認識論·本體論·社會學
----論國內美學主體間性理論建構的三種立場

梁冬華

(廈門大學中文系,福建廈門 361005)

國內美學主體間性研究①如按嚴格的學科劃分,文本所探討的“主體間性研究”實際跨越美學和文藝學兩個學科。但本文以美學涵蓋文藝學(文學理論),統稱“美學主體間性研究”,主要出于以下考慮:一是從研究對象來看,美學研究涵蓋文藝學研究。美學涉及一切藝術形式及審美,文藝學則限定在語言文學這一藝術形式范圍。二是從本文所考察的金元浦和楊春時主體間性理論體系來看,二者均體現出了以美學涵蓋文藝學的傾向。金元浦的《文學解釋學》收錄在“青年美學博士文庫”叢書中,楊春時也將其建構生存—超越美學、文學理論的重要論文結集為《走向后實踐美學》一書。始于20世紀90年代末,是對80年代形成的主體性理論的修正。經過十多年的積累,主體間性研究從理論建構、方法論研究、反思批判等多方面深入,取得了豐碩的研究成果。在這諸多成果中,關于知識論形態的理論體系建構尤為引人關注。所謂“知識論形態的理論體系”,至少包含兩個構成要素:一是具有合理的邏輯起點;二是經過邏輯論證、推演,形成完備的理論體系,而不能僅停留在經驗性的現象說明層面。因此,根據各家邏輯起點的不同,國內美學主體間性理論建構主要呈現三種立場:認識論、本體論和社會學。

本文通過考察金元浦建立在認識論主體間性基礎上的文學解釋學,楊春時建立在本體論主體間性基礎上的生存—超越美學、文學理論體系,以及吳興明提倡的社會學主體間性,并結合文藝的獨特性、對象、意義等方面論證美學主體間性理論建設應立足本體論立場。

一、認識論主體間性:金元浦的文學解釋學

認識論主體間性理論研究的是認識論中的主體與主體之間的關系,它的邏輯起點是主體的認識能力和限度,理論目標是獲取客觀、普遍的知識。具體來說,認識論主體間性以人的認識能力為出發點,認為每個主體都具有認識世界的理性能力,這一先天的認識能力一方面使人們認識世界得以可能,另一方面也使主體與主體之間的溝通得以可能。主體的認識能力為其獲取了個體的知識,主體與主體之間的溝通實際就是各個體知識的溝通、分享。如此一來,各種豐富多彩、形態各異的個體知識經過多重主體的淘汰、過濾,余下的必然是普遍有效性的知識,代表著經過重重檢驗的客觀標準。換句話來說,能在主體間有效溝通的知識就是客觀、普遍的知識;同理,客觀、普遍的知識就是能在主體間有效溝通的知識。

國內美學的認識論主體間性理論體系以金元浦的文學解釋學為代表。作為國內美學主體間性理論最早的倡導者,金元浦于1997年同期推出了論文《論文學的主體間性》[1]和著作《文學解釋學》[2](《論文學的主體間性》實際選自著作《文學解釋學》第一章第五節),建構了以認識論主體間性為基點的文學解釋學理論體系。金對“主體間性”的定位是多義的,既有認識論的導向也有社會學、本體論的傾向。他在《論文學的主體間性》一文中界定了文學主體間性的含義:“(1)主體間性在社會生活和文學實踐中所表現的主體間的相互交流、相互作用、相互協同,即社會性的交互主體性的涵義;(2)主體間本位在交流實踐及其驗證中達到的客觀性、協同性,解釋的普遍有效性和理解的合理性;(3)主體間性在語言和傳統中運作的歷史性內涵。”[1]顯然,第一重含義從文學實踐層面界定主體間性,認為文學實踐“主要表現為人與人之間所進行的社會交往活動”,實質將文學實踐主體與社會交往主體等同置換,是社會學傾向的主體間性;第二重含義從文學解釋層面界定主體間性,要求主體間的文學交流要達到“客觀性、協同性,解釋的普遍有效性和理解的合理性”,是認識論主導的主體間性;第三重含義從語言本體層面界定主體間性,考察語言與傳統之間歷史性運作的關系,涉及本體論主體間性。雖然此界定綜合了社會學、認識論、語言本體論三種立場,但金在建構其解釋學體系時卻堅定地站在了認識論的立場。又或者說,金以引入社會主體間性含義的舉措試圖調和主體性實踐美學與主體間性認識論解釋學之間的裂縫,他因此還曾提出“以主體間性為基本結構的交往活動同以主客關系為基本結構的物質生產活動對人的存在具有同等重要的意義”[1]。遺憾的是,這一調和并未取得實質進展,金在隨后的論述中不自覺地偏離社會學立場轉向認識論立場。如在論述如何獲得文學的主體間性時,他指出“文學的主體間性只能在文學交流的審美實踐中獲得。主體間性具有一種‘知識的人類學性質’,它所指向的是使文學解釋具有普遍有效性、客觀性、共同美感的素質”[2]138,并且還以伽達默爾提出的“共通感”、“判斷力”、“趣味”這三個范疇來進一步補充文學主體間性所要達到的知識目標。

