川上弘美《踩蛇》:神話敘事與女性意識的曲折言說

摘 要：川上弘美的《踩蛇》是日本第115屆芥川獎的獲獎作品。本文力圖從神話敘事、女性敘述者、多重敘事結構三個層面剖析其敘事策略，指出小說由質疑女性自我的自明性出發，進而呈示了女性深層意識的曲折斗爭以及當代年輕女性探求主體性的種種悖論。

關鍵詞：川上弘美；《踩蛇》；神話敘事；女性意識

20世紀80年代以來，隨著女作家接連不斷斬獲包括芥川獎在內的各類文學大獎，日本文壇步入了“女性寫作、女性閱讀的時代”{1}。女作家成績斐然的一個重要原因應歸功于她們對敘事策略的不斷開拓與創新。縱觀三十年芥川獎女作家獲獎作品，大致可以概括為三種敘事趨向：身體寫作、日常性寫實和幻想的寓言敘事。第115屆芥川獎的獲獎作品川上弘美的《踩蛇》（1996）即是幻想性寓言的代表之一。她的短篇小說集《物語，開始》（1997）、《神靈》（1999）、《溺》（1999）以及長篇小說《愛憐記》（1997）等幾乎都是同一個模式，“以獨特的文體描繪了主人公面對突然出現的異界之物的愛戀與恐怖”{2}，異界性、幻想性被公認為川上弘美小說世界的主要特征。

《踩蛇》講述了作為年輕女性的“我”某一天踩蛇后的種種奇遇。關于《踩蛇》的批評主要集中在幾個方面：一是“探索年輕女性所具有的圍繞性、結婚、家族而感受到的痛苦和快樂這種雙重矛盾的深層意識”③，這同時也是戰后日本女作家創作的一個突出的整體性特征。二是小說中的“蛇”到底象征了什么受到研究者們的廣泛關注。{4}三是現實與異界重合，即運用幻想性手法，人類與異類無前提轉化與交流。{5}小說內容與藝術手法原本無法切分，幻想性也絕非藝術手法所能概括，應該說是作家立足于20世紀以來世界和日本文壇的神話敘事潮流，刻意選擇神話敘事策略，以此揭示女性生存所面臨的困境。

芥川獎評獎委員日野啟三的評語可謂一語中的：“‘不小心踩到蛇了！’這一若無其事的開頭犀利非常，將一位極其普通的年輕女子從日常生活中轉移到了近乎神話的世界”，“比此前的所有作品更強、更優美，也更能將潛于現代年輕女性深層意識中看不見的戰斗通過文字表達出來。”{1}至于怎樣的一種表達，日野啟三沒有詳細展開，本文擬從此出發，從神話敘事、女性敘事者、多重敘事結構三個方面剖析《踩蛇》的敘事策略，從而探討作家通過怎樣獨特的神話敘事展現了女性深層意識的曲折斗爭，并進而揭示當代年輕女性探求主體性的種種悖論。

一、神話敘事的設定

神話敘事是20世紀文學中頗為引人注目的文學現象，作家們紛紛聚焦神話情節、原型，或以之為敘事結構如喬伊斯的《尤利西斯》，或化為諷刺性、平庸化的描述如卡夫卡的小說，或衍變為某種民族志、乃至全人類歷史進程的宏大敘事，如拉美的“魔幻現實主義”。“它既是一種藝術手法，又是為這一手法所系的世界感知。……20世紀神話主義的情致，不僅在于，而且與其說在于立足敘事詩高度揭示現今世界的鄙俗和丑陋，毋寧說在于展現某些經久不變的、永恒的因素（積極的或消極的），即透過經驗生活和歷史變革的洪流而顯露出的因素。”{2}

日本于20世紀70年代末，隨著對泉鏡花創作的再發現、1979年《國文學 解釋與鑒賞雜志》幻想文學特輯的編選，80年代村上春樹《尋羊冒險記》、日野啟三的《擁抱》等“純文學”幻想風格的出現，迎來了幻想文學熱。不僅如此，川本三郎認為：“九十年代以來文學的特色之一便是‘小說的寓言化’，即在日常的境遇中突然插入不可思議的場面。雖然從村上春樹以來就感受到了這一點，但九十年代的小說寓言要素更加顯著。川上弘美、多和田葉子、村田喜代子都是典型的代表。”③幻想也好，寓言也好，現代人重新回到神話想象的奇幻世界成為日本乃至世界的一種強勁的文學創作傾向。

