構成了一個具有生產性的文本策略，它成功地將女性情欲升華為對知識的渴求，從而以社會主義新時代的進步故事來掩蓋小說的情欲內核，這或可視為當代文學轉型的表意策略。

關鍵詞：當代文學； 艾蕪； 《雨》； 城市文學； 社會主義

置身城市，令人恍如夢中：可以想象的一切都能夢到，但是即使最出乎意想的夢也是一個畫謎，它隱藏著一種欲望，或者與此相反，掩埋著一種恐懼。和夢一樣，城市由欲望和恐懼交織而成，即使它們言說詭秘，規則荒謬，它們的景象虛偽，而且所有的東西都隱藏著別的什么東西。

——卡爾維諾：《看不見的城市》

在20世紀四五十年代當代社會/文學的歷史轉型之中，梳理現代文學作家建國后的文學變化，并不是一個嶄新的課題{1}。相當多的研究者都注意到，在面對“一體化”的文學氛圍和意識形態壓力之時，作家們在創作上的改弦更張或者緘默不語。然而在此之中，被壓抑的文學記憶和表意策略在新的文學敘述中改頭換面，重新出場，卻是鮮有人提及的話題。據此，本文以作家艾蕪為例，通過分析其短篇小說《雨》，揭示其文學變化和被壓抑記憶的呈現形式，并以此折射當代文學轉型的歷史線索。

關于現代作家艾蕪，他的那些描寫流浪生活和邊地風光的小說曾為人們所津津樂道。然而解放以后，比起現代文學經典《南行記》，甚至是工業題材小說《百煉成鋼》（1958年）來說，他的小說《雨》并沒有引起人們太多的注意。這個微不足道的短篇最初在《人民文學》（1957年第4期）發表時，顯得極為寥落，甚至包括作者在當時創作，而后一同收在小說集《夜歸》（作家出版社1958年）之中的其他幾篇小說，也是少有人問津的作品。盡管他的《百煉成鋼》曾引起評論界的一陣贊譽，但總體而言其建國后的諸多創作并沒有得到文學界的應有重視。因此，像許多其他步入共和國的現代作家一樣，艾蕪也不可避免地陷入沉寂。然而如今，在當代工業題材和城市文學的脈絡之中，重新閱讀他的短篇小說《雨》，卻可發現小說出人意料地呈現了社會主義工業城市及其文學的欲望與焦慮，體現了當代文學中隱藏的現代文學傳統及其變化的形式。

一、“邂逅型男女”與“城市的性本質”

《雨》以女性主人公的視角，講述了一個火車售票員對男性乘客的朦朧愛戀故事，故事的情節非常簡單，但它包含的心理活動卻意味深長。而且，就小說的時代背景而言，故事本身也極具癥候意味。它以女性的視角，在“城市的性本質”之外，極為罕見地呈現了社會主義工業城市的欲望與焦慮。

小說開頭便驚人地呈現出女主人公的“病癥”：雷雨中淋濕的徐桂青回到家時，“只是呆呆地站著，一直望著窗外，仿佛外面有什么東西，非常吸引她一樣”。這種“自我本身的消沉與空虛”，在某種程度上類似于弗洛伊德意義上“憂郁癥”的氣質。小說接下來的情節展開，也契合于弗洛伊德有關“因不完美之愛的搖擺不定而引起”的“憂郁癥”的判斷，而《雨》所呈現的恰恰是徐桂青“為情所困”的故事。

令人頗感奇怪的是，讓這位環市火車上的售票員“魂不守舍”的居然是一位素不相識的陌生男子，而這位在柳村站下車的年輕工人，已然隱隱微微地在徐桂青心中“生長了一絲煩惱”。這種朦朧的愛戀關系在“無愛少欲”的“十七年文學”中，絕對算是一個“異類”。