金元浦的文學解釋學理論體系以認識論主體間性為基石,先驗預設了主體的認識能力,主張主體與主體通過文學交流、解釋活動獲得趨同的藝術價值判斷、普遍的藝術價值觀和客觀的藝術知識。這一認識論的主體間性以共同的藝術知識為理論目標,實際設定了主體認知的方向和終點,帶有明顯標準化和目的論的傾向。在標準化和目的論的雙重規約下,主體的認知個性被主體間的認知共性所取代,既無法充分實現主體間的交流,也無法完全釋放文學文本的豐富意義。

二、本體論主體間性:楊春時的生存—超越美學

本體論主體間性理論研究的是本體論(生存論、解釋學)中的主體與主體之間的關系,它的邏輯起點是存在范疇,方法論是現代解釋學,理論目標是通過主體間的對話獲取生存意義。一方面,本體論主體間性回到“存在”這一哲學原點來探討主體與主體間的原初關系,“存在”是最高的邏輯規定性范疇,沒有歷史的規定、時間的介入,也沒有主客體的分離,是人與世界同一的共在。另一方面,本體論主體間性還以現代解釋學方法,通過主體與主體的對話、體驗、理解獲取生存意義。可以說,本體論主體間性恢復了人與世界的平等地位,在主體間的對話中顯現生存意義。此外,需特別說明的是,本體論主體間性的“主體”概念,既非認識論的主體(即具有理性思維能力的“我”),亦非社會歷史主體(即現實生活中的人),而是哲學本體論的人與世界。

國內美學的本體論主體間性理論體系以楊春時的生存—超越美學、文學理論體系為代表。作為20世紀80年代主體性論爭的參與者以及20世紀90年代至今的實踐美學與后實踐美學論爭的發起者和參與者,楊春時的學術思想經歷了從主體性實踐美學到主體間性后實踐美學的變革,并最終確立了本體論主體間性理論,建立起美學和文學理論的生存—超越體系。楊對傳統實踐美學的質疑始見載于《學術交流》1993年第2期的論文《超越實踐美學》,此后發表了多篇批判主體性實踐美學[注]楊春時關于主體性實踐美學批判的著述,主要有:《走向后實踐美學》(《學術月刊》1994年第5期),《烏托邦的建構與個體存在的迷失----李澤厚〈第四提綱〉質疑》(《學術月刊》1995年第3期),《再論超越實踐美學----答朱立元同志》(《學術月刊》1996年第2期),《審美的超實踐性與超理性----與劉綱紀先生商榷》(《學海》2001年第2期),《實踐烏托邦批判----兼與鄧曉芒先生商榷》(《學術月刊》2004年第3期),《實踐烏托邦再批判----答張玉能先生》(《汕頭大學學報:人文社會科學版》2007年第4期),《實踐美學是抬高實踐而貶低自由的美學----答徐碧輝研究員》(《學術月刊》2008年第2期)等。、建設主體間性超越美學的文章[注]楊春時關于建設主體性的超越美學的著述,主要有：《走向本體論的深層研究》(《求是學刊》1993年第4期),《文學理論:從主體性到主體間性》(《廈門大學學報:哲學社會科學版》2002年第1期),《從實踐美學的主體性到后實踐美學的主體間性》(《廈門大學學報:哲學社會科學版》2002年第5期),《中華美學的古典主體間性》(《社會科學戰線》2004年第1期),《論生態美學的主體間性》(《貴州師范大學學報:社會科學版》2004年第1期),《論文學語言的主體間性》(《廈門大學學報:哲學社會科學版》2004年第5期),《中國美學的主體間性轉向》(《光明日報》理論版,2005年2月22日),《本體論的主體間性與美學建構》(《廈門大學學報:哲學社會科學版》2006年第2期),《主體間性:從信仰主義到審美主義》(《中國美學研究》第二輯,上海三聯書店2007年版),《超越意識美學與身體美學的對立》(《文藝研究》2008年第5期),《同情與理解:中西美學主體間性的互補》(《吉林大學社會科學學報》2009年第1期)等。本文對楊春時的有關主體間性觀點的引述和綜括,均出于這些篇目,不再具體標注。。同時,楊還相繼完成了國家級教材《美學》[3]、《文學理論新編》[4]的寫作,這兩部教材的出版顯現了其建構生存—超越美學、文學理論體系的初步完成。

