劃界與跨界:空間批評視閾下的《郊區佛爺》

尹 銳

(1.武漢大學文學院,湖北武漢 430072;2.中南民族大學外語學院,湖北武漢 430074)

哈尼夫·庫雷西(Hanif Kureishi, 1954 )是拉什迪(Salman Rushdie)之后英國文壇的又一位重要亞裔作家。恰爾茲(Peter Childs)在《當代小說家》(ContemporaryNovelists, 2005)中對20世紀70年代以來的英國小說進行了梳理,選出12位杰出代表,庫雷西的名字赫然在列。與拉什迪不同,庫雷西出生于英國,父親是巴基斯坦移民,母親則是英國人。外國學者對他的研究開展較早,迄今至少已有摩爾-吉爾伯特(Bart Moore-Gilbert)等人的4部專著問世,相關論文也經常見諸于各類文集或期刊。盡管以《郊區佛爺》(TheBuddhaofSuburbia,1990)為首的作品已在國內陸續出版,《外國文藝》、《譯林》、《外國文學》等期刊也發表過相關的譯介與評論,但目前庫雷西尚未引起學界的廣泛關注。

空間問題在庫雷西的作品中占有重要地位。他的作品中直接以空間或地點名詞為題的有:《郊區》(Outskirt, 1981)、《界線》(Borderline, 1981)、《我美麗的洗衣店》(MyBeautifulLaunderette,1985)、《郊區佛爺》、《我受不了倫敦》(LondonKillsMe, 1991);間接體現空間或以空間為隱喻的有《候鳥》(BirdsofPassage, 1983)、《薩米和羅西上床》(SammyandRosieGetLaid, 1988)、《親密》(Intimacy, 1998)、《與我同眠》(SleepwithMe, 1999)、《身體》(TheBody, 2002)、《我的耳朵在他的心旁》(MyEaratHisHeart, 2004)。《郊區佛爺》原名為《我內心的街道》(TheStreetsofMyHeart)[1],經過這一改動后,小說的空間特色不僅得到了保留,而且顯得愈發鮮明。縱觀英美學界現有對于《郊區佛爺》的研究,從空間批評出發的較少且都集中于倫敦的描寫上。顯而易見的是,小說中的空間環境并非只是故事情節發生的地點或敘事的背景,它們應該被當做是社會文化、種族、階級乃至性別的場域來看待,是具有多重意義的多維存在。本文試以“劃界”與“跨界”為核心議題,運用文化地理學的相關理論,結合“另類空間”和“異托邦”的概念,以及后殖民文化研究的有關內容,對《郊區佛爺》中的空間問題進行解讀。

一、 劃界的郊區

《郊區佛爺》全書分為“郊區”和“城市”兩部,這樣的布局謀篇空間意味明顯,兩部分在形式上又形成了對照與并置。“郊區”指的是倫敦南郊,作為二戰后成長起來的二代移民,庫雷西對郊區可謂又愛又恨。郊區一方面為他提供了取之不竭的寫作素材;另一方面也給他的內心帶來了恥辱和重壓。他曾宣稱:“我寫作并成為作家,就是為了離開郊區。”[2]13庫雷西為什么會對郊區懷有如此復雜的情愫呢?這與移民在郊區的境遇不無關聯。大英帝國曾經幅員遼闊,殖民地遍及全球;二戰后其政治、經濟實力迅速萎縮,前殖民地紛紛獨立。英政府因重建需要從南亞、西印度群島等地引進大批勞工;與此同時,這些地區的人民為躲避動亂和擺脫貧困紛紛投入殖民母國的懷抱,大批有色人種涌入以倫敦為首的大城市。多數移民實際上并未進入倫敦的中心,他們主要分布在大倫敦地區,包括泰晤士河以南的郊區。郊區位于城市與鄉村之間,處在現代文明與古老傳統交匯之處,其空間與文化上的“間隙性”(in-betweenness)就是移民生活的真實寫照。

