山楂樹之戀——有毒的甜蜜憶戀

張藝謀執導的電影《山楂樹之戀》上映后，基本上是一片贊揚之聲，與張藝謀執導的其他影片不同的是，這次的普遍贊揚，更多的倒不是因為張藝謀聲名的原因，而是一種普遍的情感的認同性宣泄。但是，也恰恰因此，我才覺得對這部影片應該提出嚴肅的認真的批評，這倒不是為了尋求新異而吸引“眼球”，而是因為在這其中蘊含著某些重大的時代性的精神問題——在當今價值動蕩所引起的全民性的精神饑渴中，我們很容易從傳統慣性中汲取營養，但這其中的一大誤區卻在于，這種汲取是否會讓我們在慣性所形成的淺薄的滿足中，不能深化我們對當前價值困境的認識，反而構成了我們對當前所面臨的價值困惑的“合理性”逃避。所以，嚴格說來，我在這里，不是把《山楂樹之戀》作為一部電影來批評，而是將其作為一個“文化事件”來批評。

讓我們首先來簡要地看看這部電影的意義構成。

在我看來，這部電影的意義構成可以分為兩個相互關聯的層面：

第一個層面，是這部電影為我們描述了一個價值鏈條：老三、靜秋這一代人在“文革”中的價值資源一個是以歌曲《山楂樹》為代表的俄蘇文化傳統，一個是以村子里的山楂樹為代表的中國的革命傳統。這兩個傳統共同孕育了老三、靜秋的情感形態，前一個傳統對后一個傳統是有引導、感召意義的：這就是影片中老三所歌唱的俄蘇歌曲《山楂樹》；這就是影片中靜秋對村子里的山楂樹的神往與學習；這就是老三對靜秋的引導與召喚。這個鏈條往后面的延伸，則是老三、靜秋這一代人在“文革”中的情感形態在新時期的經濟建設中的消失與失落，則是這一形態在西方世界中的缺失，則是這一形態在上述消失、失落、缺失中所體現的不能被遺忘的現實中所缺失的美好：這就是影片結尾中所展示的，那棵象征著老三、靜秋情感形態的山楂樹在水庫庫區的擴建中，消失在水中了；這就是影片結尾中所展示的，留學國外的靜秋總是要到故地對已然消失的山楂樹的憑吊；這就是通過憑吊而告訴觀眾的，這種情感形態已然成為消失的過去，但卻是現實中所缺失的美好，所以，才引起才值得我們去憑吊與懷念。

于是，順理成章的另一個層面的問題就是，老三、靜秋在“文革”中的情感形態是一種什么樣的情感形態？這種情感形態是值得我們在今天給予歌頌并成為一種美好憶念么？這種情感形態與俄蘇文化傳統、中國革命傳統的關系是什么？

不需要作多么繁難的辨析，老三、靜秋的情感形態的意義、特點是比較顯而易見的，大致有三：第一，說明著無論是怎樣的壓抑人性的時代，但個人性的愛情卻是永遠無法泯滅的。所以，無論靜秋作為可以被教育好的子女，怎樣在勞動中在無私人性的時代話語中改造自己，但最后卻還是無法抑制自己私人性愛情的萌生；所以，無論時代氛圍如何限制、靜秋的媽媽如何警惕，但靜秋的愛情之花還是要偷偷開放。第二，這種愛情形態與每個時代的個體性在生命的愛情的初戀形態有著共同的一致性，這就是愛情初動時的激動、甜蜜、純凈、朦朦朧朧等等，這樣的初戀體會是任何一個時代中的任何一個人都能有所體會的。第三，但這種愛情形態又有著那個時代的明顯的時代痕跡與歷史痕跡，那就是對身體的無知，那就是中國傳統愛情觀念中的情與欲的分離，那就是身體的失語。我們在影片中看到，靜秋對男女之間的身體及男女之間的性事，恐怖、無知到了愚昧的程度：對游泳衣暴露身體的畏懼，靜秋媽媽對靜秋與老三身體接觸可能的盤問給靜秋帶來的巨大的精神、心理壓力，靜秋對什么是懷孕的愚昧無知等等。在影片中，我們也再一次看到了中國傳統愛情觀念中的情與欲分離觀念的巨大陰影，那就是愛情如果沒有男女性欲望的加入，就是純凈的，如果有了男女性欲望的因素，則就是骯臟的，這特別體現在男女身體的親密程度上。所以，在中國的文學傳統中，正統的文學中是沒有關于男女身體親熱的描寫的，但凡有了關于男女身體親熱的描寫，往往就會被歸入淫穢文學中去；所以，在《紅樓夢》中，賈寶玉是不會和他心愛的林妹妹、寶姐姐有身體的親熱的，他只會與他并不珍重的襲人才會有床笫之歡。如此，我們在影片中看到了，靜秋媽媽所特別擔心的，所最為在意的，就是靜秋在與老三接觸時的男女在身體上的接觸程度；所以，我們在影片中看到，當靜秋的同學知道老三與靜秋沒有男女之間的性事時，她會說，老三是值得信任的，老三是好人。那么，如果反之，老三就是不值得信任的，老三就是個壞人了。也正是因為靜秋認識、接受了這一觀念，所以，她才會去除掉了對老三的誤解，也才有了她對老三的尋找。假如老三在那一晚，與靜秋有了男女之間的性事，那么，以往老三對靜秋的感情，就會被認為是功利性的，是不純凈的，老三也就不值得靜秋去尋找了，以往老三與靜秋的感情也就完全變味了。在這里，我們看到，衡量老三與靜秋的感情是否純凈、美好的唯一標準是什么呢？是男女之間的身體。影片中有一個十分有意味的詞語：得手。在這個詞語的背后，是對女性身體商品屬性的認定與占有，在這一認定中，男女雙方都把女性的身體的本來的美好意義玷污了、扭曲了，男女都把女性的身體視為女性的最高價值之所在了，在這樣的觀念面前，男女雙方無論是要求男女身體的接觸還是不要求男女身體的接觸，其在觀念上都如出一轍，都是一模一樣的。在這里，我不知為什么，總是隱隱地嗅到了孔夫子所曾經談論過的“嫂子溺水，是否可以援手”的愚腐爭論的氣息。