同樣癡迷于民間文學之神話、魔幻的超現實想象，川上弘美的《踩蛇》與泉鏡花《高野圣僧》關照魔幻世界的視角截然不同。泉鏡花是用高野圣僧的眼睛“回望”魔幻世界，執著戀母情結，肯定精神之愛，深藏的是對現代文明的理性觀照。同樣將怪異之物作為作品的主要意象，川上弘美的“蛇”與村上春樹小說中被對象化的“羊”、“獨角獸”、“蚯蚓”、“小小人”也有所不同。川上弘美懸置了現實與理性，以與自然萬物渾融一體、神人互滲的神話思維方式虛擬一種神幻的存在，將富有神話原型意味的“蛇”擬人化，人與動物自由交往與對話。當然不是為了返回古典的神話世界，而是要從中展現現代人、尤其是當代年輕女性的生存焦慮，探求女性自我之確立。

川上弘美的父親是生物學教授，本人畢業于御茶水女子大學生物系，“正是生物學學習以及對生物的強烈的關注，日后成為了川上的文學原點，如果不明確這一點的話，就無法對川上的文學活動做出本質性的理解”{4}。在作家看來，人類不過是生物的一種而已，人類對大自然和其他生物的神圣性應有敬畏之心。

同樣是書寫異界空間，川上沒有像泉鏡花或村上春樹那樣采取一種刻意的“進入”和“離開”的二元對立的方式，而是將現界推至背景，時隱時現，不斷與異界疊置，二者水乳交融，了無縫隙。《踩蛇》中，收音機里傳來的是股市行情、葡萄牙語和英語講座，住持說因為到處都在開發土地，所以最近蛇都擠進寺院里來了。自衛隊演習的槍聲，車站前信用金庫制作的游行花車上播放的歌曲，倒賣美國二手牛仔褲的住持兒子的故事……所有這些，都提醒我們這是在喧囂的現代文明社會的當下，然而這些畢竟是通過收音機、遠方的聲響、電話乃至他人的轉述，以道聽途說的聲音方式傳來的既近在眼前、身處其中又顯得無比遙遠的存在。故事發生在遠離塵囂的偏僻之處——香奈堂香珠店，而與香奈堂打交道的都是寺廟，越發凸顯這一小天地的不尋常。主人公作為理科教師，從學識教養看應該是科學理性占上風，絕不會相信“蛇”變身這一類滑稽之談，遇到“踩蛇”如此奇異之事，理應大驚，但“我”只是在工作空閑（距離“踩蛇”已有一段時間）一邊喝著冰咖啡，一邊若無其事地說道：“我踩到蛇了！”隨即便隱匿了蛇（向我住的房子走去）的具體去向。如此一來，日常理性與夢幻的神話思維在這里相對照或相對接，因“踩蛇”而進入神幻世界也顯得自然而然。

面對突然化身為人的蛇，“我”若無其事、怡然自得地與之生活在一起。川上小說里人與非人的對立是不存在的，“人”不再是超越自然的存在，人與世界彼此平等，全方位交流，無主客之分，人不僅感知自己的身心，還能感知外物的情況，就好像外物也被納入了“我”的身體，“我”的身體向外界延伸。人與“蛇”就此形成了一種互為嵌入、你中有我、我中有你的“共存”狀態。高柴慎治指出，從川上人物的四種命名方式可以進一步透視這一特點：直接以漢字標記的、片假名標記的、無名字的和有真名的。《踩蛇》中的主人公真田比和子在原文中被標記為サナダヒワ子{1}。他認為用片假名標記和無名的正是人物二重化的表現：“‘我’正在向不是人的異形移動，因此‘我’也是異形化的東西。正確地說，既是人又不是人的二重化之形的‘我’與‘人’不能親密。不能親密的‘我’的想象力，被與自己同樣是異形的東西所吸引。那不但是異類，而且是二重化的異類，狐貍一樣的人，人樣的鼴鼠，說人話的人樣的熊、既是蛇又變成人的蛇……川上弘美的作品頻繁出現的變形是多重化的別名而已。”{2}

