革命與正義之間

1920年，上海亞?wèn)|圖書(shū)館重新排印出版《水滸傳》，這是第一次用新式標(biāo)點(diǎn)翻印舊書(shū)。此舉受到胡適的大力推崇，稱(chēng)其“在教育上的效能一定比教育部頒行的新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)原案還要大得多”[1]，因?yàn)椤端疂G傳》的家喻戶(hù)曉，已經(jīng)成為新文化運(yùn)動(dòng)不可小覷的文化載體。正如魯迅所說(shuō)，“四大奇書(shū)”中《紅樓夢(mèng)》雖然居首，只是見(jiàn)稱(chēng)于文人，“惟細(xì)民所嗜，則仍在《三國(guó)》、《水滸》”[2]。因此，胡適把《水滸傳》奉為白話(huà)文學(xué)的經(jīng)典，甚至于將研究《水滸傳》視為一項(xiàng)“大事業(yè)”，寫(xiě)出了《〈水滸傳〉考證》等七萬(wàn)多字的考證文章?！端疂G》中處處“褒”強(qiáng)盜、“貶”官府，不啻為一本倡導(dǎo)革命與反叛的大眾教科書(shū)，其“揄?yè)P(yáng)勇俠，贊美粗豪”的浪漫氣質(zhì)，更為二十世紀(jì)中國(guó)的革命者所惺惺相惜。然而《水滸傳》的思想與革命意識(shí)形態(tài)之間遠(yuǎn)非嚴(yán)絲合縫，尤其在毛澤東時(shí)期，一部《水滸傳》竟然經(jīng)歷了從“革命”到“反革命”的境遇，并成為政治權(quán)力斗爭(zhēng)的影射，其間的話(huà)語(yǔ)邏輯著實(shí)富有意味。近年來(lái)興起的傳統(tǒng)文化熱，又將《水滸傳》推到了大眾文化的前臺(tái)，“水煮水滸”、“麻辣水滸”、“水滸潛規(guī)則”等一系列“水滸”重讀使得這部描寫(xiě)草莽英雄的古典小說(shuō)搖身變成經(jīng)濟(jì)管理學(xué)、市場(chǎng)法則、政治權(quán)謀的經(jīng)典教案。如果說(shuō)這種“水煮”的方式意在將“水滸”從“革命”的詮釋模式中解放出來(lái)的話(huà)，那么與此同時(shí)，“革命‘水滸’”卻屢屢借尸還魂于2000年以來(lái)的主流電影市場(chǎng)中。2007年，同檔期上映的《投名狀》與《集結(jié)號(hào)》不約而同地講述了相似的故事，即“忠”與“義”之間的取舍，而這也是百年來(lái)《水滸傳》闡釋史中最重要的主題?！八疂G”情結(jié)的再現(xiàn)，究竟是英雄主義的崇拜，還是回歸秩序的效忠？當(dāng)革命歷史書(shū)寫(xiě)成為大眾文化追捧的熱點(diǎn)時(shí)，以“水滸”的方式講述革命，不能不提示著我們重新梳理那些已然成為集體記憶的“水滸”公案。

俠義與革命

1939年，毛澤東發(fā)表《中國(guó)革命與中國(guó)共產(chǎn)黨》，把宋江、方臘、李自成等歷史上的流寇定義為“農(nóng)民的反抗運(yùn)動(dòng)”與“農(nóng)民的革命戰(zhàn)爭(zhēng)”，并指出因?yàn)槿狈ο冗M(jìn)的階級(jí)與先進(jìn)的政黨領(lǐng)導(dǎo)，農(nóng)民革命最終只能成為統(tǒng)治階級(jí)改朝換代的工具。延安時(shí)期，舊戲改造如火如荼，而“水滸戲”因其深厚的群眾基礎(chǔ)和表現(xiàn)反抗斗爭(zhēng)的內(nèi)容成為了最受歡迎的劇目。當(dāng)時(shí)的兩出新編平劇《逼上梁山》和《三打祝家莊》都取材于“水滸”故事，改編的成功也受到了毛澤東的褒揚(yáng)，成為延安京劇革命的實(shí)績(jī)。毛澤東盛贊《逼上梁山》將“歷史的顛倒”恢復(fù)過(guò)來(lái)，表現(xiàn)了“人民創(chuàng)造歷史”的革命主題。在這兩出改編劇中，武俠小說(shuō)所突出的個(gè)人英雄主義被革命的集體主義所淡化，《逼上梁山》的改編者就認(rèn)為，林沖只有在農(nóng)民群眾的推動(dòng)下，才能走上革命的道路[3]，因此劇中特意添加了不少農(nóng)民形象和群眾性斗爭(zhēng)的場(chǎng)面?！度蜃＜仪f》更是將舊戲中原本只是觀賞性的武打成分變成了敘事的有機(jī)組成，作為人民戰(zhàn)爭(zhēng)中的策略表現(xiàn)。

