如何塑造鋼琴作品的藝術形象

我們應該如何理解“音樂作品的藝術形象”呢?蘇聯鋼琴學派的創始人亨利·涅高茲教授在他《論鋼琴表演藝術》的書中寫道：“音樂作品的藝術形象豈不就是音樂本身，就是活的聲音素材，具有規律性，具有一些組成部分(它們的名字是旋律、和聲、復調等)，具有一定的形式結構、情感內容和意境的音樂語言”。我認為這是一種十分正確而深刻的見解。在音樂作品中，我們對藝術形象的理解要以高度的理性認識為基礎，而不能以膚淺的“插圖式說明”這種感性的東西來作為依據。所以，在鋼琴表演中，我們塑造作品的藝術形象要堅持以理性認識為主，同時也要保持一定感性認識。

但是，我們在塑造作品的藝術形象時，又如何具體地運用這種理性思維呢?在我們深入到音樂的理性認識前，我認為必須先要弄清音樂藝術與現實的聯系。下面我通過鋼琴作品中的主題、結構和藝術風格這三個方面，并結合事物內在的特殊矛盾，具體地剖析在鋼琴表演藝術中如何地運用辯證思維，塑造鋼琴作品的藝術形象。

一、音樂的主題形象

主題是形象的主要體現者，主題是音樂的基礎。第一首以巴赫斌格曲(11)為例。這是巴赫c大調斌格曲，他是按十七世紀常用的六聲調式而作成的。曾有人認為巴赫在此主題中暗含了自己的姓名，是一首描寫他自己個性的斌格曲。所以，我們演奏此曲時，要求安靜踏實，有如彈奏嚴格斌格曲般的肅然之感。

在演奏斌格曲時，第一應注意主題與答題的對比思想。它們無論是在聲音和調性上都形成對比，就如歌劇中兩個不同人物的形象和性格的對比。第二應注意主句內部的橫向對比，即主題與對題的聲音對比。在此，我們可以運用辯證法，把主題看做是形象的主面而把對題看做是形象的側面。這樣，主題的音色可定在(mf)中強內，對題的音色就必保持在(p)弱聲范圍(原譜中沒有表情記號)。但是，根據矛盾的特殊規律，我們不能把主題與對題分割成兩個因素，我們應該把它們看作是構成一個主句中的兩重屬性，應視為一個整句。所以，我們在演奏中，應讓其音色賦予對比，但要保證其節奏絕對統一。這樣，在演奏中才能獲得生動、鮮明的主題形象。

與此相反，我們再另舉一種表現主題的形式：樂段分裂式結構，即“8=4+2+2”。以陳培勛改編的《平湖秋月》主題為例。這首中國樂曲，它取材于廣東的民間音樂。原曲是用民族器樂“高胡”來演奏，后經陳培勛改編為鋼琴獨奏樂曲。作者運用柔婉的主題旋律，描寫出一派清新、迷人和諧的晚秋景象。

樂曲開始用了3/2二小節的引子，先勾畫出音樂的背景，然后主題旋律從弱拍進入。主題的旋律聽上去雖比較優美，但我覺得其內部音色在橫向層次的發展，由于主部內音型變化得不多而明顯得不夠。主題樂段過后雖然作了一些連線長短的語氣對比，不過以后的音色變化還得靠演奏家自己來心領神會。

樂曲中主題的第一樂句(2小節后半部一3小節)是由一個K句組成，其表情為(mp，dolee)柔美的、中弱。但在演奏中，為了避免長句中表情的平淡，應該把句中聲音的起伏定在中強范圍。同時它也作好與第二樂句的層次對比準備。主題樂段的第二樂句(4小節—5小節)是由兩個分句組成。從理論上講，K樂句與短分句之間的聲音層次，是始終保持對比的。這樣，我們把第二樂句的聲音起點在第一樂句(mf)的基礎上，應定在(P)弱的范圍內。這樣就形成了引于與主題和主題內部之間的“空間感”。

同理，我們再列舉一種主題的表現形式：循環式樂段結構，即“8=4+4或者8=2+2+2+2”。循環式結構的特點是樂句與樂句之間相互對稱。

以肖邦《A大調前奏曲》主題為例。這首前奏曲的主題表現了一個溫柔、文雅又富有詩意和幻想的音樂形象。在演奏中，我認為可以稍有(rubmo)自由，但這不等于可以盲目地自由化。

這首樂曲的主題是由兩個樂段寫成。第一樂段中第一樂句(1小節斤半部分一5小節前半部分)是由兩個分句組成。第二樂句(5小節后半部分—9小節前半部分)也是由兩個分句組成。這兩個樂句完全對稱，并且全曲中只有一個主題表情(P、dolce)，在此情況下，如果想表達生動的音樂形象，是有一定難度的。所以，為了避免音色的僵化，應該把第二樂句的聲音起點定在(mf)中強范圍。這樣就可以形成鮮明的主題印象。