郊區在庫雷西筆下是一個界線分明的場所,無時無刻不體現著白人權力的偏執與蠻橫。白人女孩海倫的父親直接對主人公克里姆說:“我們不歡迎黑鬼來我家”,“無論黑鬼干什么,我們都不喜歡。我們只和白人來往”[3]61。邁克·克朗認為,人們總是會創造有疆界的地域,并通過對這一排他性的領土的控制來定義和保衛自己[4]103。劃界的郊區所展現的,正是帝國分崩離析后仍陰魂不散的白人優越感。以海倫父親為代表的郊區居民死抱著白人中心論不放,將“黑皮膚”的移民排除在自己空間之外,他們對于有色人種的恐懼恰好暴露出自己的無知。在庫雷西看來,郊區文化“觀念上的狹隘和對于不同事物的害怕”體現了英國的文化價值觀,因為“英國主要是個郊區的國家”[2]170。的確,“社會價值與意識形態是借助包含道德和意識形態因素的地理范疇來發揮影響的”[4]33,一道道看似無形卻無處不在的界線讓克里姆感到緊張疲倦,如小說數次提到的保暖“雙層玻璃”一樣,把郊區的人們隔絕開來,讓他們始終處在猜忌與誤解之中。

克里姆的家空間狹小而陰暗,因此他對白人中產階級的家宅羨慕不已,“房子的草地上都有溫室、大橡樹和灑水器;人們在花園干園藝”,看著這些就像在看“一場演中產階層的戲”[3]44。他這樣描述自己和弟弟在姨媽家的感受:“我們走著,想象著我們住在這兒該是多么快樂。我們會怎樣裝修屋子,修整好花園,打打板球、羽毛球和乒乓球。”[3]44英國作家對花園的鐘情,“部分地根源于他們的民族性”[5]。因此,花園往往被用以象征英國民族性中最本質的部分。克里姆對于白人家宅及花園的艷羨,就是源于他對于英國性(Englishness)的想象,是他內心渴望得到歸屬的表現。另一方面,從文化地理學上講,“不同空間內的活動被賦予不同的地位和經濟價值”[4]26,家宅作為文化地理景觀的一部分,其所在區域、結構分布是受到地位、經濟因素影響的。在郊區,家宅的劃分代表著不同的社會與經濟地位,花園則象征著社會地位與財富水平。克里姆家的居住條件并不是最差的,貧民區的情形更加觸目驚心,放眼望去,盡是“即將成排倒下的維多利亞式房屋”,“洗好的衣物一排排胡亂晾在殘垣斷壁上”[3]65。從家宅層面上來看,郊區各階層的劃分似乎更加明顯,人們按照膚色的深淺被安置到了不同的區域,住著等級不一的家宅。這樣的劃分方式既是空間的,又是種族與階級的,三者緊密關聯并互相影響。

二、 跨界的倫敦

福柯(Michel Foucault)在《另類空間》中使用了“異托邦”(heterotopias)的概念。他認為人們“不是生活在一個同質的、空的空間中”,而是“生活在一個布滿各種性質, 一個可能同樣被幻覺所縈繞著的空間中”[6]。梅西(Doreen Massey)則在福柯基礎之上提出了“另類空間觀”與“權力幾何學”,指出空間的本質充滿權力與象征意義[7]。無論是“異托邦”、“另類空間觀”,還是蘇賈(Edward W. Soja)和巴巴(Homi Bhabha)的“第三空間”,都在強調空間的異質性,而想要獲得這種不可預見的體驗,就要跨越空間的界線,把不同的事物混在一起。《郊區佛爺》中的倫敦,就是這樣一個“另類空間”。在這里,用以區分種族膚色的黑/白、表達階級觀念的上層/下層甚至包括男/女這樣的二元對立全都被打破了,取而代之的是難以厘清、斑駁混雜、具有流動性和顛覆性的身份構建。