這樣的身體失語在影片中比比皆是。譬如，靜秋在革命與貧窮的雙重話語下，赤腳在混凝土中施工，老三為了愛護其身體，為其買了膠鞋并讓其去醫院清洗腳上的創傷，這與老三給靜秋游泳衣一樣，是影片中難得的對身體的尊重與愛護，但接下來的卻是，當靜秋表示不愿意去醫院時，老三卻不由分說，用鋒利的刀子照自己的胳膊就是一下，用對自己身體的戕害來表示對靜秋身體的愛護，于是，對身體的自戕在一個美好目的的光環照耀下，也就取得了合法性的認可。

問題恰恰在于，這樣的一種情感形態，難道是值得我們在今天給予歌頌并成為一種美好憶念么？從影片的價值導向及公眾的贊美聲中，我很難過地看到了這一點。

在我看來，許多人是把影片中靜秋與老三上述在身體上的愚昧、失語等同于愛情的純凈、純潔了，這其中的原因有二：一是悠久的中國傳統文化中將情與欲分離觀念對公眾的久遠的潛移默化的影響，一是今天欲望橫流放縱身體的時風對公眾的惡性刺激所引發的對過去禁錮身體的盲目懷念。在我看來，無論是禁錮身體還是放縱身體，只是身體失語這一事物的正反兩個方面，這其中的邏輯關聯是，長期地對身體的禁錮所導致的對身體的失語，使公眾在得以可以自由支配自己的身體時，反而不知如何安排、對待自己的身體，從而一任身體的放縱。從身體的禁錮走向身體的放縱，可以說，是一種必然的趨勢，看似兩個完全不同的方面，兩種完全不同的形態，但其中前者恰恰成為后者之因，而且，越是禁錮得厲害，其反彈越是強烈，其放縱得越是無度。如此，你又怎么可能指望通過回到過去的蒼白、愚昧而來矯治今天的欲望橫流呢？

那么，這樣的一種情感形態與俄蘇文化傳統與中國的革命傳統之間的關系又是什么呢？俄蘇的文化傳統，既有人性極為豐富對人性極為尊重的一面，又有以神圣的名義犧牲人性的一面；中國的革命傳統，亦是將社會解放中人性的犧牲與通過社會解放而解放人性糾結在一起，二者對老三、靜秋這一代人在“文革”中的情感形態的構成無疑是有著有機的邏輯關聯的。或許其對人性的犧牲的合法性最后失之毫厘差之千里，最后導致了以革命的名義來剝奪人性的“圣潔”；或許其人性的豐富，最后導致了在人性的荒漠時代，人性也仍然有如荒漠中的綠洲而頑強地存在著。這之間的關系是極為錯綜復雜的，是非常需要給予理性地認真地深層清理與科學地仔細地辨析，如影片目前這樣，是很容易導致觀眾在誤將老三、靜秋之間那愚昧、無知的一面視為純凈、純潔的同時，而將“文革”視為俄蘇文化傳統、中國的革命傳統的合理延續，從而給觀眾以美化“文革”的誤導，從而給觀眾以扭曲俄蘇文化傳統、扭曲中國的革命傳統的誤導：那就是“文革”時期人的情感形態較之于今天，是美好的、純凈的，是值得憶戀的；那就是認為“文革”是對俄蘇文化傳統、中國的革命傳統的繼承。我的這種判斷，并非危言聳聽，事實上，我就經常聽到八九十年代出生的年輕人，對我們那個時代的在農村的插隊落戶的經歷表示出一種盲目的艷羨，這常常讓我感受到一種無言的悲涼。在《山楂樹之戀》放映后，我也時時聽到八九十年代出生的年輕人，對那個時代所謂情感純凈的禮贊。在我看來，這種對“文革”記憶的篡改，較之于日本修改教科書，是可以同日而語的。