有一位年輕工人，一上車就靠近車窗，專心地看書，有時又摸出一本小冊子，拿鉛筆算算術。夏天的夕陽，掠過種著高粱的田野，斜斜地射進車來，照在他的臉上，他也不從書上移動他的眼睛。冬天的時候，天黑的快，他一上車，就趕快找著挨近電燈的座位，有時要是燈光暗淡一點，他就會站了起來，靠著座椅，設法挨近燈光。{1}

這就是小說通過徐桂青所展示的男性形象，盡管這段外貌描寫中包含著對知識學習者的敬佩，但作為女性目光的呈現，它絲毫不能削弱其間隱藏的“凝視快感”。這種潛意識的流露，連同《雨》中淅瀝的雨水和轟隆的雷聲，大抵表征了女主人公內心激蕩不安的欲望潛流。

一位端莊美麗的售票員，一位是愛好學習的年輕工人，他們在封閉的車廂中上演了一場朦朧的愛戀故事。盡管作者竭力通過一個學習空間的營造，來沖淡小說彌漫的情欲色彩，并借此訴說城市女青年的“成長故事”，她對城市的期盼與敬畏，對知識男性的由衷臣服，但也依然頑強地表達了人群中擦身而過的陌生男子帶給她莫名的心靈悸動，而后者無疑是不折不扣的現代城市體驗。

從中西方現代文學的歷史脈絡來看，城市體驗或城市情感的題中之義在于，知識分子氣質的男性主人公渴望一次艷遇，這大抵代表了中產階級和城市市民階層的價值趣味。本雅明在其名著《發達資本主義時代的抒情詩人》中，曾完整引用波德萊爾的十四行詩《致一位交臂而過的婦女》，以此而表達裹挾在人群之中的“陌生女子”，在“電光一閃”的“黑夜”中帶給人的“一見鐘情”的“震驚”：“從她那孕育著風暴的鉛色天空一樣的眼中，我像狂妄者渾身顫動，暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優美”。在本雅明看來，“正是這個大眾給城市居民帶來了具有強烈吸引力的形象”。如其所言，“城市居民的快感不在于一見鐘情，而在于最后一見而鐘情”，“這是在著迷的一瞬間契合于詩中的永遠的告別，因而十四行詩提供了一種真正悲劇性的震驚的形象”。本雅明進而借波德萊爾之口說道：“使他的身體在顫抖中縮緊的，并不是那種每一根神經都漲滿了愛的神魂顛倒；相反，它像那種能侵襲纏繞一個孤獨者的性的震驚。如蒂博代指出，‘這些東西只能在大城市里寫出來。’這一事實并不很富有意味。他們揭示了大都市的生活使愛蒙受的恥辱?！眥2}本雅明的理論大抵揭示出了某種“城市體驗的性本質”。在他那里，正是19世紀巴黎街頭的“游蕩者”，在川流不息的人群中洞悉了現代城市的秘密。這種城市的秘密，及其揭示的擦肩而過的陌生人所深藏的欲望表情，成為此后城市理論的主題。正如夏樸（William Chapman Sharpe）所言：“路過者，不論男女，都是情感和象征的核心，在這一意象中濃縮了產生城市文本的性力量、語言力量。路過的陌生人，成了城市詩歌關心的其他問題匯聚在一起的地方，這些問題包括：非現實的感覺，欲望的流動性，城市體驗的性本質與城市的文本性之間的互動?！雹劬痛?，流動的城市人群，與流動的欲望一道，構成了城市豐富駁雜的表情。