事實(shí)上，像《水滸傳》這樣的小說(shuō)，主要是以“水滸戲”的方式流行于民間，所謂的“歷史”早已被戲劇化和符號(hào)化。我們知道，舊戲中的歷史是沒(méi)有歷史性的，人物的服裝、唱詞、說(shuō)白都不受時(shí)代、地域的限制，而是根據(jù)身份和類(lèi)型進(jìn)行設(shè)計(jì)。尤其像《三打祝家莊》這樣的故事，“如果不是人們知道宋江是宋時(shí)人，說(shuō)它是唐朝的戲也可以，明朝的戲也可以”[4]。然而延安京劇革命的一個(gè)基本目標(biāo)，就是將故事還原為歷史，“恢復(fù)歷史的本來(lái)面目”。從“水滸戲”到“歷史劇”，水滸故事的演義早已拋棄了文學(xué)敘事和戲劇框架，直接與歷史進(jìn)行對(duì)話(huà)?！端疂G傳》被等義于宋末的農(nóng)民起義，而不是虛構(gòu)的豪俠傳奇。武俠傳統(tǒng)在參與革命敘事的過(guò)程中，不斷被抹去夸張想象的成分，在歷史真理的觀照中，“俠義”不過(guò)是虛假的表演或“忠孝節(jié)義、怪力亂神的內(nèi)容”[5]，妨礙著革命現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)。因此，在革命的京劇中，臉譜只施用于反面人物，正面人物一律不用或采用揉臉，為的是將奇觀化的歷史變成有血有肉的現(xiàn)實(shí)，以“真實(shí)”暗示了正義的標(biāo)準(zhǔn)。

然而，當(dāng)歷史書(shū)寫(xiě)意欲消解武俠敘事傳統(tǒng)時(shí)，后者自身的邏輯脈絡(luò)也在破壞著這種同化。王德威在論及晚清的水滸小說(shuō)序列時(shí)，從“俠義小說(shuō)”與“公案小說(shuō)”兩種文類(lèi)模式的糾葛中看到了晚清現(xiàn)代性想象的困境。“俠義小說(shuō)以懲惡揚(yáng)善為名放縱的暴力與混亂，正是公案小說(shuō)以同樣是懲惡揚(yáng)善的名義，所懼怕以及所欲平息的”[6]，而正義與秩序之間的博弈，往往暗示了歷史中那些錯(cuò)亂曖昧的成分。魯迅曾經(jīng)認(rèn)為，《水滸傳》是“‘俠’字漸消，強(qiáng)盜起了，但也是俠之流”[7]?！皞b”與“盜”之間的不同就在于所行之“道”的正義性是否可識(shí)。階級(jí)敘事試圖彌合“俠義”與“公案”之間的沖突，使正義和秩序在作為歷史主體的“人民”身上合二為一，但結(jié)果卻是“俠義”的危險(xiǎn)性被凸顯（甚至可能超過(guò)敵人所帶來(lái)的威脅）。任情使氣的俠義精神很難符合階級(jí)斗爭(zhēng)所要求的集體性與組織性?！皞b”與“盜”之間的身份游移，亦正亦邪，對(duì)革命秩序形成了極大的威脅，也造成了“俠”與新興的“人民”話(huà)語(yǔ)之間的分裂。因此，當(dāng)《逼上梁山》將林沖的反叛解釋為群眾推動(dòng)的結(jié)果時(shí)，俠義精神已經(jīng)不再具備自足的合法性，如此又使得反叛行為無(wú)所附著，只能通過(guò)添加故事外的角色，訴諸集體的、無(wú)名的指稱(chēng)去獲得確認(rèn)。

1952年，人民出版社重新出版了《水滸傳》，成為1949年后整理古代文化遺產(chǎn)的打頭炮。新版《水滸傳》對(duì)此前流行的金圣嘆本做了重大修改，將最末一回“梁山泊英雄驚噩夢(mèng)”改成了“梁山泊英雄排座次”，七十回本也變成了七十一回本，“刪掉了金圣嘆的荒誕和反動(dòng)的批語(yǔ)，并把那些被他改壞的地方，依照別的版本，恢復(fù)了原來(lái)的面目”[8]。這樣也就否定了金圣嘆認(rèn)為原作者對(duì)宋江等持批判態(tài)度的觀點(diǎn)，為《水滸傳》的“革命性”提供了立論的基礎(chǔ)。馮雪峰為此次重版發(fā)表了長(zhǎng)文《回答關(guān)于〈水滸〉的幾個(gè)問(wèn)題》，首次運(yùn)用階級(jí)分析的方法系統(tǒng)討論了《水滸傳》的思想內(nèi)容。在他看來(lái)，七十回以后招安的內(nèi)容藝術(shù)性較差，不占重要地位，是非現(xiàn)實(shí)主義的，而“全書(shū)的根本精神，仍然是農(nóng)民起義的革命精神”[9]。馮雪峰肯定了宋江作為“農(nóng)民起義的英雄”，認(rèn)為他的受招安并非背叛革命，而是農(nóng)民軟弱性的表現(xiàn)，是歷史的悲劇。