“文革”之所以發生的原因是非常復雜的，遠遠不是簡單的權力或者路線之爭所可以概括的。所以，我贊成對“文革”努力作出盡可能深入的分析。這種分析，自然不是本文所能承擔的，我只是想以《山楂樹之戀》為例，談談為何會出現影片中這樣的一種“文革”記憶。

張藝謀這一代人的青少年時代是在“文革”中度過的，時過境遷，他們現在均在耳順之年左右了，對“文革”的歷史記憶與對“文革”時期的自己的青少年時代的生命記憶，在他們回首往事時，是常常地混為一體了，且生命記憶越來越壓倒、替代歷史記憶了，這是因為個人的歷史記憶總是與個人的生命經歷密切相關的，這也是因為，人在耳順之年之后，伴隨著人的生命活力的漸次衰退，對生命活力、人生往事的憶念，就成為一種必然的生命現象了。但是，這樣的一種對青春往事的生命記憶，至少在《山楂樹之戀》中，卻如張愛玲所說“記憶是有毒的”。具體到張藝謀而言，其記憶之所以是有毒的，是因了這樣的幾個原因：第一，在耳順之年后，伴隨著青春活力的衰退與缺失，對青春活力的憶戀就是贊美作為主導的了，人總是以現實中缺少而又希望得到的為美好的。第二，距離產生美。伴隨著時間距離的拉大，痛苦感的程度會減輕，幸福感的程度會增大。第三，這與張藝謀目下在社會上的成功程度是分不開的。我們可以看到這樣的一個人所共知的事實，在張藝謀的這一代人中，越是在當今的成功者，他們越是會美化、懷念自己的青春歲月；越是在當今的困窘者、不如意者，他們越是會抱怨、痛恨往事。成功者在當今成功的自我肯定中，會因了自己在坎坷中的奮斗及成功，而不自覺地不去深究坎坷的歷史的罪責；困窘者則會因為自己在當今的不如意，而把責任推卸給不公的歷史。這就是生命記憶與歷史記憶的錯位。現在的問題是，這一代人的成功者，因為相對具有話語權，所以，他們生命記憶中的對歷史的記憶形態似乎就成為了歷史本身的形態，而這一代人的困窘者，他們不可能也沒有能力把自己生命記憶中的對歷史的記憶形態為后一代人所知。王小波曾經提出一個命題，曰“沉默的大多數”，如是，對歷史真相的深究，在上述雙重的迷思中失落了。第四，生命是一次性的，我們不可能把對生命過程的假設視為生命過程本身。所以，雖然歷史境遇的多樣，會給人的生命經歷以截然不同的結果，但因為個人的生命是一次性的，所以，這一代人中成功如張藝謀者，他們只能有實然的具體的歷史性的自己的青春記憶，而不能把這樣的青春記憶與虛幻中的青春作一對比。或者我們這么說，如果老三、靜秋不是生活在“文革”時代，那么他們的青春愛戀作為他們一次性生命中的生命過程，是可以健全地相會、擁抱、親吻、性愛等等，對他們來說，那是不是更為值得憶戀呢？正是因為缺乏這種生命一次性親身經歷的對比的可能性，所以，張藝謀們就只能憶戀已然的歷史中的自己的青春愛情形態，但在這其中，對歷史的清醒的理性審視缺失了。