在中國現代文學中，這種極富現代意味的都市特征也極為明顯。戴望舒的《雨巷》呈現了一位“像丁香一樣結著愁怨的姑娘”，這與波德萊爾筆下那位“身穿重孝、顯出嚴峻的哀怨瘦長苗條的婦女”，有著異曲同工之妙。而同樣在此之中，女性與城市一道，成為了“想象之中情感與語言的中心”，圍繞著她，“男詩人在流動的城市/鄉村意象與性/文本之間游走”。就城市體驗的呈現而言，這首詩極為明顯地體現了“性力量”與“文本力量”的結合?！队晗铩分?，“性力量，體現在詩人把自己的性幻想投射到丁香/女人身上。而文本的力量，則體現在‘丁香’一詞在法文以及傳統中國典故中的多重含義上”。確如研究者所言，戴望舒的這首詩“可以認為是他的性幻想，更準確地說，又是他關于詩歌的宣言。也就是說，雨巷象征著詩的想象、詩的過程，通過這些想象和過程，詩人創造了一種迷離、夢幻般的美”。簡而言之，《雨巷》本身“體現了不可控制的男性欲望，它必須在一個陌生女子身上得到物化”{1}。而與此相似的是，施蟄存的《梅雨之夕》則以更豐富的心理細節，“表現了男子在與一個路過的女子不期而遇時體驗的城市欲望”{2}。

正如美國城市理論家劉易斯·芒福德所言：“城市——誠如人們從歷史上所觀察到的那樣——就是人類社會權力和歷史文化所形成的一種最大限度的匯聚體”③。然而，他忘了補充一句：在現代的都市體驗中，這種城市人口的匯聚似乎與欲望緊密相連。而艾蕪的《雨》不僅延續了這種包含強烈“性暗示”的“城市邂逅”的母題，而且，從“雨”的曖昧意象入手，更是直接呈現了“邂逅型男女”及其城市體驗的故事?！昂Ｅ晌膶W”專家吳福輝先生的研究表明，這種所謂的“邂逅型男女”，實際上是“海派文學提出的新的兩性關系模式”，“這象征著現代社會簡明、輕便的性愛自由度”。正如他所言：“人們將攀附在男女關系之上的恩怨藤蔓少許剪除，男女主人們對性的罪惡感也略加淡化，都市性愛的空氣就變得舒展些了。從這個立場看去，‘邂逅’未必不是性覺醒的進一步標志呢。”然而就此類型的文學傳統而言，艾蕪的這篇小說既不同于葉靈鳳小說中以“邂逅”始，以“邂逅”終的“都市臨時型的男女交往”，又區別于劉吶鷗的小說中“愉快地相愛，愉快地分別”，“鄉間野合，翌日又各奔前程”的“情欲模式”{4}，《雨》中的情感表達含蓄而節制，給人清新雋永之感。這無疑既包含著作者自《南行記》以來所確立的美學風格，又體現了新時代社會主義城市文學的“衛生現代性”特征。

二、欲望的贖回與空間的轉換

在小說《雨》中，“環市火車”構成了男女主人公朦朧愛戀的發生空間。火車這個現代性的交通工具，在工業城市的脈搏中具有驚人的能動作用。對此，有論者指出，“要想理解火車與現代性的關系，意味著我們無法將鐵軌看做是單純的運輸工具：它的高速流動性是現代社會日益加快的生活節拍的符號和助燃劑；它的出現徹底擊潰了以往的時間和空間經驗，并引導旅行者的感官中樞做出相應的反饋”{5}。城市的火車不僅是“力”與“美”的象征、現代化的表征，更是奇妙地承擔著重要的敘事功能：它游走于鋼鐵公司與鄉野之間，踏著晨曦與斜陽在鐵軌上呼嘯，并將川流不息的人群匯聚一處，也連接著城鄉之間的陌生男女和俗世愛情。在此，“環市火車”這個奇異的空間構造，作為社會主義工業景觀，卻體現出十足的資產階級美學意味，這不由得讓人想起張愛玲的名作《封鎖》，這篇小說記述了上海街道的“無軌電車”這一更具詩意筆調的城市空間。在張愛玲的筆下，防空警報打亂了正常的時空秩序，停駛的“無軌電車”在戰亂的陰影中釀成了一段時間停頓的生活插曲，而在此之中卻出人意料地造就了邂逅式男女主人公的一次調情。于是，“上海的這種最常見的交通工具已被改造成了室內空間中最為私密的部分——一個沒有空襲則無所謂浪漫狂想的背景”{1}。只是故事的結局卻稍顯意外：警報一過，電車又開了，“電車里點上了燈，她一睜眼望見他遙遙坐在他原來的位子上。它震了一震——原來他并沒有下車去！她明白他的意思了：封鎖期間的一切，等于沒有發生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢”。（《封鎖》，收入《傳奇》）插曲已逝，生活繼續，令人頓感惆悵。從“無軌電車”到“環市火車”，從張愛玲的《封鎖》到艾蕪的《雨》，“車廂”這個城市空間的相似性恰恰在于通過“邂逅型男女”的情感軌跡，在流動的人群中把握稍縱即逝的異性面孔，從而呈現出城市體驗的“性本質”特征。然而，無論是前者“海派文學”濃郁的情欲色彩，還是后者社會主義城市文學干凈的情感節制，兩者一脈相承的情感體驗依舊清晰可辨。