恩斯特·卡西爾指出：“原始人在他個人情感和社會情感中都充滿了這種信念：人的生命在空間和時間中根本沒有確定的界限，它擴展到自然的全部領域和人的全部歷史。”③正是原始人尚未將自身與周圍自然界截然分開并把自身屬性移于自然客體，導致了神話思維中主體與客體、時間與空間的渾融不分。因此《踩蛇》不僅是借用神話素材，而且是與原始初民神話思維的鏈接。有研究者敏銳指出，川上小說中這種自他未分化的存在的原初狀態更類似于梅洛-龐蒂的知覺世界觀。{4}其實以梅洛-龐蒂等為代表的后現代主義思想家為了顛覆形而上，紛紛把目光轉向柏拉圖之前的神話時代，以一種面向人類靈魂故鄉的“回歸意識”挑戰形而上思維模式。川上的小說創作的確與之息息相通。

神話敘事必然涉及神話表層敘述的深層結構——神話原型。《踩蛇》中最引人矚目的莫過于“蛇”這一意象。松浦壽輝說：“蛇在這里什么象征也不是。”{5}中國論者徐坤說：“初看上去立意復雜，但實際上仍舊簡單，比不上過去寫同類題材的男作家玩的套路陸離斑駁。”{6}蔡春華則總結說：“蛇形象是當代人人格分裂的一種象征，隱含了理性社會下反叛理性的潛在愿望，包容了當代人對自身‘異化’境遇的思考。”{7}這種莫衷一是的批評恰恰是與“蛇”意象本身的復雜性分不開的。

“蛇”在小說中分別幻化為“我”的母親、西子的“嬸母”、住持的妻子以及與“我”發生性愛關系時的男性身體。從文化人類學的視角看，“蛇”經歷了從原初人類的圖騰崇拜物、人類的婚戀對象以及人類邪惡淫欲替代物的演化過程，涵蓋了圖騰神話、民間傳說、佛教傳說、基督教原罪說等。日本學者鈴木正宗認為，在日本文化里“蛇”是多種象征的綜合體：一為神靈，因為蛇屬水棲動物，所以被視作水的支配者與管理者，在以農耕為基礎的社會，受到了特別的重視；二具有媒介性的特征，因蛇水陸兩棲，所以常常被引申為大海與陸地、天與地、男性與女性、光明與黑暗、善與惡、創造與破壞、干燥期與雨期等兩極事物和景況，加之外形上蛇的雌雄也不能判然兩分，因此常被認為兩性兼具；三與再生相關；四為動物性，即野性力量的代表，它會喚起人類內心的野性與強大的能量，以及與自然的共生感。{1}與此相似，德國學者埃利希·諾伊曼在《大母神——原型分析》中也將蛇視為混沌、無意識和心理整體未分化境遇的象征，認為其形象化的表現形態為“烏羅伯洛斯”（the uroboros），即銜尾環蛇，正面與負面、男性與女性、意識與無意識、新生與死亡、痛苦與恐懼交織其間。{2}

《踏蛇》篇幅雖小，但因“蛇”意象的復雜性，多種神話因子介入，神話和非神話的集聚使意義闡發過剩，所以自然也有“看不懂蛇到底意味著什么”的感慨。然而，神話思維與神話原型給小說帶來的某種混沌性，不僅增添了文本的歷時性深度，而且也是作家意欲表達難以言傳的女性體驗的必然需求。

二、女性敘述者 “言說”的悖論

在20世紀的神話敘事中，神話一方面是作家創作的材料之源，另一方面作家集結神話在漫長形成過程中的種種變異，從而使自己的敘述與古代傳統之神話雜糅，以解答科學理性至今無法做出回答的問題與困惑。泉鏡花迷戀異界是作家對故鄉的懷念、對母親的追憶、對世外桃源的憧憬。村上的主人公們前往異界，是要在這虛擬時代上下求索以拯救世界。川上神話敘事與之不同的關鍵在于敘事者——第一人稱的女性敘事者。敘述者即主人公年輕女性真田比和子成為聚焦中心，一切圍繞著她的所見、所聞、所想展開敘述。這種第一人稱的敘述可以“形成某種以女性身體為形式的女性主體權威”，“每一種權威形式都編制出自己的權威虛構話語，明確表達出某種意義而讓其他意義保持沉默”，③即以“我”之所言來建構“我”的存在。