馮雪峰的論述成為了1949年后關(guān)于《水滸傳》“農(nóng)民起義說(shuō)”的經(jīng)典闡釋?zhuān)欢麑?duì)全書(shū)一分為二的讀法，實(shí)際上含混地回避了“俠義”與“公案”之間的矛盾，他的“悲劇說(shuō)”后來(lái)也被批判為人性論的表現(xiàn)。1960年出版的“紅色文學(xué)史”《中國(guó)小說(shuō)史稿》，對(duì)于馮雪峰的闡釋進(jìn)行了修正和批判?！妒犯濉犯叨荣潛P(yáng)《水滸傳》是“偉大的農(nóng)民起義史詩(shī)，不朽的人民英雄傳奇”[10]，武松與李逵的粗豪成為了“人民英雄主義氣概”的最佳體現(xiàn)。這與“大躍進(jìn)”時(shí)期對(duì)民間創(chuàng)造力的推崇不無(wú)關(guān)系，如果說(shuō)“人民”是一個(gè)需要不斷經(jīng)受政治甄別和話(huà)語(yǔ)重塑的概念，那么“民間”則象征著一種超越了歷史的、具有天然正義性的革命動(dòng)力。當(dāng)“俠義”變成一種集體狂歡時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)無(wú)關(guān)乎正義與秩序的辯論。反叛本身即構(gòu)成了合法性的來(lái)源，同時(shí)也消解了“俠義”與“革命”之間的緊張關(guān)系：在蘇聯(lián)模式以及整個(gè)社會(huì)主義陣營(yíng)出現(xiàn)危機(jī)的情況下，革命不得不求助于“法外之力”以突破既有的秩序，重新建構(gòu)關(guān)于正義性的表述。

關(guān)于宋江

對(duì)于在紅色中國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)的人們來(lái)說(shuō)，宋江無(wú)疑會(huì)成為“水滸”記憶中最敏感的部分。1975年的“批宋江”運(yùn)動(dòng)顛覆了當(dāng)時(shí)很多人心目中的宋江形象。在此前的革命話(huà)語(yǔ)闡釋中，宋江是雄才大略的革命領(lǐng)袖，他的“忠義”盡管遭到批評(píng)，但主要是因?yàn)闅v史條件所限，并非出于對(duì)革命的背叛。然而在1973年的批判中，宋江的地主階級(jí)出身決定了他只是一個(gè)混入革命隊(duì)伍中的投降主義分子，并且在現(xiàn)實(shí)政治中影射著鄧小平和周恩來(lái)。

施米特對(duì)于什么是“政治”有一個(gè)著名論斷，即政治就是劃分?jǐn)秤?。只有能夠具體而明確地指認(rèn)出敵人，政治統(tǒng)一體才能夠穩(wěn)固，才具有主權(quán)的決斷性，“政治的極致也就是那些明確無(wú)誤地把敵人確認(rèn)為敵人的時(shí)刻”[11]。當(dāng)宋江成為革命最大的、并且是唯一的敵人時(shí)，革命實(shí)際上已經(jīng)不再關(guān)心正義的問(wèn)題。“俠義”與“革命”之間的困境，在批“水滸”運(yùn)動(dòng)中通過(guò)這種極端的敵我之分消解了。“路線正確與否決定著革命事業(yè)的勝敗”[12]，梁山起義的失敗不再需要探究其中的階級(jí)局限性，因?yàn)榈溒鹩陬I(lǐng)導(dǎo)者內(nèi)部的路線之爭(zhēng)?！端疂G傳》不再被視作是書(shū)寫(xiě)農(nóng)民起義的文本，而是一個(gè)關(guān)于革命與背叛的故事，革命的主體模糊，革命的敵人卻異常清晰。

“俠義”被徹底從武俠傳統(tǒng)中抽離出來(lái)。李逵和宋江之間的矛盾暗示著民眾與官僚集團(tuán)之間的對(duì)抗，這自然聯(lián)系著“文革”對(duì)于群眾造反、奪權(quán)的期待，然而當(dāng)正義問(wèn)題被路線問(wèn)題所取代時(shí)，真正的敵對(duì)雙方只存在于領(lǐng)導(dǎo)者內(nèi)部。我們不禁要問(wèn)，宋江究竟是誰(shuí)的敵人？這個(gè)最大的“公敵”威脅著誰(shuí)？是國(guó)家、政黨還是人民？更為關(guān)鍵的問(wèn)題是，誰(shuí)來(lái)確定敵人？

在某種程度上，“批《水滸》”、“批宋江”運(yùn)動(dòng)暴露出了“文革”后期革命政治的難以為繼。革命不是被階級(jí)運(yùn)動(dòng)所掌握，而是相反，通過(guò)階級(jí)的實(shí)體化和個(gè)人化，取消了關(guān)于革命本身價(jià)值和對(duì)象的問(wèn)題，也關(guān)閉了政治討論的空間。這種運(yùn)作方式延續(xù)至今。1976年周恩來(lái)逝世后，宋江即被改為影射華國(guó)鋒[13]，后來(lái)又有文章把宋江和盧俊義的關(guān)系喻為鄧小平和華國(guó)鋒的關(guān)系[14]。隨著“文革”的結(jié)束，“四人幫”又成為“貨真價(jià)實(shí)的投降派”[15]。這種不斷轉(zhuǎn)易的影射方式，對(duì)象的頻繁更替并沒(méi)有觸及敵我標(biāo)準(zhǔn)的改變，實(shí)際上已經(jīng)使辨識(shí)敵我的過(guò)程失去了政治價(jià)值博弈的空間。