將熙來攘往的街道及人流匯聚的車廂敘述為邂逅男女的情欲空間，這既是現代主義以來西方文學的母題，亦是“新感覺派”等中國現代文學中“海派傳統”常寫常新的“俗套”。然而當代文學的轉型，似乎在不經意間消弭著這種情欲的張揚和城市性本質的呈現。盡管“百花時代”的輕松氛圍給了艾蕪相對自由的創作空間，但“社會主義現實主義”的文學規范依舊讓這位老作家承受羈絆。像許多步入新中國的現代作家一樣，艾蕪的創作開始洗去《南行記》的浪漫與狂野，而努力呈現出與新時代氛圍相協調的精神面貌。盡管對他而言，書寫“新的偉大的時代”并不是一個難以完成的任務，《百煉成鋼》中的“歷史變革”便是明證。在他筆下，“工人階級的生活和斗爭”，“社會主義空前未有的速度”得到了淋漓盡致的呈現，并受到批評家的好評。{2}但是無論如何，“煉鋼的故事”在美學表現力上都遠遜于他早期小說中的“流浪生活”和“邊地風光”。正如文學史家所指出的：“以寫出《南行記》的作家的藝術水準來衡量，《百煉成鋼》敘述語言的枯燥、生澀，很難相信是出自同一人之手?！雹廴欢?，這畢竟是一個作家對自己“罪孽深重”的過去的“懺悔”，和對新生活的由衷歌頌，其間的焦慮與緊張，坦誠與世故交織呈現，無不引人矚目。

在此，如果借用弗洛伊德理論中有關“被壓抑物的歷史回歸”的論述，那么我們在《百煉成鋼》和《雨》之間，便可看清其間隱藏的有關欲望的“壓抑”和“回歸”的征兆?；蛘邠Q言之，小說《雨》或可看做艾蕪在承受意識形態的壓抑之外，對“無意識的記憶痕跡中存在著一種對過去的印象”的追憶。盡管這些“追憶”業已改頭換面，但它畢竟是那些“與被壓抑物極其相似因而能喚起被壓抑物”的經驗與事件。{4}就這樣，一個清新的工人階級的故事，喚起了作者（抑或讀者）對過往的文學記憶，于是，一種不屈服的文學性從程式化的意識形態編排中噴薄而出。這就像馬爾庫塞所進一步指出的：“即使不特別加強依附于被壓抑物的本能，在人們日常所見的、其本性是既繁衍統治又產生推翻統治的沖動的機構和意識形態中，人們還是會以社會的規模遇到那些能喚醒被壓抑物的事件和經驗?！眥5}也就是說，恰恰是社會生活本身喚起了作者過往的文學記憶。然而無論如何，十七年文學都不可能如“海派文學”那樣肆無忌憚地展示情欲空間，因此，欲望的隱晦表達便成了小說本身的當然選擇。