為了“繼續一段進入倫敦的旅程”[3]151,開啟一段新的生活,克里姆離開了死氣沉沉的郊區,來到了五光十色的倫敦市區。對克里姆來說,“倫敦就像一所有五千個房間的大宅,每間都不一樣;最刺激之處在于去發現它們是如何連通的,最后走遍所有房間”[3]187。“置身于一個如此明亮、快速和燦爛的地方”[3]186,他感到眩暈與茫然,不知該如何把握轉瞬即逝的機會。從邊緣地帶來到帝國的中心,克里姆期待能夠擺脫種種束縛與限制,在倫敦這個舞臺上大展拳腳。然而令人意想不到的是,他所面臨的是如何演繹“地道”印度的難題。克里姆被選中在戲劇《叢林之書》中出演莫格利是因為他很“地道”。不僅如此,他還被要求發出“地道”的印度腔的英語。克里姆是土生土長的英國人,有印度血統卻從未到過印度;他了解接觸印度,都是通過父親和其他移民,他甚至不知道該如何拿捏這種口音。導演對印度的一知半解和選擇克里姆作為“地道”印度的代言人,是典型的東方主義思想,也是白人權力在倫敦這個另類空間的直接體現。廣義的身份包括個人在他人眼中的價值和重要性,上層身份能帶來“資源、自由、空間、舒適、時間”[8]。為了受人關注,克里姆不惜模仿乃至“偽裝”成印度人,出賣并非地道的異國風情,他因此得到了大導演派克的青睞,獲得了另一個出演有“黑人”背景角色的機會。在小說結尾處,他又將在反映墮胎與種族沖突的肥皂劇中出演一個印度店主的兒子。克里姆的演藝生涯,既是一種身份構建,也是一種空間構建。用李有成(Lee Yu-cheng)的話說,他是在為爭取新的再現權,采用所謂“地道”的身份來“建構一個可以呈現社會問題的批判空間”,“在各種抗爭對立的喧囂當中,道地特質也將自身轉化為一個可供強勢與弱勢族群雙方協商文化屬性的交會場所”[9]。

鮑爾(John Clement Ball)指出,雖然《郊區佛爺》并非一部后現代小說,但其中展現的倫敦卻具有后現代特色,從郊區到市中心的遷徙就是一場“進入后現代空間的旅行”[10]。的確,小說里的倫敦是一個“無深度”的空間,這樣的空間里充斥著表演、模仿、含混與各種界線的消失。販賣異國風情的并非只有克里姆一人,他的父親哈龍靠著自己對東方哲學與佛教思想的膚淺了解,出沒于白人的社交場所,為陷入精神危機的白人們排憂解難,成為了“郊區佛爺”。哈龍的情婦伊娃憑借自己超強的社交能力成功打入倫敦的文化界,并通過買賣房產發家致富。伊娃的兒子查理則依賴自己的音樂天賦和對潮流的模仿,一躍成了歌星“查理英雄”。在倫敦這個大都市里,他們都在實踐著各種各樣的越界行為,倫敦成為了他們的“新領地”,一個如游樂場般炫目變幻的場所。克里姆、哈龍、伊娃還有查理,他們以各自的方式體驗著這個跨界空間帶來的非凡感受,或用自己的身體或用語言及其他天賦對倫敦空間進行探索。他們進入帝國的中心并重新界定其邊界,使原有空間變得混雜,以此證明并強調自己對這座城市的占領與擁有。不管是移民還是來自郊區的中下階層,都滲透、融合到倫敦的城市空間構建之中,并逐漸改變其原有的文化屬性與意義。

三、 “無界”的紐約

在小說的第十七章,克里姆隨派克的劇團來到了紐約,開始了他短暫的異國之行。事實上,紐約在小說中并不是可有可無的,它作為倫敦的參照物出現,讓克里姆和倫敦在空間上拉開距離。他在紐約得以認清派克、伊琳諾、查理等人的真實面目;也正是在紐約令他開始懷念起倫敦。巴什拉(Gaston Bachelard)在《空間的詩學》中寫道:“我越是善于把世界縮影化,我就越能占有世界。”[11]如果說倫敦代表的是老邁的帝國瓦解后,各色人等雜居混合、向多元文化邁進的城市空間的話,那么紐約這個國際化大都市象征的就是欣欣向榮的年輕資本主義強國。克里姆身處中央公園附近的大飯店之中,從第109層俯瞰紐約,他和他的同伴們感到“緊張不安”,“作為英國鄉下人,心懷憤慨且害怕受到資本主義的玷污”[3]357。紐約是成功的資本主義城市的典范,那高聳入云的摩天大樓連來自英國的倫敦人都感到恐懼,說明二戰后西方各國財富與實力有了新的分配模式,新超級大國的地位已另有所屬,暗示著西方世界的中心已從倫敦轉移到了紐約。無論英國人是否心甘情愿,這已經成了不可爭辯的事實。

