決絕的摧毀 溫婉的建構

摘 要：當代的女性主義寫作，總體上具備了顛覆（解構）和建構的雙重性功能，但這種總體的雙重性極少在一位作家創作中體現，而日本當代女作家柳美里的文學世界恰好具備了這種顛覆和重構的二重性，這一點彌足珍貴。本文立足于后女性主義寫作的視角，通過對柳美里小說的細讀和詳解，揭示她對男權主義的徹底解構，呈現她的小說中新生命的降生，她對以女性為主體和中心的新型人間倫理的呼喚，以及對新人類、新世界理想的朦朧預言。

關鍵詞：柳美里；女性寫作；顛覆；建構；新型倫理

柳美里是旅日韓國移民后裔，1968年出生。這是個特殊的年份，某些歷史的巧合似乎可以幫助我們更好地理解她的成長環境，如日本正處于經濟高速成長期，川端康成獲得諾貝爾文學獎，日本舉辦奧運會，經濟總體實力躍升到世界第二等等，這正是日本國高歌猛進，進入發達資本主義行列，一掃因戰敗造成的民族心理陰霾的年代。然而所有這一切外部的轟轟烈烈的大事件，包括后來的奧姆真理教、阪神大地震等等，在她的創作中都很難留下痕跡，那注定了是大江健三郎、村上春樹這些男性作家們關注的主題，女作家柳美里寫青春，寫女性身體，寫家族和個人成長的歷史，寫一個女性眼中的人和世界，走的是自己的路。

柳美里到目前為止的創作可劃分為三個階段：第一階段，1988-1995年，是她創作的起步和學習期，主要是進行以“青春彷徨”為主題的戲劇創作，以獲得岸田國士戲劇獎為標志，正式登上文壇；第二階段，1996-2000年，重點轉向小說創作，主要以個人經歷和家族歷史為題材，發表了《客滿新居》（1996）、《私語詞典》（1996）、《水邊的搖籃》（1997）、《家庭電影》（1997）、《女學生之友》（1999）等作品。中篇小說《家庭電影》獲得116屆芥川獎，表明她已在日本文壇確立穩固的地位。這一時期柳美里的創作具有明顯的自傳性和身體寫作特征，其個人化女性主義寫作風格初步形成；第三階段，2001年以來，以“死亡與重生”四部曲（《命》、《魂》、《生》、《聲》）為代表，步入創作旺盛期和成熟期，形成獨特的柳美里風格，成為當代女作家群落中的一顆耀眼的明星。另外，她還出版了愛情小說《口紅》、兒童作品《登上月球的健太郎君》等。新世紀以來，柳美里在日本文壇十分活躍，創辦了同人雜志，高頻率進出媒體，已成為一位廣受關注的女性公眾人物。

韓國血統、作品的自傳性、小說頻繁獲獎且暢銷、對傳統道德倫理的顛覆及其本人的前衛生活方式（未婚生子、與少男同居）等，這些因素使柳美里很受輿論及文學評論界青睞，她被目為新銳“女性作家”、“女性文學”的代表者。{1}但筆者認為，只有從后現代背景下女性主義寫作這個視角切入（這恰恰是中日學界未曾重視的），才能窺看柳美里文學之堂奧，才能給予其文學準確的定位和評價。因為專注于女性主義的“看”和表達，這正是柳美里的自覺追求。為此，我們應關注一下她從戲劇創作向小說創作的突然轉換。1996年對于柳美里是一個關鍵年份，這一年她放棄戲劇寫作，全力轉向小說，而此時，她作為戲劇家已經成名，完全可以繼續開拓下去。關于這次“轉向”，她明確表示：“戲劇要通過演員而存在，從正面看，戲劇要經由演員的解釋；從負面看，則容易被演員破壞，尤其常受到演員身體的破壞……毀壞的結果，令人難以忍受。……恰在這一時期，我下決心寫小說。因為小說只靠詞語就可完成一切。”{1}柳美里無法忍受演員的表演對劇本有意無意的歪曲，她要以純粹語言藝術的小說“走向文學的新的地平線”{2}。這新的地平線就是她的女性主義寫作的文學世界。