如果說從《雨巷》到《梅雨之夕》中，“雨”的呈現延續了中國古代文化傳統中“云雨”意象的性愛主題，那么在艾蕪這里，“雨”這個經典隱喻便更顯出內斂含蓄的風范。同樣，《封鎖》之中，城市“車廂”和“人群”所包含的情欲特征，也被《雨》所竭力改造為一個學習的空間。盡管小說本身的欲望表達依舊明顯，但作者刻意的掩飾，以求將欲望贖回的意圖也極為清晰。從某種程度上看，《雨》是對經典愛情故事的改寫。這集中表現在女主人公徐桂青的愛戀對象——那個年輕工人身上。作者的高明之處在于，小說并沒有一味地表現徐桂青對“男性他者”的迷戀，而是將這種欲望“壓抑/升華”并投射到這位男青年所讀之書上。

正是這個“一上車就靠近窗戶，專心地看書”，并且“經常不斷地看”，“算算術”的年輕工人，出人意料地激起了徐桂青學習的欲望。然而，在書本/知識與男性形象之間，女性的欲望又發生著奇異的交織，欲望在性與書本之間游走：

晚上在燈下看書的時候，眼皮倦得睜不開了，打一會盹兒，忽然一下驚醒了，就立刻振作自己。同時那個為陽光或燈光照著的，專心、熱忱、年輕而又有著光輝的顏面，也驀地現了出來，這對她的鼓勵是很大的。{1}

盡管在此，作者所執意想澄清的是徐桂青由于家庭生活所迫，沒能升入中學學習的境況，并借此表達她對知識和進步的渴求。然而，小說頗具癥候性的地方在于：一方面，情欲空間中的男女邂逅被“學習”這個極具合法性的活動所掩蓋；另一方面，一個女性學習的“勵志”故事卻又披上了“車廂”中朦朧愛戀的“外衣”，這都使得這個“力比多”的文本夾雜著諸多“進步”的訊息，而呈現出復雜的歷史面貌。正如前文所言，在“車廂”這個情欲的空間中，異性的身體已不再是欲望投射的焦點，而書本及其所象征的知識成了德里達意義上的“替代之物”，以此掩蓋著女主人公內心奔騰的情欲。在此值得一提的是，這位男性工人所讀之物也不再是經典愛情故事中知識青年所慣用的詩集、書簡之類“小資”物品，而是極為突兀而枯燥的“算術題”，這無疑象征著新時代的工人階級與傳統酸腐文人的“區隔”所在。

三、文學轉型與文本策略

這種“學習空間”的營造無疑是一個具有生產性的文本策略。它成功地將女性情欲升華為對知識的渴求，從而以社會主義新時代的進步故事來掩蓋小說的情欲內核。“她站在車廂門口，望了出去，心里發生一些幻想，覺得能有機會，在那條路上走走，一定是很幸福?！睂τ诠适碌呐魅斯?，這既是一條通向男性之路，也是一條通往知識之路。{2}在此之中，女性的自卑感，以及由此而來的感情上的“怯懦”，完全出自于知識的匱乏?！坝袝r她也覺得好笑，心里暗暗嘲笑自己：‘白操這些心干什么？人家半眼都不瞧你哩。’”就像郁達夫的《沉淪》中男性主人公將感情上的“憂郁”歸咎為國家的落后，《雨》中的女主人公則將此“憂郁”怪罪于知識的匱乏，于是二者同樣將故事的結局指向了一個國家富強、追求進步的敘事遠景。