敘述者“我”以追憶往事之眼光回顧自己的人生，“我”曾在一家女子學校當過理科教師（作者也有相同經歷），因為不適應這一職業，工作四年后辭職，來到小菅夫婦經營的賣念珠的香奈堂站柜臺。辭職的原因是自己總弄不清給學生的是否就是他們真正想要的。因為別人給予“我”的顯然并非是“我”想要的，人生之中“哪些事情必須承受，哪些事情不必承受，如果不去嘗試，是根本無法分辨的”{4}。由此對自我的自明性產生質疑成為困擾“我”的重大問題，也是文本中自我探尋的出發點。

“我”這一個人的敘述聲音在女性寫作歷程中往往會被誤以為是自傳，而小說的開頭寫“我”踩到蛇了，立即由女性自傳寫實轉向神話世界。“蛇”化身為母親，“我”與蛇母的糾葛關涉的是母女關系問題。母女關系是女性成長中的關鍵問題之一，如果女孩繼承了傳統母親角色，她必然被要求進入現有規約；如果脫離母親角色，父性法則必然將之邊緣化，因為那個法則從根本上是壓抑女性的。所以，“精神分析學認為，女孩比男孩更難與母親分離，以便進入象征秩序，完成主體構型”{5}。

“我”在講述自己與母親的關系時運用的第一人稱的回顧性視角，有審視、有反思。“我”和母親之間甚至無話可說，基本上不太往來。“我”的母親長相大眾化，和電視上常出現的母親形象差不多。“我”將“母親”形象大眾化乃至模糊化，是對父性規約中傳統母親形象的否定，“我”從母親身邊的逃離也明確了“我”絕不想成為母親那樣的女性。

而在“我”與蛇母的故事中，敘述者卻以第一人稱的體驗視角展示了“我”對蛇母的細微情感變化。“我”回到家，遇到自稱是自己母親的五十歲上下的陌生女人，長相異類，個性十足，我開始質疑，結果不到一餐飯就習慣了，第二天雖有點不放心，但到底沒把它扔出去。乃至后來覺得“女人長得很美，我喜歡她的樣子”，并在蛇母慈愛的眼神中安然入睡。“我”坦言對他人（包括小菅、西子、學生乃至我的家人）都有一種“墻”的感覺，“對蛇卻未曾有這種感覺”，“蛇和我之間沒有任何壁壘”。蛇追憶主人公小時的糗事，對孩子安全、前途的關心儼然就是母親，蛇并未否認“我”現實母親的存在，但指出“可我也是你的母親”，進一步明確了“蛇母”是作為象征性母親的存在。

蛇母的擁抱使讀者聚焦于“我”的身體感覺：“那種感覺像是抱著寵物，又好像被一張大毛毯嚴嚴實實地裹住一般，讓人覺得十分愜意。她貼著我的臉，用雙臂抱住了我，她的胳膊也是涼涼的，手指蜷曲著，稍稍變回蛇的樣子了。不知為什么，她即便變回蛇的模樣，我也不覺得惡心，反而更加安心。女人和我一樣高，我們好像變成了一對連體人，互相用手抱著對方。”{1}作為女性的“我”在無意識深處，對母親的依戀之情尚未泯滅，對母親曾給予生命和安全的追憶化為深切的渴望，企望與母親身體的重新結合。“連體人”的描寫有明顯的性誘惑的成分，頗具同性戀色彩，也愈加接近女性的本能記憶。在克里斯蒂娃等理論家看來，同性戀-母親的層面正是從女性的自然生理屬性對父權話語的公然抵制。

然而，那個“遙遠”的聲音傳達的文明社會早已將女性賦予了人與非人的二重品格，在神話與民間故事的世代流傳中，“蛇”也越發呈現魔鬼、引誘的意味。所以當“蛇”宣稱自己是“我”的母親時，“我”悚然并馬上給家里打電話，盡管連電話號碼都記得不太清楚，卻流露了“我”對現實母親、對家庭既與之疏離又難以割舍之情。