一、對男權中心主義話語和秩序的徹底顛覆

柳美里是在一個殘破的移民家庭中長大的，三歲之前與撫養她的姑祖母在垃圾堆里翻滾，以至于三歲之后很長時間難以適應潔凈的生活環境；之后父母的失和離異，自己幼兒園、小學時飽受周圍孩子的欺凌，以及高中中途輟學等等，這些都是她的人生中難以抹掉的陰影。“童年不幸文學幸”，這些經歷不僅成為她創作的絕好題材，而且顯然也塑造了作家柳美里。從1996年的《客滿新居》到2007年以后的《黑》、《山手線上的巡行》等，她的代表性小說都是圍繞女性視角、個人經歷、傳統家庭的崩壞、新型人間關系的構建等主題展開，構筑了一個獨具特色的女性主義文學世界。

毫無疑問，對男性和男權的批判與顛覆是女性主義文學的基本出發點和根本訴求，也是其真正力量所在。女性主義寫作對男性權威具有天然的顛覆性，其“強調差異，拒絕（男性）專制的元敘事，特別是對表征所涉及的權力結構進行批判，是一種典型的后現代現象”③。柳美里文學在當代日本文壇的獨異性和突出地位，首先就是由于具備了這種顛覆性。

（一）對男性霸權的揭露與顛覆

男權主義有一些標志性的領域，如男性統治權、話語霸權、傳統家庭倫理、男性在兩性關系中的身體強霸等，柳美里的女性主義寫作一開始就致力于對男性（父性）霸權的解構和批判。

一些學者注意到她的“韓國出身”因素造成的對社會和人群的疏離感，但筆者認為這不是問題的關鍵所在，關鍵在于，柳美里通過自己的血緣和出身，引出“男性家長”的系列形象，并給予無情的批判和否定。在《水邊的搖籃》中出現的祖父、外祖父都是強大和暴虐的支配者形象?！白娓浮笔莻€瘋狂的賭徒，蕩盡家產后，就逼迫年幼的子女做苦力掙錢供他揮霍，子女稍有違抗，就會招來一頓暴打；“外祖父”高大強壯，據說曾是一名馬拉松運動員，這使得他在家庭中更是具有無上的權力，他認定只有兒子們才擁有上大學的資格，“媽媽偷偷報考了東京女子短大，給外祖父看錄取書時，外祖父將生著火的圓爐朝媽媽扔過去，媽媽只得放棄了”{4}。否定女性接受教育的資格，剝奪女性受教育的權利，這是最為典型的表征男性家長權威和男權優越性的行為，沒有比這樣的揭露和批判更為深刻、有力的了。顯然，日式或韓式圓爐應是帶長柄的，“長柄圓爐”是“男根”的象征物，“它”作為工具和武器被“男性家長”揮舞著指向包括家庭成員在內的所有女性，“外祖父”的這一行徑使男權的丑陋和殘暴盡顯無遺。《客滿新居》、《家庭電影》、《淘金熱》等小說中的“父親”形象也同“祖父”形象一脈相承，“暴力和瘋狂賭博”是其標志性特征，只知道在物質、金錢上拉攏子女，如試圖通過新建的住宅使離散的家庭破鏡重圓，“每月固定往我的銀行卡里打錢”，“父親送給我一件貂皮大衣，值一百五六十萬日元”等等，這樣的行為根本不能博得子女的愛，也不能使“父親”具備絲毫的偉岸、莊重和溫情。在男權主義的歷史上，“男性的活動總是被當做絕對重要的，文化體系對男性的角色和活動賦予了絕對的權威和價值”{1}。然而在柳美里筆下，這些作為長輩的男性形象皆野蠻暴虐、冷漠無情、無理性、不負責任，毫無“權威和價值”可言，女作家的揭露和否定十分辛辣、有力而徹底。