因此，小說在情欲的內斂，“力比多”的升華之余，成為一篇不折不扣的歌頌新生活、新社會的小說。就像那個年代他的大多數同行一樣，艾蕪先生也借此積極和這個社會的主流價值靠攏。然而，他所攜帶的歷史記憶和文學遺產卻在不經意間顯露了出來，極具癥候但又無傷大雅。就像王蒙先生在紀念艾蕪的文章中所說的：“其實艾蕪老師也是由衷地歌頌新生活的，我讀過他的《雨》，寫得清新而又精致，是真正的藝術品。他不會寫那些咋咋呼呼和鋒芒畢露的‘積極表現’的文字，即使歌頌，他也仍然是優雅、抒情而且有一種謙遜的分寸?！雹圻@樣的評價之中當然包含著對一位現代文學作家的溢美之辭，但問題的關鍵還是艾蕪先生那部《南行記》帶給人們先入之見的情感記憶，以至于人們不斷地將其建國后的南行系列作品與此相提并論：“南行作品與《南行記》一樣優美，一樣充滿憂郁的浪漫抒情，一樣會帶給我們讀《南行記》那般心靈的感動和精神的震撼。”在此，諸如《百煉成鋼》等艾蕪其它作品被漠視的現實可見一斑。

正像研究者所指出的：“艾蕪解放后在工業城市鞍山體驗生活，發表的短篇《新的家》、《夜歸》，充滿對新生活的喜悅，尤其《夜歸》描寫青年工人的戀情亦不乏羅曼蒂克情調，立刻使人聯想到蘇聯一位作家安東諾夫的某些作品，艾蕪因此曾有‘中國的安東諾夫’的美稱?！眥1}在此值得一提的是《夜歸》這個短篇小說，其實《夜歸》將《雨》中男女邂逅的性別角色顛倒了過來，通過一位男性工人的心理活動，寫出男女邂逅所引發的“進步”與“情欲”的故事。下班回村子的工人康少明，由于誤了火車，而不得不獨自行走在城鄉小路上，于是便有了夜晚的馬車、趕車的年輕姑娘和想搭一節車的男性主人公的故事。在此，“馬車”這個空間同樣承載了欲望與知識的文本交織關系。他們談論著“上夜?！薄ⅰ百u余糧”、“煉鋼競賽”與“特等勞模”的故事，與此同時，女性的魅力也不斷在男性主人公那里得到回應。康少明眼中：“趕車的姑娘那個鮮嫩的臉蛋，凍的通紅，像一只蘋果，發出美麗的光彩。一個少女會有這樣的漂亮，他好像從來沒有見過，不禁看呆了?！眥2}然而，小說最后也同樣是一個欲望得到節制的結局：少女的眼中只有“特等勞動模范”，這不禁讓略顯“落后”的康少明倍感沮喪，于是他立志要將競賽紅旗奪回來，并以此使其欲望得到升華。

這樣的敘事模式無疑是一種安全的表意策略，既體現了作者一以貫之的文學記憶和獨特的文學風格，即如論者所評價的，“艾蕪那些寫得最好的短篇的確不乏浪漫色彩、浪漫情調，形成艾蕪獨特的創作風格”；同時，也表現了作者對主流意識形態的積極認同，正像他所積極實踐的“革命現實主義”，就是“把工人階級中從事革命的人們，概括起來，寫成典型，成為作品中主要的人物，要他們去同革命事業中的困難斗爭，借此還反映社會現實的發展，是朝革命的方向前進，同時也把工人階級革命的思想表現出來”。盡管艾蕪先生所強調的“革命浪漫主義”指的是：“根據業已在革命事業中，突出地表現出來的具有共產主義思想感情道德品質萌芽的少數人物，加以引用描寫使其成為典型。”③但對他來說，“革命”的“浪漫主義”讓人更多聯想到的是他過往小說中一以貫之的“浪漫色彩”和“浪漫情調”。在這個意義上，《雨》和《夜歸》這兩篇小說之中欲望與知識崇拜的交織，又何嘗不是革命浪漫主義與革命現實主義的結合呢？這也許可以看做一位現代作家面對當代文學轉型的文學適應。

【責任編輯 武新軍】

作者簡介：徐剛，北京大學中文系博士研究生，主要研究方向為中國當代文學與文化。