新時(shí)期以來(lái)，《水滸傳》逐漸擺脫了革命政治的規(guī)約，進(jìn)入到大眾文化的視野中。其中最具癥候性的大眾文本當(dāng)屬《水滸傳》電視劇的拍攝。1982年，山東電視臺(tái)開(kāi)始拍攝“《水滸》人物系列電視劇”，陸續(xù)推出《武松》、《魯智深》、《林沖》、《晁蓋》、《宋江》等人物系列，并于1987年錄制完成40集的《水滸》電視劇。以人物系列的方式改編《水滸傳》，實(shí)際上是棄置了原著的情節(jié)結(jié)構(gòu)，將整體的俠義邏輯的演繹拆解成英雄人物的展現(xiàn)，借以避免觸探《水滸》的闡釋傳統(tǒng)。該劇播出后大受好評(píng)，不僅在當(dāng)時(shí)多次奪得金鷹獎(jiǎng)，而且也成為日后人們頗為懷念的翻拍經(jīng)典。此版《水滸》雖然缺乏完整性，也沒(méi)有表現(xiàn)招安之后的內(nèi)容，卻因其展示英雄豪情的濃墨重彩——更確切地說(shuō)是一股“草莽氣”，在告別革命的“新時(shí)期”滿(mǎn)足了人們對(duì)于英雄主義的浪漫想象。從中也可窺見(jiàn)八十年代的“武俠熱”， 武俠的離經(jīng)叛道暗示著對(duì)僵硬的革命秩序的拒絕，以傳統(tǒng)的江湖義氣取代了革命的道義。

1998年央視播出新版《水滸傳》，作為“四大名著”的最后一部央視改編劇，《水滸傳》從改編到播出一直伴隨著極大的爭(zhēng)議。央視版《水滸傳》以百回本為底本，采取了褒晁蓋、貶宋江的立場(chǎng)，由李雪健飾演的宋江充分展現(xiàn)了卑躬屈膝、懦弱虛偽的奴才形象，不能不提示著“文革”中對(duì)宋江投降主義的批判。一方面，《水滸傳》以高收視率獲得了成功，但同時(shí)也遭到了激烈的批評(píng)，甚至有學(xué)者要求封殺該劇[16]。戴錦華曾經(jīng)將圍繞著新版《水滸傳》電視劇的大眾文化現(xiàn)象，視作世紀(jì)之交“重寫(xiě)紅色經(jīng)典”潮流中的一個(gè)典型癥候。新版《水滸傳》令人匪夷所思地采用百回本，“凸現(xiàn)或復(fù)制了毛澤東的‘宋江觀’”，引起了中年以上的觀眾群體對(duì)“文革陰魂不散”的憤怒[17]；然而在戴錦華看來(lái)，該劇所刻意選取的“現(xiàn)實(shí)主義敘述風(fēng)格”，卻與主題曲《好漢歌》所傳達(dá)的粗豪與反叛發(fā)生了撕裂，使得主創(chuàng)者的立場(chǎng)變得曖昧而復(fù)雜[18]。

盡管主創(chuàng)者與批評(píng)者之間的分歧在于是否應(yīng)該觸碰“文革”的歷史記憶，但事實(shí)上，雙方對(duì)于“文革”的言說(shuō)大都呈現(xiàn)出纏繞含混的姿態(tài)?！胺鈿⒄摗钡闹С终哒J(rèn)為該劇對(duì)宋江的描寫(xiě)是在美化農(nóng)民起義的叛徒，對(duì)百回本的選用造成了價(jià)值觀的混亂[19]。反對(duì)丑化宋江，卻仍以百回本為“投降主義的反面教材”，亦即沒(méi)有否定“文革”中對(duì)《水滸》的論斷，實(shí)際上是襲用了“文革”的話(huà)語(yǔ)方式。而對(duì)于主創(chuàng)者來(lái)說(shuō)，在重現(xiàn)革命話(huà)語(yǔ)的同時(shí)，卻極力突出曾經(jīng)在毛澤東時(shí)期大受批判的“忠義”思想[20]?？倢?dǎo)演張紹林將宋江的“忠”和李逵的“義”相并舉，“宋江追求忠義雙全，他的忠君思想就是皇帝要我死，我絕不活。而李逵說(shuō)，我為大哥生，大哥要我死，我絕不活。他們兩個(gè)一個(gè)為忠獻(xiàn)身，一個(gè)為義獻(xiàn)身，他們用生命的完結(jié)來(lái)追求一個(gè)忠義雙全的理想?！盵21]“忠義”因此擺脫了革命話(huà)語(yǔ)中的“封建性”，成為個(gè)體行為上的道德選擇，盡管把受招安視作農(nóng)民起義的宿命，但這種宿命并不指向客觀歷史條件，而是充滿(mǎn)悲劇色彩的英雄主義情結(jié)。當(dāng)新的“水滸”闡釋試圖通過(guò)重構(gòu)的“俠義”取代關(guān)于革命正義的討論時(shí)，卻仍然沿用了“農(nóng)民起義”的說(shuō)法，無(wú)法繞開(kāi)的革命記憶，在說(shuō)與不說(shuō)之間幽靈般地參與著“后革命時(shí)代”的文化生產(chǎn)。在一個(gè)由忠義、暴力、反叛乃至情色所構(gòu)成的“革命敘事”中，傳遞出了九十年代后期個(gè)體面對(duì)新秩序的失語(yǔ)和無(wú)奈。