美國是“擺脫了歐洲幽閉癥的自由之邦”,是崇尚流動性的新大陸[4]107。與強調傳統、講究出身的歐洲社會不同,美國社會推崇的是個人奮斗與經濟上的成功。與劃界的郊區、充滿各色跨界的倫敦形成對比,紐約簡直就是個“無界”的空間。在紐約似乎沒有人會在意克里姆的米色膚色,而在郊區他被貼上“黑鬼”的標簽,在倫敦他被要求演繹“地道”的印度。查理則是最能享受紐約所給予的自由與成功的人。盡管他的音樂缺乏特色,來到紐約后更是失去了以前的對抗性,他還是靠自己的英倫特色走紅,吸引了“那些最有閑錢的人”[3]363。查理習慣于在紐約操著倫敦口音,甚至用倫敦音來給俚語押韻。對此,克里姆一針見血地指出:“他在販賣英國風尚”[3]364。福柯認為,“異托邦”是一個被創造出來的空間,是想象和虛幻的領域。他以殖民地為例來闡明其特征:先是滲透和模糊的殖民化,隨著商品、語言、宗教、人民、習俗的遷移,殖民也就發生了[12]。與郊區和倫敦相比,紐約這個前殖民地土地上矗立起來的大都會更有資格被稱為“異托邦”。憑借著販賣英倫風情,查理以自己的方式探索著這個充滿幻象的“異托邦”。雖然查理并非土生土長的倫敦人,但他代表著倫敦,因為他是從前帝國的中心進入紐約的。與來自印度的哈龍、第二代移民克里姆以販賣異國風情的方式進入倫敦空間形成鮮明對比,查理行進的路線象征著大英帝國的衰敗和新興資本主義強國的崛起,是一種權力倒置的結果。為了名聲和金錢查理不惜過著違心的生活,甚至還譏笑克里姆比他更像英國人,因為英國人太道貌岸然、太過于狹隘。故作優雅的英國文化輸給了現實勢利的美國文化,這是對虛構的帝國的榮光的莫大諷刺,也是對白人所一直鼓吹的“英國性”的無情嘲弄。

克里姆在紐約重新審視了自己和英國間的關系,認清了查理的虛偽本質,最終選擇了回國。重新回到倫敦后,他發現一切變得既熟悉又陌生,“老舊的東西被新東西取代,而新東西卻很丑陋”[3]379。小說結尾,克里姆請親朋好友在昂貴的餐館吃飯。圍坐在他們中間,他感慨良多:“我坐在我深愛的這座古老城市的中央,而它本身便坐落在一座小島的最低處”[3]417。薩義德(Edward Said)曾說過:“一個人離自己的文化家園越遠,越容易對其做出判斷;整個世界同樣如此,要想對世界獲得真正的了解,從精神上對其加以疏遠以及以寬容之心坦然接受一切是必要條件。”[13]紐約之行讓克里姆發現自己是如此深愛著倫敦這座城市,點燃了他內心對于文化家園的渴望,而這樣的家園應該是沒有界線的家園。盡管現實充滿了太多的不確定,未來還有太多的不可預知,克里姆最后還是在倫敦找到了家的感覺。

四、 結 語

在《郊區佛爺》中我們看到了劃界的郊區,跨界的倫敦,還有“無界”的紐約。庫雷西所呈現的是三種截然不同的空間。無論是郊區的界線分明、貧富懸殊,還是倫敦的另類與后現代,抑或是充滿幻象、自由的紐約,這些空間的文化內涵與象征意蘊是不容忽視的,因為空間是意識形態的產物,是一種政治性的構建。庫雷西在英國少數族裔文壇起著承上啟下的作用,在他之前有來自加勒比海地區的作家奈保爾(V. S. Naipaul)、塞爾文(Samuel Selvon)、拉明(George Lamming)等人,在他之后有阿里(Monica Ali)、史密斯(Zadie Smith)等女作家。以空間批評的視角來看待以庫雷西為首的第二代移民后裔作家,審視他們作品中出現的各種空間,探究他們是如何書寫諸如“劃界”、“跨界”的議題,解讀這些作家在后帝國時代的空間策略,無疑具有非同尋常的意義。

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