楊春時主張從本體論(生存論、解釋學)建構主體間性美學、文學理論體系。楊認為,本體論主體間性不僅從存在論的角度解決了自由何以可能的問題,而且從解釋學的角度解決了審美作為理解(認識)何以可能的問題。楊基于本體論立場提出:“文學主體間性的第一個含義是把文學看作主體間的存在方式,從而確證了文學是本真的(自由的)生存方式。……第二個含義是,文學不是孤立的個體活動,而是主體間共同的活動;文學不僅具有個性化意義,還具有主體間性的普遍意義。……第三個含義是,文學是精神現象,屬于人文科學研究的對象,文學通過對人的理解而達到對生存意義的領悟。”他進一步解釋了文學語言使文學作為充分的主體間性得以可能。首先,文學語言取消了工具性語言中能指與所指的對立,以二者的同一消解了語法邏輯對文學意象的束縛,從而使文學意象成為一種自由的運動、語言的游戲,獲得充分的主體間性。其次,文學語言作為主體間的傾心交談,克服了表象或概念的抽象,恢復了語言的意象性,從而使交流暢通無阻,充分溝通了自我主體與世界主體。

楊春時辨析了本體論主體間性哲學在其歷史發展過程中的三種取向:信仰主義、審美主義和自然主義。“信仰主義主張以上帝提升人與萬物以實現主體間性。審美主義主張以審美提升人與世界以實現主體間性。自然主義的主體間性哲學主張主體的退讓,從理性主體退回到感性主體或自然主體,從而與世界同位,實現人與世界的平等交往、融合無間。”楊認為,主體間性走向審美主義有著歷史與邏輯的必然。就哲學的層面而言,審美是自由的生存方式和超越的體驗方式,真正實現了主體間性;就美學的層面而言,主體間性理論解決了認識何以可能、自由何以可能以及審美何以可能的問題,從而克服近代主體性美學的理論缺陷,使現代美學成為主體間性美學。總之,“主體間性不僅是審美的規定,而且是哲學本體論的規定”。

三、社會學主體間性:吳興明的主體間性社會范式

社會學主體間性理論研究的是社會學中的主體與主體之間的關系,它的邏輯起點是現實社會中的人,理論目標是建構社會成員相互理性交往的合法社會。社會歷史主體間性將“主體”界定為社會學中的歷史主體,認為主體間的關系體現為現實社會中人與人的交往行為,并主張通過規范結構、法律道德、公共文化、政治權力等系列組織原則對人們的現實交往進行理性調整,從而達到建構正義、合法社會的政治意圖。

在國內,吳興明提出建設美學主體間性理論應立足于社會學立場。雖然吳的社會學主體間性研究暫未走向理論體系化,且國外哈貝馬斯等人也早已涉足社會學主體間性研究,但他作為首位結合我國美學實際提出主體間性研究社會范式的學者,其主張仍有著一定的理論探索意義。吳在《文藝研究如何走向主體間性?----主體間性討論中的越界、含混及其他》[5]一文中,立足社會學立場審視了當前國內主體間性研究現狀及問題,并在主體間性研究如何中國化的思考中提出了“走向社會范式”的觀點。吳在現代性的語境中考察了主體間性出場的必然。他認為20世紀80年代主體性的引入確立了我國文化的現代性,但如今這一現代性進程卻遭遇重重危機,具體表現為:第一,現代性啟蒙原則中的主體性失落,取“科學啟蒙”而排除主體性的價值立場;第二,在主體性價值論設中“主體”被固定詮釋為大寫的人,呈現認識論或實踐論中單一的主客關系結構模式;第三,當代社會設計的全面手段化,以主體哲學之單面的主客關系座架為依據,交互主體性關系結構損害或殘破。面對現代性危機的考驗,只有在堅持現代啟蒙理性內在指向的前提下,“將主體性拓展到主體間性結構的完善和補充”才是克服危機的唯一方向。為此,吳提出5點建議:“1.就啟蒙原則的補充而言,如果是交互主體性,那么規范和價值原則的有效性約束就不在人與對象世界之間,而在人與人之間。2.就價值論設的主體性根據而言,交互主體性意味著永遠是個體之間的互惠、斗爭、協同和交叉。3.就社會設計和公共權力而言,既然是基于交互主體性,就不存在單一和被操縱的目的性。4.對美學、文藝研究而言,……主體間性的文藝研究意味著超越美學范式而走向社會范式。5.對天人關系而言,交互主體性意味著理性態度下的尊重”。

吳興明的主體間性研究聚焦社會學領域。他將“主體”界定為現實社會個體,主張通過組織系統、符號世界、規則系統、約法體系、文化歷史記憶和共享價值等社會公共規范調節人與人的關系,從而達到建構合法、合理社會的目的。其中,文藝和文藝研究作為龐大社會公共規范組織的一部分,自然也承擔起了調整人際社會關系之重任,致使美學、文藝研究的主體間性只能從“美感、藝術的社會互動、痛感、共契、符號、文本、意義化、公共性、傳播及其與社會生產、控制、社會諸領域的連動等等維度去展開” 。因此,吳提出:“主體間性的文藝研究意味著超越美學范式而走向社會范式”。