法內(nèi)與法外

“忠義”的“去革命化”更鮮明地體現(xiàn)在2000年以后的大眾文化文本中。2007年，內(nèi)地與香港同檔期推出的兩部電影，《集結(jié)號(hào)》與《投名狀》。這兩部電影都可以視作“水滸”序列的重寫(xiě)，即關(guān)于“俠義”與“公案”/“革命”的討論。這個(gè)在“告別革命”的八九十年代已經(jīng)偃旗息鼓的話(huà)題此時(shí)又重新浮上水面，成為重寫(xiě)革命歷史的新的表意模式，直接指向了對(duì)革命正義性的質(zhì)詢(xún)。

《投名狀》的片名直接取自《水滸傳》中林沖入伙梁山的典故，雖是對(duì)舊劇《刺馬》的改編，但情節(jié)設(shè)置上卻是有意以《水滸傳》為模板，同時(shí)也自覺(jué)地呼應(yīng)著香港兄弟片的傳統(tǒng)。與《刺馬》中的馬新貽相比，《投名狀》并沒(méi)有刻意突出龐青云的背信棄義，而是一再?gòu)?qiáng)調(diào)其不忍與重情的一面。龐青云與林沖、宋江一樣官府出身，落草為寇卻仍懷匡世救民之心，最終成為朝廷鷹犬，也不見(jiàn)得全是為功名。因此，《投名狀》實(shí)際上已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)武俠故事的敘事模式，它講述忠誠(chéng)與背叛，但“忠”與“義”之間并沒(méi)有構(gòu)成二元對(duì)立的關(guān)系，無(wú)論是皇權(quán)秩序還是法外之徒，都不占有絕對(duì)的正義——或者說(shuō)，這又是一個(gè)無(wú)關(guān)乎“正義”的敘事。即使是占據(jù)敘事者位置的姜午陽(yáng)，“投名狀”的唯一信奉者，對(duì)兄弟情義的捍衛(wèi)卻顯得盲目而殘暴。正如導(dǎo)演陳可辛所述，“《投名狀》里這第一場(chǎng)戲就違背了‘兄弟’的規(guī)律，三兄弟怎么能做這么兇殘的事情？”[22]“兄弟的命就是命，其他的皆可殺”，這種冒天下之大不韙的“投名狀”，從一開(kāi)始就注定了最后的破裂。法外世界不再具有替天行道的正義性，而是淪為日常生活秩序的威脅。

“義”之可疑使龐青云的背叛反而可能獲得合法性，龐青云主動(dòng)歸附清廷，理由之一正是為了兄弟的生存。俠之粗豪難以為大，更需要紀(jì)律的規(guī)約。龐青云苦心孤詣地將一支只會(huì)“搶錢(qián)、搶糧、搶娘們”[23]的草莽匪徒改造成驍勇善戰(zhàn)、紀(jì)律嚴(yán)明的官軍，最后仍難免兔死狗烹的命運(yùn)，不能不令人質(zhì)疑所謂紀(jì)律/“法”背后的權(quán)力邏輯：紀(jì)律是誰(shuí)的紀(jì)律，又是怎樣的紀(jì)律？那個(gè)為內(nèi)地觀眾所熟悉的“俠義”與“革命”之間的對(duì)立結(jié)構(gòu)再度顯影，只不過(guò)在影片反諷的敘事中，后者不再擁有優(yōu)于前者的先天道義性。

《投名狀》同時(shí)消解了法內(nèi)/外的認(rèn)同，一如龐青云所述，“我已經(jīng)死了”，在忠/義、官/匪之間，龐青云的身份對(duì)誰(shuí)來(lái)說(shuō)都是可疑的，甚至可以說(shuō)是“無(wú)身份”的。這很像香港這個(gè)特殊地域的“無(wú)間道”困境，在“借來(lái)的時(shí)間，借來(lái)的空間”中，多重的政治效忠構(gòu)筑了香港電影的臥底情結(jié)[24]。然而如果說(shuō)像《無(wú)間道》這樣的電影，仍然執(zhí)迷于身份辨識(shí)與記憶追尋的話(huà)，那么到了《投名狀》里，龐青云自覺(jué)為一個(gè)已死之人，又不忘踐行人間道義種種，則已呈現(xiàn)出更為徹底的秩序迷亂。龐青云并不信“投名狀”，只相信具體的個(gè)人，其實(shí)已暗示了他所踐行的“道義”/“法”終究只能是身份表演的詭計(jì)。

