大躍進文藝發生論

周 冰

(浙江大學人文學院,浙江杭州 310028)

現今有關大躍進文藝發生的評判,多從知識分子的立場出發,把其看做極左文藝思潮或領袖政治的產物。無疑,這樣的評說具有一定的合理性,但囿于知識精英的立場,論者帶著情感的有色眼鏡對此段歷史作了簡化處理,這不僅造成了在評判上的價值失衡,同時也遮蔽了大躍進文藝的眾多面相。自然,這一做法難以對大躍進文藝的發生作出深入合理的學理闡釋。分析其成因,除了知識者以精英自居的中心觀外,還暴露出了學界長期以來重視文藝劇烈“事變”而漠視歷史緩慢的漸進與積累的弊病。緣于此,本文嘗試在對20世紀前半期文藝宏觀把握的基礎上,重新審視大躍進文藝的發生,尋找歷史性因素對之的深遠影響,以期能揭示其存在的獨特價值與意義。

一、 文藝的群眾轉向

作為“五四”新文化運動的開端,現代新文藝往往以高舉的啟蒙大旗而為世人所矚目。然而,啟蒙從一開始就蘊涵著宿命的因素,它必須在現有的社會文化條件下解決啟蒙與大眾接受的悖論。也即是說,為了避免被拋棄,知識分子在進行大聲疾呼的同時,要照顧到平民百姓的知識、文化、接受習慣等因素。這不僅促使一部分啟蒙者“國民性”探討中夾雜著異樣的因素,而且也孕育出了知識分子審美向群眾漸變的趨勢。1919年周作人對陳獨秀“三大主義”中的“平民文學”作了進一步發揮,認為,“平民的文學正與貴族的文學相反”,兩者的主要區別是“文學的精神”方面,“指他普遍與否,真摯與否的區別”,平民文學應以通俗的白話語體描寫人民大眾生活的真實情狀,真實地反映“世間普通男女的悲歡成敗”[1]。從周作人的觀點來看,雖然“平民文學”仍然局限于知識階層,但其中蘊涵著對普通群眾審美習慣、趨向的考慮則又是不言而喻的。稍后,鄭伯奇提出“國民文學”,認為文藝家如果懷有國民意識,就能對其中的“貧民和被壓迫階級”懷有一份真實同情。相比周作人的抽象論述,鄭的“國民”范圍則更具體化,偏向“貧民和被壓迫階級”,向下看的趨向更為明顯。1921年文學研究會的朱自清、俞平伯又提出了“民眾文學”,他們主張建設一種能為大多數人欣賞的文藝,并討論了形式、語言和創作方法等問題。在啟蒙的視野下,知識者對底層民眾流露出了可貴的關注,雖然這種關注在實際的操作上演變成了俯視的同情文藝,但它同時也蘊涵著文藝走向普通民眾的基本思考,像文學研究會對“民眾文學”題材、語言、功用等的考慮,就可看做此后文藝“大眾化”討論等的先聲,其背后傳達出的則是精英審美向大眾“通俗”靠攏的細微變化。

隨著國家形勢的變化,救亡開始壓倒啟蒙。革命對群眾的依賴,促使其對文藝的規約讓位于群眾的歷史性需求。于是,知識分子的審美精神開始向群眾下落,文藝的發展遂出現了個人向群眾的轉向[注]本文在一定程度上將知識分子和群眾作了簡化的對立處理,而實際上他們之間不僅有齟齬,更有轉化,這種處理主要是想強調他們所承載的價值趨向、審美趣味等的差別以及由此給知識分子創作所帶來的規約。。在20世紀20 年代末的“革命文學”論爭中,成仿吾提出作家應以群眾語言來描寫群眾的看法,“我們要努力獲得階級意識,我們要使我們的媒質接近農工大眾的用語,我們要以農工大眾為我們的對象”[2]。蔣光慈則認為:“革命文學應當是反個人主義的文學,它的主人翁應當是群眾,而不是個人;它的傾向應當是集體主義,而不是個人主義?！盵3]等到左翼“大眾化”討論時,群眾審美趣味、群眾創作等也被提了出來。瞿秋白以宋陽、史鐵兒等筆名發文多篇,在署名宋陽的文章中,他認為文藝應當考慮群眾的審美趣味,“利用舊的形式的優點----群眾讀慣的看慣的那種小說詩歌戲劇----逐漸的加入新的成分,養成群眾的新的習慣,同著群眾一塊兒去提高藝術的程度”[4]。稍后,瞿秋白又提出了“群眾創作”的命題,“文藝大眾化的運動必須是勞動群眾自己的勞動,必須在無產階級領導下。一定要領導群眾,使群眾自己創造出革命的文藝”[5]。而當時,左聯所作的決議更是把文藝為群眾服務提到了首位:“首先,‘左聯’,應當‘向著群眾’!應當努力的實行轉變----實行‘文藝大眾化’這目前最緊要的任務”[6]。40年代初的“民族形式”論爭,雖然在什么是“民族形式”問題上糾纏不清,但把“民族形式”與群眾(尤其是農民)的審美趣味相聯系則是一基本發展路向,如向林冰就要求現代文學重返民間,歸依傳統。從“革命文學”論爭到左翼“大眾化”討論,再到“民族形式”論爭,不同口號、主張雖然粉墨登場,但卻有著共同的本質:選擇合適的文藝樣式,創作出群眾真正需要的作品。這一理論目標不僅影響著論者對文藝作品的評判,而且也牽引著“五四”后的文藝創作狀況。