東方女性文學面對的是巨大的傳統家庭倫理和宗法文化背景，由于歷史原因，韓、日兩國同中國一樣長期受儒家倫理的影響，男性權威和家長制是其中最為頑固的力量。柳美里在文化上是“韓日混血型”，因此，她的文學中的這種顛覆性、批判性極具現實意義，是很震撼人心的。

（二）對父權制傳統家庭秩序的否定

傳統家庭，這里是男性霸權肆虐的主要疆域，是男權中心主義統治史以及話語霸權史生長和存在的基石，男權主義最典型的標志就是父權中心的家庭倫理和家庭秩序。柳美里小說中的“家庭”一開始就殘缺不全，在《水邊的搖籃》中，自祖父、外祖父起的家庭就是支離破碎的，男性家長本身就是非道德的，客觀上也是傳統家庭的破壞者，“外祖父”逃亡到日本不久，置國內的妻子兒女不顧與日本女人結了婚；“祖父”在狂賭中耗盡家財，且使“姑母”的一生充滿了不幸。在這個意義上，傳統的家庭也是自我解體的。這似乎暗示：曾經被美化并無限地強化的傳統家庭倫理與秩序根本上就是不健全的，其黑暗和丑惡具有一種“緣起性”，這仿佛是家庭的“原罪”，因此，必須改正或毀掉。在柳美里1999年之前的小說中，作為權力象征（他們在體力、物質、金錢上永遠是強大的）的“父親”——家庭的核心、主人，總是試圖恢復已被沖破的舊有家庭秩序和氛圍，但最終還是徒勞，他們或是死亡或是面對新的絕望，不得不孤獨地面對世界和世人（包括他的曾經的子女）。《客滿新居》中的“我”在父親的新居中噩夢連連，始終處于痛苦的回憶中，因而難以適應，最后同另一位少女馨子發瘋地逃離新房子，這表明女性對父權家庭的永久的叛離。在《家庭電影》中，除了“父親”外，每個人都在做戲，每個人都明白過去的那個家庭難以復原，最后連做戲也不成，這些都預示著父權中心的傳統家庭時代一去不復返了。

傳統家庭可以說是男權主義的大本營，大本營被顛覆，大概男權主義來日無多了——這至少是柳美里小說中傳達出來的一種高亢的聲音。

（三）對男性尊長者或父性權威的嘲弄和顛覆

魁偉、莊重、尊嚴、寬容、仁慈和富于責任心，這應是“美好的”父輩或男性尊長者的標志性詞語。然而，柳美里的小說中，正如在耶律內克的文學中一樣，基本見不到這樣的男性形象。在柳美里的幾部具有自傳性的小說中，她首先破除了自己的家族長者的神圣性，消解了男性家長的尊嚴。柳美里數次寫到女主人公幼年時遭到男性長者（鄰居、老師等）的猥褻和性侵害，《私語詞典》中《性欲》一節就是對男性尊長者的嘲諷和解構。在短篇小說《盛夏》中，女主人公在路上多次被一個五十多歲的陌生男人跟蹤，但當“我”接受這男人的“邀請”到了男人的公寓后才發現，這家伙是一個性無能者，他只有在跟蹤年輕女人時才會“勃起”，頂多是“摸摸女人的身體為樂”，這樣的嘲諷不可謂不妙。為尊為長的男人尊嚴盡失，全無道德，更無真情厚愛，與理想中的男性形象背道而馳。