《投名狀》在票房上輸給了《集結(jié)號(hào)》，不少人認(rèn)為是愛(ài)國(guó)主義或意識(shí)形態(tài)使然。如果說(shuō)《投名狀》重在探討背叛，那么《集結(jié)號(hào)》則表達(dá)了雙重的忠誠(chéng)，對(duì)兄弟的忠誠(chéng)與對(duì)革命/組織的忠誠(chéng)。與《投名狀》借歷史虛張正義不同，《集結(jié)號(hào)》選擇以國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)為背景，卻從一開(kāi)始就明確回避了正義的判斷。影片的監(jiān)制陳國(guó)富曾對(duì)記者說(shuō)：“畢竟講的是國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)，我們因此特意避開(kāi)其正義、邪惡之名的爭(zhēng)論，讓觀眾看具體故事，而不是看戰(zhàn)爭(zhēng)本身?！睂?dǎo)演馮小剛則更明確地傳達(dá)了其中的商業(yè)策略：“傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)片是為政治服務(wù)的，這個(gè)電影，還是從市場(chǎng)切入，希望在市場(chǎng)上能夠贏得大部分觀眾。”[25]

這種避免“趟雷”的方式可以說(shuō)延續(xù)了“去政治化”的思路，但實(shí)際上，馮小剛們非常自覺(jué)地利用著“觸雷”的危險(xiǎn)性去試探一個(gè)政治敏感的題材，并最終獲得了官方的褒揚(yáng)。《集結(jié)號(hào)》的敘事策略即是，在敘事內(nèi)部擱置革命的正義問(wèn)題，從而鞏固了現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的合法性?！皯?zhàn)爭(zhēng)只關(guān)乎生命”的人道主義敘事使得“道義”變成了一個(gè)“道德”問(wèn)題，于是只剩下了“忠誠(chéng)”而沒(méi)有“背叛”，也就沒(méi)有了敵人。龐青云的困境在谷子地身上得到了完滿(mǎn)的解決，“忠”雖然以犧牲“義”為代價(jià)，但“義”最終只有在“忠”的榮譽(yù)下才具有了歷史價(jià)值。來(lái)自組織的正名使鬼谷子對(duì)兄弟的“背叛”得到了救贖，同時(shí)也化解了敘事上對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的譴責(zé)。傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)觀可稱(chēng)為“土匪史觀”，既然國(guó)共“兩方都不是‘匪’”，二者之間的戰(zhàn)爭(zhēng)也就無(wú)所謂正義非正義，因此解放戰(zhàn)爭(zhēng)只能是“內(nèi)戰(zhàn)”，“革命烈士”也只能是“內(nèi)戰(zhàn)炮灰”了[26]。然而當(dāng)《集結(jié)號(hào)》試圖以“和平”、“生命”、“人民”的名義拒絕戰(zhàn)爭(zhēng)與國(guó)家政治時(shí)，仍然只能借助后者的正義性去完成意義的建構(gòu)，從中暴露出了對(duì)革命/政治說(shuō)與不說(shuō)之間的意識(shí)形態(tài)困厄。

值得一提的是，谷子地的扮演者張涵予奪得第45屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)的影帝桂冠，此舉被大陸媒體盛贊為文化超越意識(shí)形態(tài)的勝利。但事實(shí)上，演員的得獎(jiǎng)只意味著他作為一個(gè)電影創(chuàng)作者被認(rèn)可，并不必然等同于這個(gè)角色的符號(hào)意義被認(rèn)可。而最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳劇情片獎(jiǎng)同時(shí)為《投名狀》所得，其中的意識(shí)形態(tài)取舍似乎仍在發(fā)揮著作用。我們甚至可以猜測(cè)，是谷子地的“義”，而不是“忠”為其贏得了金馬獎(jiǎng)的認(rèn)同。

如果說(shuō)《投名狀》仍未擺脫“水滸”序列中的英雄主義情結(jié)的話(huà)，那么《集結(jié)號(hào)》則開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)Α盁o(wú)名者”的書(shū)寫(xiě)。正因?yàn)辇嬊嘣菩值苋说暮纻b勇武，才足以構(gòu)筑一個(gè)與正統(tǒng)相抗衡的江湖世界，“忠”與“義”之間的權(quán)衡才會(huì)帶有那么強(qiáng)烈的悲劇色彩。然而在《集結(jié)號(hào)》里，有的只是貪生怕死的無(wú)名小卒，兄弟情義更像是弱小者之間的相互扶助，他們面對(duì)的是一個(gè)威嚴(yán)、強(qiáng)大的權(quán)力秩序?！懊恳粋€(gè)犧牲都是永垂不朽的”，正名、立碑的方式最終讓那些革命/戰(zhàn)爭(zhēng)的“炮灰”死得其所，也化解了九十年代所建構(gòu)出來(lái)的官方與民間，革命與個(gè)體的對(duì)立。2009年的一部《十月圍城》將無(wú)名者的歷史書(shū)寫(xiě)推向了高潮。這部影片毫不諱言“炮灰”歷史的殘酷性，并且因?yàn)榍楣?jié)邏輯上的空疏，那些小人物的犧牲反而顯得有些無(wú)謂[27]。“欲求文明之幸福，不得不經(jīng)文明之痛苦。這痛苦，就叫作革命”，影片將這些烏合之眾的聚義納入了崇高的革命法則中，他們不是為革命獻(xiàn)身，而是本身即構(gòu)成了革命的所指。正如羅崗對(duì)于美國(guó)總統(tǒng)林肯用“人民”代替“公民”的闡述，“‘民主’的意義進(jìn)一步擴(kuò)大，它不只是包含了‘公民’以及受法律保護(hù)的‘人民’，還容納了在‘法’的邊緣甚至被‘法’排斥的販夫走卒、引車(chē)買(mǎi)漿者之流。”[28]法內(nèi)與法外的界限被拆解，革命的道義是空位的，它不再是預(yù)先設(shè)定的抽象法則，而是由日常生活、草莽世界與職業(yè)革命家共同踐履的藍(lán)圖。