店主小菅知道“我”與蛇的事后，堅決建議扔掉蛇，“覺得生命無須承受本不該承受的東西”。“盡管他這么說，我卻覺得，哪些事情必須承受，哪些事情不必承受，如果不去嘗試，是根本無法分辨的。”“我”立意要自己嘗試到底什么是生命中的重要。“我”走過綠野公園的時候，想起了曾祖父與“鳥”生活三年的故事，但“我”覺得這個故事無論真實與否，都與我目前的經歷不太一樣，“我想起自己的事，腦海里閃現出一個即將被鯊魚吃掉，結果卻被鯨吞掉的人的形象”{2}。“我”在人潮涌動的現界有可能被“鯊魚”吃掉，在香奈堂的異界卻有可能被“鯨”吞掉，“我”的兩難境遇顯現出來了。

蛇母開始引誘我前往“蛇”的世界，小蛇進入“我”的耳道，這里又以鮮明的第一人稱的體驗視角來訴諸讀者的感官，“蛇化成的液體刺激著神經，這種刺激感旋即傳入腦中，后來整個大腦都充溢了蛇的黏液，最后似乎身體的每個部位都有蛇在游動的感覺。不論手指、嘴唇、眼皮、手掌、足底、腳踝、小腿，還有小腹、脊背、毛孔，只要能接觸到空氣的地方都有那種滑膩膩的感覺，讓我起了一身雞皮疙瘩”。③蛇進入“我”的身體讓“我”痛并快意，體驗視角給予讀者以身臨其境之感，感受到主人公無論情感還是身體都渴望回歸，相應地也道出了我與“現界”的隔絕。但是，蛇鉆進身體內，又具有極強的異質性。蛇的世界固然溫暖，也許是一樂園，但那是由蛇構建的世界，難免覺得陰森恐怖，如同哈姆雷特不知死亡之境一樣，我們同樣也無法知曉蛇之地究竟怎樣。因此“我”現實母親的聲音響起：“千萬不要變成蛇，因為比和子就是比和子自己，不是任何其他東西。”“我”也努力說出“世上根本不存在什么蛇的世界”，這樣一來，我們看到現代文明早已斬斷了女性回歸原始母性之路。同時“比和子就是比和子自己”，女性要成長，必須拋棄母性。拋棄母性，又有可能被男權世界歸化，騎虎難下之余，“我”和蛇母互相掐著被水席卷而去。

“水”作為原型既有凈化靈魂的作用，預示著生命的肇始，又象征著生命的歸宿，包含有復活、轉生的意味。結尾“我和女人用同樣的力氣拼命掐著對方的脖子”，勢均力敵，沒有結果。死亡、再生，在這種僵持的狀態中皆有可能。之前在香奈堂聽到槍聲，我對小菅解釋還以為是自衛隊的演習。“原來你是說軍事演習呀，演習很重要。重要重要。”結尾處小菅對順流而下的我說：“真田，演習很重要啊。”我答：“不是演習，要是演習的話，就可以獲救了。”“重要”的歌聲，結尾也是再次回響，什么是人生的“重要”？因為人生的一次性和有限性，人生是不可以演習的。對于女性人生而言，何為重要？女性應走向何方？“幾百年來的爭執似乎太可笑了，應該結束了”，又怎樣結束呢？提出了問題，但小說并未予以解答，也許“用同樣的力氣拼命掐著對方的脖子”的這種勢均力敵的僵持更讓我們看到女性生存的本然狀態。

三、多重敘事結構中女性意識的曲折傳達

川上弘美在《踩蛇》中采用了多重敘事結構：由三個與蛇相關的故事和兩個插話構成。“我”與蛇母的故事構成了小說的最外層結構，通過女性與母親的隱秘關系探討女性主體自我成長的問題。就在蛇母與我似乎親密無間的時候，插入了曾祖父與鳥的故事，隨后小菅給“我”講了西子與蛇嬸的故事，導入第二個蛇的故事。就在自己覺得蛇的世界很溫暖，自己也許真的很快進入蛇的世界之時，插入我與異性性愛經歷的往事。西子的“蛇”死后，“我”的“蛇”百般勸誘我去蛇的世界時，住持講了自己和蛇妻大黑的故事，這是第三個蛇的故事。