（四）對男性身體的摧毀

男性的力量和權威除了傳統、文化、政治因素賦予外，還有一個大自然賜予的優勢，一個基本的物質基礎：強壯的身體。柳美里在作品中毫不留情地從身體上“打垮”男性。

人終有一死，男人終究要走向衰老，《水邊的搖籃》中的“外祖父”在老年時變得糊涂而猥瑣，“這時候，他那一米八十公分的高個頭顯得十分矮小”，而在這樣的時刻，女人和孩子們則充滿了活力。在《淘金熱》中，作為家長的“父親”擁有巨量財富，看似強大，卻被“少年”輕易殺掉。《女學生之友》甚至惡謔地讓一個退休老人在浴池中將自己干癟衰弱的身體同一個充滿青春活力的女高中生的胴體進行鮮明的對比，就像把生命和死亡擺在了一起展示，從自然性上否定男性的身體?！睹返人牟壳鷦t是帶著哀憐詳細地描述了男主人公身體的病弱、衰竭、直至死亡。

同時，柳美里也致力于對男性身體的道德上的否定，《客滿新居》寫了三樁“性侵害”事件：“我”幼年時被鄰居在暗處捂住嘴侵害；“妹妹”在她主演的電影中被三個流氓虐殺；流浪女馨子被強暴而變得性格古怪。與此平行的是記憶中“父親”對家庭成員的頻頻施暴和現實中流浪者的家長“那男人”對一雙兒女的拳腳相加，在這分別屬于過去、當前及所有女性的多重敘事中，男性都是靠強壯的身體毀掉了女性的貞潔和幸福。那三樁事件都與“黑暗”相聯系——黑暗的走廊，黑暗的房間，黑暗的壁櫥，黑暗（無人知曉）的過去。在黑暗中男性身體孔武有力，為所欲為，男性身體也一下子變得丑陋、敗壞和“黑暗”，這是對作為侵害者、壓迫者的男性身體的道德上的徹底否定。

身體的否定是一種基礎性的根本的顛覆，基礎不在，遑論其他？柳美里的高明處在于，她并不是直接、直露地（像歐美的女權主義者那樣）控訴、否定男性權威和話語，而是帶著一些溫情乃至同情的心態，平靜地描畫、表述他們，甚至展現他們“人性”的一面，如“外祖父”晚年的滑稽可笑，《女學生之友》中弦一郎老人凄涼的暮年，“父親”蓋起新房招一家人回來并收留流浪者一家的“苦心”，加之明顯的自傳性，就使這些祖輩、父輩、同輩的男性形象極為真實可信，因而她的顛覆和否定也就極具震撼力和徹底性。

男性身體—權威—霸權—父性倫理等皆被摧毀，這顯示了柳美里文學中叛逆、顛覆的決絕性。然而這只是第一步，柳美里至此也只是完成了第一重使命，她的真正的使命在于已有的和即將到來的意義建構——在男權主義的廢墟上。

二、從顛覆向建構的轉換：女性成為獨立的自由人

男性的舊世界被解構、顛覆，就需要建設一個新的世界來安置女人和人類，新世界建設自女性的出走和獨立開始。

“逃離”是柳美里小說敘事的一個關鍵詞，《客滿新居》、《家庭電影》、《私語詞典》、《水邊的搖籃》等作品中反復寫到了女性的“逃離”，《水邊的搖籃》更是設置了一個充滿寓意的結尾：

我沿著大海走，忽然被什么東西絆倒了。原來是……一輛破爛的嬰兒車。我坐進了只剩骨架的嬰兒車，眼前是巨大蝙蝠般的大海。我搖晃著嬰兒車，忽然想起了搖籃這個詞，我不記得坐在搖籃里幼時的自己了?！业膿u籃也是我的墳墓，大海是誕生之地，也是死后的歸宿。而我們生活的場所是沙灘。我悠然地坐在只剩骨架的搖籃里，遠處傳來了搖籃曲。

我看見夢幻的海峽，在大海的盡頭。{1}

“大?！钡囊庀蟠碇粗c虛無，而“夢幻的海峽”則是真正的希望所在。“我”作為一個步入社會的少女，正式告別過去，走向獨立的新生活。

果然，在《私語詞典》中，我們看到一位持有“合鍵”（住同一房間者共用的鑰匙）的女人——她自由出入世界，不受制于任何男人、女人，是個自由進出男性世界的女人，一個自由獨立的社會角色。這些獨立的女性再也不會回到男人的舊世界中去了。