二、音樂的結構形式

我曾多次在學生的音樂會中發現，他們不但音樂語言表達零散，而且毫無任何藝術構思。我認為，這是因為學生沒有掌握樂曲的結構，他們僅僅只憑一種感覺在彈奏?，F舉一首在音樂會中經常被演奏的樂曲——肖邦的《c小調即興幻想曲》為例。此曲為復三部曲式結構。它的呈示段的速度表情是(Allegro、agitato)焦急的快板。中間段的速度表情是(Moderato、Cantabile)如歌的行板。再現段的速度表情是(Presto)急板。我們可以看了同這三個段落之間的音樂表情是鮮明對比的。但是，有些學生在演奏時，可能連這起碼的基礎表情都沒有看過。有的學生把第一段的快板彈成了急板，有的學生又把中間段的行板彈得焦躁不安。他們沒能領會作者的表情布局，甚至歪曲了作者的藝術構思。樂曲中呈示段是單三部曲式：ABA。肖邦運用了兩個較強的對比性主題(A、B)，來表現現實生活中的喧囂場面。但有些學生往往把AB主題之間的對比表現得不夠充分，他們只盲目地追求一種快而流暢，毫無一點音樂起伏。在演奏中，我們應注意A樂段結構與B樂段結構之間的鮮明對比。A主題形象是用綜合式樂段來表現，而B主題形象是循環式樂段來表現。在A樂段中為了表現主題的形象，作者在第一樂句中用了兩個分句的形式并與第二樂句中的長句作對比描寫。在B樂段中為了突出焦慮的心情，作者用了兩個完全對稱的樂句形式，以不同的聲音層次作對比性描寫。通過A樂段與B樂段中這種主題的強烈對置，通過左手伴奏和右手旋律在音型、節奏上的對置，鮮明地表現出肖邦內心的沖突和焦慮感。

發展部的主題是由兩個樂段構成(1—16)，作者用如歌的行板，表現出他對寧靜生活的渴望和對美的生活的幻想。在演奏中，我們應注意主題樂段之間的感情層次。如第一樂段是由綜合性結構組成，最后以開放性結尾，其目的是為了自然地引進第二樂段。第二樂段的結構與第一樂段的結構完全一樣，但它們要在音樂上進行層次對比。否則，這種主題樂段的反復，不但不能加強主題的印象，反而會削弱主題形象的魅力。

再現段的曲式結構與呈示段幾乎一樣，但有一點不同：再現段為速度表情用的是急板(Presto)，造成它與呈示段在速度上的對比。由于這種對比，我們就不能把這段音樂用傳統的再現思想來表現。我們應該把再現段同呈示段、再現段與尾聲部分聯系起來思考。這樣才能感悟到作者在樂曲中的全部藝術思想。我認為，肖邦在再現段里之所以用急板，是為了更加突出現實中的喧囂氣氛，其更主要還是為了對比尾聲中的音樂形象(再現中間段主題)。尾聲中的音樂旋律經過一陣急劇的音樂對比后，顯得是那樣優美和寧靜。它如同在現實中的一座“海市蜃樓”，可望而不可即，最后它隨著右手織體的不斷流動，慢慢地消失在一種和諧的意境中。

三、音樂的表演風格

談到音樂的表現風格，就必定會聯系到鋼琴的技術問題。我認為它們二者之間是成正比的關系。提高鋼琴演奏技能，其實就是等于改進表演中藝術思想和藝術風格。在此之前，我們先來聽聽亨利·涅高茲對鋼琴表演風格的一些高見。他認為：“鋼琴表現風格可分為四種：第一種是一些不成熟的、愚蠢的表現風格。比如：巴赫被彈得有肖邦或費爾德的感情……；第二種是殯儀館的表演。表演者過分拘泥于“清規戒律”，一味教條主義……；第三種是博物館陳列式的表演，這種表演的基礎是表演者精確而虔敬地了解樂曲在它所產生的時代中是如何演奏的……；第四種風格是在本能和靈感的有透射力的光線照耀下的表演，是現代的、生動的但卻充滿了淵博的真才實學的表演”。

我們從這種風格中，不難看出涅高茲是極力推崇第四種風格的。如古列爾斯，威廉-肯普夫，霍羅維茨等大師們，他們就屬于第四種表演風格。吉列爾斯在年輕時的表演，是以熱情、奔放、輝煌而著稱。威廉·肯普夫的表演特點，則是富有內在、含蘊、哲理性?；袅_維茨的表演是以高度的深沉、哲理性強、藝術形象對比鮮明而著稱。雖然這三位鋼琴家之間的表演個性有著一定的差異，但是他們的表演是充滿了淵博的真才實學。因此，根據以上對音樂中主題、結構、表演風格的理論分析，我們可以得出最后的結論：

無論是一位作曲家或者是一位鋼琴演奏家，他們除了懂得自己專業知識外，還應對其他科學及其現時中的一切現象感興趣。就如世界著名的作曲家拉赫瑪尼諾夫曾經說過：“我的百分之八十五是音樂家，在我身上只有百分之十五是人。”這一精辟的見解已足以告誡我們，如果想成為一個真正的音樂專家(包括演奏家)，那我們就得把全部天地都包羅在內，而不要只在自己狹窄的“體系”中徘徊。這樣，我們就必將掌握精湛的技術，必將善于塑造音樂作品的藝術形象。