四、文藝的特殊性與主體間性理論的建構立場

主體間性研究經過多年探索而走向了多元化,各學者從認識論、本體論、社會學等不同立場建構主體間性理論。多元的研究立場不僅彰顯了學術的自由與繁榮,同時也意味著我國現代美學發展的何去何從。例如吳興明的《文藝研究如何走向主體間性?----主體間性討論中的越界、含混及其他》一文以反駁立論,站在社會學的立場高調問責本體論、方法論。這一問責表面看來是不同研究立場差異所致,但深層暴露出來的卻是我國現代美學所面臨的迎合社會需要與堅持審美特性的兩難選擇:前者強調文藝的工具性和公共意識形態內涵,以理性主義的實用來調節文藝的功能,從而達到為社會個體間的合理交往服務的目的;后者堅持文藝的非功利性和自由本質,以審美主義的幻象超越世俗異化從而通達個體與世界的生存意義。在此意義上,結合文藝自身的特殊性辨析社會學、認識論與本體論三者的特點以選擇恰當的發展方向便成為當前美學主體間性研究的當務之急。

首先,文藝的獨特性在于審美自由,不在于實用工具性。雖然學界早已揚棄了文藝作為實體的觀念及文藝的實體性本質界定,但文藝作為一種獨特的精神活動,其區別于其他形態活動的獨特性依然鮮明地存在。文藝的獨特性首先表現為審美自由,即文藝是游戲、無為的審美活動,展現了人的自由個性和本真生存。本體論主體間性堅持的恰是文藝的審美特性,它認為只有在文藝的審美活動中才能克服主體與世界的現實對立異化關系,恢復主體與世界自由交往、和諧共存的本真生存方式,從而獲取生存意義。然而,認識論和社會學卻輕審美重實用:認識論以文學解釋活動中主體間的交流、驗證獲取共同的認識即客觀的知識,文學淪為知識的傀儡;社會學以文藝作為現實社會中人與人理性交往的調解機制,文藝成為社會、政治意識形態的傳聲筒。可見,二者都視文藝為達到某種目的的實用工具,將之附屬于知識學、社會學、政治學等學科,從而遮蔽了文藝自在自為的特殊性和獨立性。甚至,社會學主體間性還以“超越美學范式走向社會學范式”的主張發出強烈的解構、取消美學獨立性的信號。

再次,文藝的意義在于對生存意義的領悟。隨著文藝實體性本質的揚棄,人們轉而以文藝意義的展現替代文藝實體性本質的界定。海德格爾曾言:“在藝術品中,存在者的真理將自身置入作品”[7]37,“美是作為敞開發生的真理的一種方式”[7]54。海氏的“真理”與存在源始地聯系在一起,是人與世界生存意義的顯現。也就是說,文藝以審美的方式恢復了人與世界本然的生存面目,從而顯現人與世界根基性的生存意義。本體論主體間性以審美超越現實通達人與世界的本真存在,彰顯各自的生存意義,并且還以體驗、理解的現代解釋學方法幫助人們實現對生存意義的領悟。同時,由于人們不同生存方式衍生的不同生存意義,藝術作品便也相應成了多維意義層的聚合體,即表層的現實意義、深層的原型意義和超越的審美意義的多維聚合[注]關于文藝作品的多重結構、意義,可參見楊春時《美學》中“作為審美文化的藝術”(第161-173頁),以及《文學理論新編》中“文學的結構”(第31-44頁)、“文學的意義”(第58-67頁)等相關論述。。認識論解釋學雖然終結了文學本質論,承認“意義被看作是文學存在的方式”[2]307,但是限于認識論的局限,只能從主體的認識能力和認識過程這一角度描述“意義如何生成”,而不能回到存在根基處展現“意義顯現為什么”。如《文學解釋學》中的第三章“文學意義論”討論了“意義是對立中介的第三生成物”、“意義:文學實現的方式”、“意義生成的象征----隱喻結構”等關于意義生成過程的內容,卻無法深入解決“意義顯現為什么”這一實質性問題,更無法提供人們獲取意義的有效方法。社會學主體間性停留在現實主客體異化的層面談論文藝的社會規范性內容,意識形態色彩濃厚,根本無法觸及本真的人與世界之生存意義。

以上對文藝的獨特性、對象、意義等方面的考察表明,本體論主體間性研究較切合文藝自身特點,更有效地解釋了諸多文藝現象和問題。因此,國內美學主體間性理論的建構應立足本體論的立場。

參考文獻:

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