《家庭電影》的結尾，女主人公“獨立了，從家里走出去了”，然后，她來到自己過去的小學校園里，“現在還在放春假，校舍里靜悄悄的。校園里堆積的櫻花的花瓣，被雨水浸濕后，顯得灰蒙蒙的，樹上還殘留著一些花兒。我坐在秋千上，用腳蹬了一下地，校舍窗戶反射過來的夕陽隨著我的動作，跳躍起來”。{2}女主人公復歸童年，回到春天，重返夢幻開始之處。

在當代日本女性文學中，如津島佑子（《夢的記錄》）、多和田葉子（《狗女婿入贅》）、川上弘美（《踩蛇》）、笙野賴子等人的作品，女性反客為主已不是什么新鮮事。柳美里小說中的女性不僅僅是自由、獨立的社會人，在《命》之后的作品中，女性已作為“新家”的主人亮相?！拔摇笔窃杏律哪赣H，而且是與包括首相在內的男性權威者對話的女界名流；“我”照顧病重的東由多加，主導東由多加的治療，“東氏”這位過去的“師長和主人”，今日已在“我”的庇護下生活?！拔摇币阎鲗Я爽F在的生活，或許還會成為新的世界的主人?！皩ψ晕襾碚f，家庭是小宇宙，從這里出發還可以創造新的宇宙。”{1}但這必須是一個“新家”。

總之，柳美里憑借強有力的文學創作成為男性話語的終結者，并成功地讓女性超越男權世界，走向后女性主義的意義建構。

三、新意義：靜悄悄的生長和建設

新世紀以來，隨著耶律內克、多麗絲·萊辛、赫塔·繆勒相繼獲得諾貝爾文學獎，女性主義文學不僅獲得世界性承認，而且已進入經典行列。作為“世界文學”{2}的當代日本文學，由近代意義的“女流作家”蛻變來的“女性作家”③創造的女性文學異軍突起，成為純文學最高的芥川獎的主角，顯然已是一支重要的文學力量，而當代日本女性文學的真正意義還有待進一步考察和挖掘。筆者相信，關注柳美里文學中新意義的生成，即在顛覆和破壞之后的建構性，對于柳美里文學乃至整個當代日本文學都是十分必要的。

回顧后現代主義以來的理論和文學歷程，可以看到，人們在解構、破壞的狂歡之后，不約而同地將注意力轉向新話語、新意義的呼喚和建設。尤其是在生態主義哲學（包括生態女性主義）興起后，甚至連一度被打入十八層地獄的烏托邦主義也在悄悄地復歸——在無可破壞之后，只能重拾建設的鐵鏟。德里達面對同行的質疑曾強調：他解構歐洲邏各斯中心主義（亦即男性中心主義）的真正意圖是建設未來的新哲學，他熱切呼吁重建人類倫理關系，“這是烏托邦，但我今天提前預示”{4}，而德里達并沒有完成甚至沒有開始這項工程便去世了。美國當代哲學家大衛·格里芬等也熱切地呼喚新理論建設，以使人類的存在擁有新的支撐。{5}然而，在后現代主義的狂歡式的拆解和破壞之后，在充滿話語廢墟的世界上，真正的建設何其難哉。當代哲學以及各種主義的理論顯得既無力又無奈。先不說建設什么，首先是如何建設。理查德·羅蒂不久前言真意切地講過，那促成“人類團結”的真正建設恐怕“主要依靠小說、民俗學、電影等敘事形式”，他呼吁“拋棄理論，轉向敘述”！{6}