這種對(duì)草根歷史的張揚(yáng)，直接指向了對(duì)革命源起的回歸，即重新討論革命是什么的問(wèn)題。在《十月圍城》中，除了對(duì)革命的立場(chǎng)不同，敵我雙方其實(shí)分享了同樣的道德和倫理價(jià)值，仁義、忠誠(chéng)、友愛(ài)等等，這就要求革命的政治內(nèi)涵必須被清晰地揭示出來(lái)。然而，當(dāng)革命僅僅被表述為痛苦/信仰而試圖回避歷史記憶中的意識(shí)形態(tài)裂變時(shí)，敵我的劃分就只能依賴(lài)好人/壞人的倫理標(biāo)準(zhǔn)。宋江式的背叛與否并不重要，因?yàn)楦锩呀?jīng)失去了政治對(duì)抗的焦慮感，只是憧憬著秩序——一個(gè)“文明”的新世界的重建。然而問(wèn)題在于，如果這個(gè)“文明”世界依然只能憑借舊的倫理標(biāo)準(zhǔn)去辨識(shí)敵我的話(huà)，那么新的“法”如何可能？“無(wú)名者”的暴力與俠義又如何能夠獲得革命意義上的主體性？

以重寫(xiě)“水滸”故事的模式重寫(xiě)革命歷史，再度觸及了關(guān)于“什么是革命”的根本性問(wèn)題?！胺ā弊兂梢粋€(gè)需要重新界定的對(duì)象，于是俠義的離經(jīng)叛道不再對(duì)革命構(gòu)成威脅，忠誠(chéng)也無(wú)法成為區(qū)分?jǐn)澄业男揶o策略。有意思的是，在這些對(duì)“法”的重新想象中，暴力的張揚(yáng)構(gòu)成了情節(jié)推進(jìn)的必要元素，暴力不僅僅作為商業(yè)賣(mài)點(diǎn)被凸顯，而且充當(dāng)了革命的能指。血腥的場(chǎng)面昭示著歷史邏輯的殘酷，命如草芥般的犧牲是通向“文明”必經(jīng)之“痛苦”。然而同時(shí)，暴力又被視為一種異質(zhì)性存在而需要被新的秩序克服。無(wú)論《投名狀》如何解構(gòu)忠義與法，暴力都是最清晰的他者，即唯一的法外之物。而戰(zhàn)爭(zhēng)亦成為《集結(jié)號(hào)》中制造悲劇的罪魁禍?zhǔn)?。不少觀眾將這些暴力呈現(xiàn)看作是中國(guó)社會(huì)“血酬定律”[29]的縮影，包括前面提到的“土匪史觀”，都強(qiáng)調(diào)擺脫以暴力為秩序的江湖文化。與此相呼應(yīng)的還有“麻辣水滸”、“水煮三國(guó)”等系列書(shū)籍的暢銷(xiāo)。在這類(lèi)管理學(xué)、厚黑學(xué)“教科書(shū)”中，“水滸”被“解構(gòu)”成一個(gè)赤裸裸的利益世界，弱肉強(qiáng)食的叢林法則指示著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存之術(shù)。一本名為《閑看水滸》的書(shū)這樣寫(xiě)到，“只有真正做到法律面前人人平等，而不是由暴力最強(qiáng)者任意設(shè)定或修改規(guī)則，林沖那樣的人在法律面前才可能和高太尉享有一樣的權(quán)利，那么就難以有林沖的悲劇，也就沒(méi)有梁山水泊存在的空間”[30]。作者對(duì)野蠻落后的國(guó)民文化充滿(mǎn)了悲憫之心，在他看來(lái)，梁山與朝廷之間其實(shí)無(wú)異，它們遵循著相同的規(guī)則，而“歷史已經(jīng)一次次證明，奴隸做了主子，往往比以前的主子更狠”[31]。以“法治”為“正義”，在某種程度上說(shuō)，正是《十月圍城》等電影中所追求的“文明”。然而，當(dāng)新的革命話(huà)語(yǔ)意欲將暴力放逐時(shí)，卻無(wú)法在暴力之外詢(xún)喚出新的歷史主體?！案锩弊鳛椤靶叛觥倍恰氨┝Α钡谋磉_(dá)，實(shí)際上再次把那些“無(wú)名者”排斥在了“法外”，成為真正的“炮灰”。