有日本研究者認為，《踩蛇》中“由蛇變身的母親、嬸母、妻子這些女性姿態，分別承擔了母性、妻子和模范女性的職責。說是設置了一個時代三種類型女性的應有的狀態標本也并不為過。比和子明顯是當今流行的都市單身所說的‘不結婚的女性’的典型，西子就是當今流行的丁克一族，依據自己的價值觀和意志與小菅私奔的一代女性的代表，愿信寺的大黑夫人是擔負傳統家庭的女性代表”{1}。這三種女性類型并不難發現，但比和子與蛇母的故事作為小說的最外層結構框架，將何為女性人生之重設定為主線，其他故事與之對照、延伸，進而將矛盾重重的女性意識一層層地披露出來。因此小說的主題不僅來自“我”與蛇母的糾葛，更是來自文本的這種多重結構的設置。

西子年過六十，長相年輕。據“我”聽說，西子早年雖遇人不淑，丈夫是個浪蕩子，但所幸遇到心疼且仰慕她的小菅，兩人私奔。在外人看來，是多么“親密”的一對。西子是爭取自主愛情、擺脫夫權窠臼、實現個體價值的一代新女性，然而熱情、能干、富有反抗精神如西子者在公眾空間仍然沒有自己的聲音，似乎都是小菅在代言。男權社會的公眾判斷和女性的個人感受之間實際存在著巨大的裂隙。當西子獨自面對“我”時才道出真情：二人相愛源自西子對小菅的瘋狂追求。其實二人也并非如別人看得那樣親密，隨著時間的流逝，西子對小菅炙熱的情感已變淡，甚至有時是一種憎恨。小菅無法理解和走入西子復雜的內心世界，他變得臉色蒼白、嗜睡。尤其是一條“青黑色的大蛇”化身為嬸母與二人共同生活，女性如果恢復與母親的內在關聯必然擾亂男權社會，因此小菅甚為恐懼。西子說自己非常后悔沒有進入蛇的世界，原因是“人不能輕易離開自己本該走的路，雖然我其實也不知道人應該走什么樣的路”。后來蛇生病死去，西子也仿佛死去一般，但還是堅強地逃過這一劫，如嬰兒般慢慢起來，度過沒有蛇扶持、復歸沉默的歲月。因為“蛇”，西子與“我”親近，有了女性與女性之間的傾訴。因為知道了西子的蛇的故事，“我”有了不如去蛇的世界的想法。

愿信寺住持酷愛古董、善談，“似乎所有的器具都有一段故事”，是他再三引出了蛇的話題：“蛇可是會變幻人形的喲！”切中“我”的內心隱秘，令這個奇異故事展開得合情合理。住持后來道出和他長得很像、善做蕎麥面的大黑夫人，其實是蛇妻。住持頗為自得地說：“娶個蛇妻不錯，蛇妻很懂得照顧人，既會料理家務，又精打細算，床笫生活妙不可言。而且她不會像一般女人那樣歇斯底里，總是一副沉默溫柔的樣子。”{2}大黑作為傳統家庭中的女性代表，顯然不具主體性，不僅被貶抑為客體，而且還是供男性享用的客體。與住持的善談形成對照的便是大黑的少言寡語，女性在所謂和美婚姻中的沉默與失語也是顯在的。因此，這里的兩情相悅，是男權話語下的兩情相悅，是蛇妻感恩圖報的兩情相悅。這里既有獸人婚配的圖騰崇拜，又有動物報恩型民間故事的影子，總而言之，均出自男性欲望的想象鏡像。對于“我”而言，大黑帶給我酣暢愜意，而蛇母身體里似乎更有一種和“我”共通的東西，所以“我”意識到“我”的“蛇”與大黑并不同種，除了蛇母之外，還有其他蛇的存在。

大黑與住持的同居生活讓“我”回想起自己的性愛經歷，“和我在一起的人也變幻成蛇的模樣。不是我變，而是對方變成了紅色、綠色、灰色的各種各樣的蛇”。主持與大黑的性愛關系中是蛇幻化為人，“我”的性愛經歷中是人變成各種蛇的模樣。兩相對照，雖然將男性幻化是女性變被動為主動的表現，但由于女性自我身份的不確定，女性性欲的被壓抑，這種幻化多少表現了性愛的不和諧。于是“我”從大黑夫人那兒回來后，腦袋里仿佛有一個疙瘩，焦躁感、魂不守舍感越來越強烈。