細讀柳美里的《水邊的搖籃》、《命》、《魂》等作品，我們驚喜地發現了作家在鮮活的生命敘事之上的有意無意的新意義建設，這一點尤為重要和珍貴。

（一）女性：作為創造者主體的確立

在男權中心主義的漫長的時代，包括“上帝”這位男性人格神在內的幾乎所有的創造者都是男性形象。而在柳美里的小說世界中，作為主人公的女性有一個自“家庭的女兒—出走者—流浪者—男人的情人—自由的女人—新家的主人”向作為創造者的女性的角色轉換的明顯的過程?！八牟壳钡诙俊痘辍分杏羞@樣一段驚世駭俗的敘述：

我回到打字機旁，思潮澎湃，有的心情躍躍欲試，渴望被訴諸文字；有的則瑟縮不前，不愿走到我的筆下，我對丈陽父親的心就屬于后者。但我毅然把手伸向自己心靈的深處，竭盡全力把它拽了出來。然后我用沾滿了語言的雙手抱起他的兒子丈陽，給丈陽喂奶。{7}

在《生》中，“我”為了重建死者東由多加的精神生命，并能夠向未來的丈陽敘說他的“精神父親”東氏的歷史，“為了這一天，我必須好好磨煉自己的語言”{8}；在《聲》中則有“唯有守著這些文字保持沉默”的表白，這甚至有了某種獨占語言文字的意味。“我用沾滿了語言的雙手抱起他的兒子丈陽”，這象征著從舊式男性手中接手這個世界；“給丈陽喂奶”則預示建設未來和新世界。顯然，這個女性的“我”決心通過語言文字構建過去、當下和未來，充任時間長河的敘述者和主人公。

我們知道，自海德格爾宣布“語言是存在的家”之后，“語言”就成為創造存在以及世界的“質料”。一位雙手“沾滿了詞語”的母親形象——這真是一段絕妙的文字——它宣告女性創造者或造物主的誕生，那么，“創造”就是情理之中、自然而然的事情了。

“死亡與重生四部曲”就是一部“女性創造者”誕生的史詩，《命》的開篇：“我在微明的晨曦中醒來……我察覺到體內發生某種細微的變化，可能是身體在無意間察覺到了什么，因而從睡夢中醒過來。”這是一個堪比《圣經》中瑪利亞圣靈受孕的偉大敘事，這既是新生命誕生的時刻，也是新的女性創世者誕生的偉大時刻。這一點，怎么評價都不為過。的確，作為女性主體的“我”通過《客滿新居》、《水邊的搖籃》、《家庭電影》等徹底逃離和背叛了男權主義的世界；從《女學生之友》開始，“我”就作為一個獨立、自由的女性平等地面對這個世界；在“死亡與重生四部曲”中的“我”，則作為女性創造者登場；而在《八月的盡頭》（2004）、《登上月亮的健太郎君》（2008）等最新作品中，作為女性創造者的“我”已開始重述男性的歷史，重建民族、國家乃至人類的歷史{1}。作家佐伯一麥注意到，柳美里新世紀以來的小說中擁有了“神話敘事”的色彩{2}。筆者認為，不論柳美里的主觀意圖如何，我們都可以將她的女性敘事的文學看做當代意義上的女性主義神話，這部神話的主人公正是那位“女性造物主”。

（二）重建的基點：從身體到生命

當然，新創造者也有一個成長、成熟的過程，從《水邊的搖籃》到《命》四部曲，清晰地記錄了一個女性創造者的生成過程：舊人的審視者、審判者，存在的創造者、持有者，新人的撫育者、建設者。

作為女性主義寫作者，柳美里首先是一位寫女性身體的高手，不同的是，她絕不是在兩性的張力間媚俗地張揚或賣弄“身體”、“欲望”、“性”之類，柳美里將女性身體的生成與生命的生成完美地結合起來。

1．從本能的人、生物的人到真正女人的覺醒

從《水邊的搖籃》、《女學生之友》到《命》，柳美里完整地敘述了“我”從一個女嬰到孕育新生命的母親的成長歷程，描寫了童年時代的饑餓、恐懼，描述了“我”作為女性從身體的生長到生命的生成的完整過程。