于是乎，因為無法面對今天的價值困境，因為今天的現實缺失而憶戀過去，因為憶戀過去而甜蜜，因為甜蜜而構成對今天現實問題的回避及放棄對現實及歷史沉重的追問。

在如此的有親歷歷史經驗的上一代人對歷史的生命記憶所提供的歷史面前，當下一代人僅僅在個體生命經驗這一層面與上一代人作生命經驗的遇合后，在《山楂樹之戀》中，就是八九十年代出生的人僅僅在激動、甜蜜、純凈、朦朦朧朧等等初戀情感形態這一層面上與張藝謀這一代人遇合后，他們也就同樣會把上一代人的生命記憶與歷史記憶相等同，從而構成自己對那一時代的歷史記憶，也就因此導致出了我前面所說過的，親歷過與沒有親歷過“文革”的兩代人，在虛幻中的對“文革”共同的美化。在我看來，這是多么可怕的事。

在行將結束本文的時候，我想再說兩點與本文不無關系的意見：

第一，前年的深秋，我在重慶專門去了紅衛兵公墓，那里埋葬著“文革”時期在武斗中殉難的“紅衛兵烈士”。這個公墓在一個挺大的公園里。我去的那天，公園里到處都是做身體保健操的人，各種各樣的中老年人在被翻改為舞曲的“文革”時期的經典歌曲的樂曲聲中翩翩起舞。問了許多人，卻居然都不知道這個公墓在哪里。幾經曲折，我終于站在了這個公墓的門口，只見銹跡斑斑的鐵鏈子鐵鎖將公墓園門緊鎖，隔著鐵欄式的大門，我還是能夠看到里面那一塊塊高大的石刻墓碑，肅然無語地矗立在那里。臨近墓園門口的墓碑上，還可以看到那個時代的豪言壯語及豪言壯語下面的死難者的姓名。黃葉飄零，我孤獨地站在墓園的門口，耳旁遠遠飄來已然被翻改為流行舞曲的“文革”時代的經典歌曲的樂曲聲，眼前卻仿佛又閃現出我的兄長一輩在那個時代激昂慷慨勇敢奔赴兩派武斗時的面容。第二天，我又去了在童年時就已經深深地烙在我幼稚心靈里的渣滓洞、白公館。在江竹筠、李青林的遺像前，我久久地端詳著她們秀美的遺容，想象她們柔美的身軀如何抗擊那非人的酷刑，心靈被深深地震撼。紅衛兵給時代、社會帶來的災難最最起碼我們這一代人還記憶猶新，江姐這一代先烈的犧牲精神永遠讓我們感佩不已，這些，都是毫無疑問的。然而，我又分明地知道，作為我的兄長一輩的那些紅衛兵們，是將《紅巖》奉為他們的人生“圣經”的。我們不能因此而為紅衛兵的盲目無知的暴行辯護；我們也不能因此而對江姐這一代先烈的英靈有任何些微的玷污。將紅巖先烈與紅衛兵完全割裂是一種盲視，將紅衛兵視為是紅巖先烈精神的繼承，則更是一種無知。正因此，當《山楂樹之戀》把老三、靜秋的情愛形態，視為俄蘇文化傳統與中國的革命傳統的結晶體而予以憶戀時，無論怎么說，我覺得也是輕率的，并在這種輕率中，輕而易舉地消解了歷史的沉重，放棄了深刻的深入思考。

第二，恩格斯的文藝理論在長期地被神化之后，在錯位地“不能輕率地否定恩格斯”之后，現在漸不為文藝理論界所重視。但我覺得，恩格斯的“再現典型環境中的典型性格”這一理論命題，并不因其“不新”而失其深刻性，反而因其對文藝創作現狀問題的“經典性解說”而不斷地顯現“新意”。就以《山楂樹之戀》而言吧，我覺得，恩格斯對哈克奈斯的批評，就幾乎完全地適用于對《山楂樹之戀》的批評。許多的觀眾都說，這部電影所再現的老三與靜秋的初戀情感太真實了，影片據以改編的小說《山楂樹之戀》也聲稱自己所寫源自于一個真實的故事。但恩格斯在給哈克奈斯的信中，在稱贊哈克奈斯將一個老而又老的故事講得真實動人的同時，卻對哈克奈斯作出了批評，套用恩格斯對哈克奈斯的批評來批評《山楂樹之戀》那就是，就老三、靜秋的愛情描寫而言，是典型的，但就“文革”時期的愛情描寫而言，就“文革”時期的愛情描寫及其與俄蘇文化傳統、與中國的革命傳統、與新的時代的經濟建設、與西方文化的關系而言，那就是不典型的了。不是說，又要回到一個時代一個典型之類的老掉牙的無意義爭論中去，而是因為影片沒有寫出“典型環境中的典型性格”，沒有寫出如恩格斯所贊許的老黑格爾所說的“這個”，至于究竟什么是“典型環境中的典型性格”，什么是老黑格爾所說的“這個”，那還是留給我們的馬恩文藝理論專家去作更為深入充分的解說吧。