在動物化身為人的報恩型故事中，動物妻子往往做人妻、生人子，以此報答救命之恩。而小說中的大黑作為蛇妻不能生孩子，住持因為不喜歡小孩子也根本不在乎。男性中心社會中成為母親是女性的最重要的職責，女性對生殖是沒有決定權的。自波伏娃發表《第二性》以來，似乎生育被視為女性獨立的一大障礙，拒絕生育也成為當代女性確立自我的途徑之一。對大黑母親角色的解除似乎與20世紀的女權運動有相通之處，但實際上又遮蔽了女性的特質。克里斯蒂娃將母親與女人做了這樣的區分：“把母親再現為過程中的主體，再現為包含他異性的開放主體性，將會建立一種自主性的模式，這種自主性能夠容納聯系、同一、倫理和愛。但是作為激進他者的女人則不能，她完全外在于自我，無法觸及，無法被愛，甚或無法識別，更不可能是‘同一’的。”{1}

與之形成對比的便是插敘曾祖父與鳥生活三年的故事，曾祖父認為與那個鳥女人生活的日子才是最快樂的。粗看與羽衣仙女的民間故事有相似之處，日本此類故事中羽衣仙女均未留下子女。{2}小說中的“鳥”卻義正詞嚴地說：“沒用的男人是不可能讓我產出卵來的。”對男性的存在價值提出根本性質疑。曾祖父回歸家庭后，雖然是明治那樣的父權時代，曾祖母既沒有責怪丈夫，也沒有像當時女子一樣受到丈夫的折磨。“我”提出自己的問題：“那個時代的女性應該進一步覺醒、認識自我嗎？”在這個故事里，曾祖父母間，男性不是加害者，女性也不是被害者，而且女性以承擔母親之責為己任；曾祖父與“鳥”間，繁衍生育是世界萬物生存下去的重要手段，也是女性可以享有的獨特體驗。然而“我”作為單身女性，以拒絕女性的母性為前提而生活，也就拒絕了女性通過母性而建構自我主體性的可能。

小說不僅將大黑設定為住持的妻子，其神話世界也是以佛教為背景的。雖然佛教較之基督教等一神教顯得更為自然融合、和平和非暴力，但在佛教中，一方面女性身體被無價值化、污穢化，從神圣的領域被排除出去；另一方面在密宗里，女性的身體作為男性解脫的象征性符號而被正當化，“表面上排除女性，隱在的實則是利用女性這一日本佛教的二重性，是生發日本文化外在文化與內里文化這種二重構造的主要原因”③。這種表里不一越發增加了女性確證自我的難度和出路不明的曖昧。

川上在《踩蛇》后記中對自己的創作有這樣的解說：“雖然說寫什么都很喜歡，但如果寫實有之事的話就會覺得像手拿燙山芋那樣不順手。而那些不是實有之事、從自己的頭腦中想象出來的事卻無論怎樣都極為順暢地寫出來了。所以我把自己的小說稱之為‘說謊’。”{4}為什么要書寫“謊話”？原善如此分析：“當男性社會的價值觀與自己生活實感之間的巨大鴻溝，以畸形的夫婦關系、家庭關系、男女關系等形式反映出來時，意識到這些現象的女作家若要披露這些事實，必定會遇到日本男性社會制度以及文學制度的強大阻礙，因而導致了她們為抵抗而進行摸索的必然結果。”{5}

川上描述的是或直覺本能，或朦朧感受的個人的生命-身體體驗，道出了女兒、妻子、母親這些女性不同位相的難于言表的情感體驗與需求。當理性無法言說、在主流的男權話語中無法得到理解之時，這種貌似“謊話”的神話敘事最終成為女性作家袒露女性生存體驗的一種敘述策略。

【責任編輯 孫彩霞】

作者簡介：劉研，東北師范大學文學院教授，博士生導師。主要研究方向為比較文學理論與日本現當代文學。