幼年時代的“我”從幼兒園老師的閑談中意識到了自己的女性身份，而“我”推著嬰兒車中的弟弟散步時“也像個剛生完孩子的媽媽那樣充滿了自豪”③；小學時代，“我”有一次聽見鄰居家嬰兒啼哭，就“從開著的窗戶爬進去，學著大人的樣子給嬰兒換了尿布，又給她撲了爽身粉，好不容易嬰兒才不哭了。我解開上衣扣子，把自己還沒長成的奶頭塞進嬰兒嘴里。被嬰兒哧溜哧溜地吮吸著，覺得很舒服，我瞇起眼睛，望著窗外摩挲著窗玻璃的玫瑰花”{4}，母性已在身體中萌生。這樣描寫女性身體生長的文字在柳美里的小說中比比皆是，她通過身體敘事再現了女性生命的生成、覺醒過程，女性的獨立、自由的進程；以及女性形象的升華——由女人向母親過渡等完整的歷史。

從《命》等四部曲及其后的作品中的敘事，可以看到女主人公從身體的覺醒到女性意識覺醒的一次質變?！拔摇币延梢粋€女人變為孕育新生命的母親，“我”為他人——男人們“煩”和操勞；“我”不僅撫育著新生兒丈陽，還用文字記錄生活，創造一個超越生活的存在的世界；“我”不僅是當下生活的主人，而且可以呼喚逝去者的靈魂，可以命名新人和新世界（由女人們做主為新生兒起名兒，這是對男性權力的一次根本的僭越），“我”已成為以我為核心的新世界的主人。

2．從他者向主體的轉換

在男權主導的話語世界中，女性始終處于被“看”、被支配、被言說的地位，就像“我”小時候被鄰家的男人用手掌托舉在空中逗弄一樣，作為女性的“我”始終是男人眼中的“他者”，始終是男性欲望的對象，并一直處于被侮辱、被傷害的境地。柳美里談到自己早期以家族為題材的創作時說過，她的小說除了要描寫“生存本身”外，還要書寫“傷口復原中的那種疼痛”{1}，便是最好的告白。這一點在柳美里2000年前的作品中十分明顯。

然而，從《女學生之友》開始，隨著女性身體的成長和成熟，男性則開始走向衰弱和死亡，處于他者地位的“我”一躍成為生活和世界的主體、主人，這一巨變正是從“我”的受孕開始的，即從《命》的開篇開始的?；蛟S是命運之巧合，這部新世紀之初誕生的小說也正式宣布了“我”作為母親和主人的降臨。

柳美里通過身體敘事記錄了女性生命的成長史，完成了女性由客體的“他者”向主體的“我”的轉換，這就使作為創造者的女性擁有了堅實可靠的基礎。

3．對“新人”的祈望

“腹中的孩子在動，在踢，似乎在向我宣告：我是和你不一樣的生命，我是和你沒有任何關系的生命?！眥2}從《命》開始，“我”成為撫育新生命的母親。嚴格來講，新生兒丈陽是“無父之子”（這與《圣經》中的無孕受胎和耶穌的降生絕非簡單的巧合），本應是他親生父親的那位電視臺記者卻是個在精神、道德上極端自私、猥瑣的男人，他早已被“我”取消了做父親的權利；而本可以成為丈陽精神之父的東由多加卻在丈陽還未懂事時就被癌癥奪去了生命，“我”只能獨自撫養、教育新人丈陽。這就決定了“我”成為新生兒的唯一的創造者——女性成為新生命的創造者。

“雖是這個地球古老人類的女性，卻面向宇宙而敞開，通過自己的肉體產下全新之人，將獨自以自己的精神和情感進行教育”③，大江健三郎這段預言般的話語驗證了柳美里筆下新女性——新主人的宿命。