《水滸傳》所包含的對(duì)于正義的質(zhì)詢(xún)，已經(jīng)被挪用成為二十世紀(jì)中國(guó)革命政治的一種表述方式。《水滸傳》與“農(nóng)民起義”之間的聯(lián)結(jié)，使得關(guān)于大眾革命的想象豐滿(mǎn)起來(lái)，也暴露了革命政治的困境所在。如何辨識(shí)大眾暴力的正義性，如何打破既有的秩序結(jié)構(gòu)，改寫(xiě)“法內(nèi)”與“法外”的權(quán)力規(guī)劃，正是《水滸傳》的重寫(xiě)與闡釋對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治所提出的問(wèn)題。當(dāng)新世紀(jì)以進(jìn)一步告別革命的方式講述革命歷史，憧憬著革命后的法治“文明”世界時(shí)，“水滸”所攜帶的歷史記憶始終纏繞于這種講述之中。重建大眾世界的合法性，不可能僅僅依靠武俠的浪漫想象，也無(wú)法在拒絕政治的程序正義中實(shí)現(xiàn)，這或許是今天重新討論“水滸”的意義所在吧。

[1]胡適，《〈水滸傳〉考證》，《中國(guó)章回小說(shuō)考證》，安徽教育出版社，2006年

[2]魯迅，《中國(guó)小說(shuō)史略》，第二十七篇

[3]劉芝明，《從〈逼上梁山〉的出版到平劇改造問(wèn)題》，《延安平劇院研究紀(jì)念文集》

[4]任桂林，《從〈三打祝家莊〉的創(chuàng)作談到平劇改造問(wèn)題》，《延安平劇院研究紀(jì)念文集》，第392頁(yè)

[5]基崇，《逼上梁山》，《延安平劇院研究紀(jì)念文集》，第337頁(yè)

[6]王德威，《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說(shuō)新論》，第139頁(yè)

[7]魯迅，《三閑集·流氓的變遷》

[8]《慶賀“水滸”的重新出版》，《人民日?qǐng)?bào)》，1952年10月27日

[9]馮雪峰，《回答關(guān)于〈水滸〉的幾個(gè)問(wèn)題》，《文藝報(bào)》

[10]《中國(guó)小說(shuō)史稿》，第185頁(yè)

[11]施米特，《政治的概念》

[12]北京大學(xué)、清華大學(xué)大批判組，《投降主義路線的贊歌——批判〈水滸〉對(duì)農(nóng)民起義的歪曲》，《人民日?qǐng)?bào)》，1975年9月5日

[13]梁效，《光明日?qǐng)?bào)》，1976年2月28日

[14]任秀玲，《人民日?qǐng)?bào)》，1976年7月20日

[15]《“評(píng)〈水滸〉運(yùn)動(dòng)”到底是怎么一回事》，《人民日?qǐng)?bào)》，1978年8月11

[16]1998年4月24日的《羊城晚報(bào)》上刊登了湖北大學(xué)張國(guó)光教授《封殺電視劇“水滸傳”》一文，隨后被各媒體轉(zhuǎn)載，大造“封殺”之勢(shì)

[17][18]戴錦華，《重寫(xiě)紅色經(jīng)典》，《大眾傳媒與現(xiàn)代文學(xué)》，第534、537頁(yè)

[19]張國(guó)光，《觀點(diǎn)陳舊 失誤眾多——談電視劇〈水滸傳〉》，《濟(jì)寧師專(zhuān)學(xué)報(bào)》，1998年4月

[20]值得注意的是，該劇的首席顧問(wèn)李希凡，在50—70年代因批判舊紅學(xué)而受到關(guān)注，“文革”中也曾因?yàn)橘澝浪谓獾脚小?/p>

[21]《改編得失說(shuō)“水滸”》，《人民日?qǐng)?bào)》，1998年3月20日

[22]《〈投名狀〉徹底顛覆吳宇森》，http://ent.cctv.com/20070817/107127.shtml

[23]內(nèi)地公映版將此臺(tái)詞改為“搶錢(qián)、搶糧、搶地盤(pán)”

[24]參見(jiàn)羅永生，《殖民無(wú)間道》

[25]http://www.infzm.com/content/trs/raw/32806

[26]《擺脫“土匪史觀”、跳出“內(nèi)戰(zhàn)思維”》，《南方周末》，2007年11月29日

[27]《十月圍城》公映后，許多觀眾質(zhì)疑這場(chǎng)戰(zhàn)斗的必要性，比如，“孫中山為什么一定要來(lái)香港開(kāi)這個(gè)會(huì)？他就不能把那些代表叫到船上去開(kāi)嗎？他非要這么大張旗鼓地上岸嗎？就不能化裝潛行嗎？”http://movie.douban.com/review/2885183/

[28]羅崗，《“無(wú)名者”的“demos”——評(píng)〈十月圍城〉》，http://www.wyzxsx.com/Article/Class12/201001/126060.html

[29]血酬定律，語(yǔ)出吳思的《血酬定律》一書(shū)，作者認(rèn)為“血酬定律”包含三個(gè)要素：一、血酬就是以生命為代價(jià)從事暴力掠奪的收益；二、當(dāng)血酬大于成本時(shí)，暴力掠奪發(fā)生；三、暴力掠奪不創(chuàng)造財(cái)富。見(jiàn)吳思《血酬定律——中國(guó)歷史中的生存游戲》，語(yǔ)文出版社，2009年

[30][31]十年砍柴，《閑看水滸》，同心出版社，http://vip.book.sina.com.cn/book/chapter_37697_24085.html