新人的孕育和成長促成“母親”向女性創造者轉換，新人的成長使“我”主人化。當然，作為新人的丈陽還處在成長過程中，新人還是幼小的，新人還是個未知數，在“四部曲”中我們看到的更多的是“我”對丈陽未來的設想，小說中充滿了對新人的最美好的祈望，柳美里的創作也遠遠沒有結束，我們期待著她未來的小說能完成“新人”的創造。

（三）以新型家庭和兩性關系為核心建設新型倫理

“四部曲”的核心人物，作為母親和創造者的“我”常常處于新舊生命之間的時間結點上：“我”時時照顧著舊人——重病的東氏，又同時哺育著新生兒丈陽；“我”為東氏的康復奔波、祈禱，又為丈陽的成長不斷地許下最美好的愿望；“我”為東氏的病逝無限地悲傷、嘆惋，也為新人的成長感到欣喜和幸福；“我”甚至開始自我神化——欲化為天神俄狄浦斯喚回東氏的靈魂和生命，同時又踏實地構建著新世界：一邊用雙手撫育撫慰新人丈陽，教丈陽咿呀學語，一邊用這同一雙手操弄語言文字，寫下生活和世界的新篇章。在這多種情感和際遇的交結中，“我”連接死亡與新生，舊世界與新世界，舊人與新人，成為一切的承擔者，成為時間和生命的主導者，成為世界的中心和主宰。

我腦海中描繪的是東由多加和我，還有丈陽，我們三個人的家，一起坐在方舟里，躲過洪水，走向新天地。我們之間既沒有血緣上的聯系，也沒有得到（舊）婚姻制度的保護，可正因為如此，才讓人覺得彼此之間的紐帶是多么牢固。我們只是為了彼此的生命才彼此需要，就這么一個理由將我們三個人結合在一起。

……對即將開始的新生活，我既有激昂的憧憬，又覺得不安，只好出神地看著丈陽熟睡的小臉。{4}

——希望在新人。這是由“我”連結成的新生活、新倫理、新世界。這是柳美里女性主義寫作中對以女性主導的新型兩性關系、新型人類倫理的偉大嘗試；這也是“四部曲”及其后創作的重要主題。柳美里在自己的早期創作中顛覆和摧毀了男性主宰的舊家庭，那么，這個“新家庭”能否長久？這個新倫理的“方舟”將駛往何方？這新人能否成為新人類的雛形？這新家庭可否成為未來新世界的縮影？我們能否借此追尋一個正向的“美麗新世界”？我們將拭目以待。因為柳美里的創作還遠未終結。

柳美里的不少小說是實行“實名制”的，即將自己以及周圍生活中的真人真事直接寫進了作品，甚至為此引發了一場長達十年的法律訴訟案件。{1}而柳美里也絕不諱言自己的小說與現實的密切關系，“在《命》系列小說中，因為不僅寫了已發生的事件，還寫了正在發生的事件，所以（小說）就像夯入現實的詞匯的木樁一樣，我是被一字一句緊緊追迫著完成寫作的。”{2}為此，完全有理由說，我們對柳美里小說文本的討論，也是對當下現實生活的觀照。

2004年，柳美里與一名在因特網認識的15歲少男同居，即便在日本，這也是一件驚世駭俗、考驗人的神經的大膽舉動。她想嘗試什么？她又要進行怎樣的生活試驗和文學創作？至今我們還沒有看到柳美里作品中的反應——筆者相信，對于將自己個人生活與文學生活、文學作品完全結合為一體的柳美里來講，這一定是一種有目的的行為。當年，被少年盧梭稱為“媽媽”的華倫夫人曾經撫育了哲學家、文學家盧梭③。柳美里已是一位母親，除了丈陽外，她還要撫育怎樣的新人？

【責任編輯 孫彩霞】

作者簡介：王雨，曾用名王宇，文學博士，長春理工大學文學院副教授。主要研究方向為比較文學和世界文學。