等到1942年,毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)發表。從歷史的維度看,《講話》的內容并不太新鮮,它只不過承繼了早期涌動的文藝的群眾轉向意涵,依靠“政治之力”將成仿吾、瞿秋白等觀點作了進一步合法化處理,“那末,什么是我們的問題的中心呢?我以為,我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”,“許多同志愛說‘大眾化’,但是什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”。進一步,毛澤東要求知識分子實現群眾性改造,“你要群眾了解你,你要和群眾打成一片,就得下決心,經過長期的甚至是痛苦的磨練”,“我們知識分子出身的文藝工作者,要使自己的作品為群眾所歡迎,就得把自己的思想感情來一個變化,來一番改造”[7]。但是,毛澤東憑借特殊的政治地位,不僅提升了群眾在文藝中的位置,并且使得文藝的工農兵群眾方向得到確立。此后,在《講話》精神的指引下,延安的文藝工作者開始“上山下鄉”向群眾靠攏,掀起了一個以新秧歌劇為代表的文藝運動,產生了像《白毛女》、《小二黑結婚》等一批具有群眾性藝術風格的作品。而更為引人注意的情況是,群眾也登上了創作舞臺,進行秧歌、詩歌等的創作。當時就有人認為“群眾究竟創作了多少新秧歌,這個我們是無法統計,而且也很難估計的”[8]。工農兵群眾詩歌創作也掀起了一個小高潮,唐 、嚴家炎主編的《中國現代文學史》以將近16頁的篇幅來談此時的群眾詩歌創作,足見當時群眾詩歌創作的活躍情況。

從“五四”“文學革命”對普通民眾的審視開始到毛澤東《講話》對群眾的極力強調,現代文藝的發展狀況呈現出知識分子向群眾下落的趨勢,實現著個人向集體與群眾的轉向,并憑借著毛澤東的“政治之力”以“立法”的形式達到了一個“小高潮”。在以上的扼要描述中,這種轉向主要在知識分子層面展開,也就是知識分子創作出群眾性的作品,但在《講話》發表后,我們顯然可以看到知識分子創作之外的群眾涌動,他們小范圍代替知識分子成了創作的主體。無疑,這種主體的轉換與文藝的群眾轉向有著直接的聯系,或者說是知識分子向群眾下落的必然結果。問題是,當年瞿秋白提出的“群眾創作”沒有太大影響,而《講話》中也無直接的論點來支撐這一命題,我們該如何理解文化水平不高的群眾代替知識分子進行創作這一現象,或者說,它的合法性從何而來?弄清此問題極為重要,因為它不僅是文藝轉向過程中群眾對知識分子“代言”傳統形成突破的關鍵點,同時也直接關涉大躍進文藝群眾創作的合法性授權。

二、群眾成為創作主體:《講話》的隱在命題

在毛澤東的《講話》發表之前,另有一篇重要文獻《新民主主義論》。在這篇文章中,毛澤東強調新民主主義文化的群眾特性,認為“這種文化運動和實踐運動,都是群眾的”,在進一步闡釋時他接著講道,“這種新民主主義的文化是大眾的,因而即是民主的。它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務,并逐漸成為他們的文化”[9]。此話雖然簡潔,卻有極大的話語蘊涵,為“工農勞苦民眾服務”也就是為群眾服務,“逐漸成為他們的文化”則是在強調群眾對文化的權力。它們顯然不在同一個層面上,后者是前者的完善和發展,而“逐漸成為”則提示了這種轉換的漸進性。假如第一階段強調的是知識分子的主體性,那么第二階段的重心則有了偏移,更多指向群眾。不過,與其說這種指向是讓知識分子創作群眾性的作品,毋寧說群眾進行創作,演化自我的文化,因為知識分子的創作總是或多或少與群眾有隔,而他們群眾身份的獲得又有著艱巨性,這樣,一定程度上,“他們的文化”也就成了群眾演化自己文化的代名詞。從此角度來理解毛澤東的《講話》,知識分子改造與創作群眾性作品只能是第一階段,而在更高的階段則是群眾起來進行文化創造,這樣的理解不僅切合于毛澤東對知識分子的一貫態度,而且符合歷史事實。

毛澤東向來對知識分子心存疑慮。在毛澤東看來,知識分子,特別是文藝工作者始終屬于“資產階級和小資產階級”范疇,“他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子王國”。他們隨時可能丟掉革命性,向敵人投降,走向群眾的反面。在毛澤東的講話中,其經常運用農民群眾、工農群眾、人民大眾等詞語,但唯獨極少運用知識分子群眾。即使在運用如人民群眾這一具有極大涵蓋力的詞語時也多偏向群眾而不是人民?；蛘哒f,人民群眾這一用法有著策略的要求,是為了團結一切可以團結的人來進行革命。人民群眾往往有人民之名,而只具有群眾之實。從某種程度上說,知識分子是被排除在群眾之外的。由被排除在群眾之外的知識分子來完成服務于群眾的文藝作品只能是權宜之計。當時毛澤東在他的《講話》發表后,曾征求多位文化名流的意見,郭沫若“凡事有經有權”的意見得到了毛澤東的肯定。據胡喬木回憶,毛澤東對郭沫若的這個說法很欣賞,覺得是得到了知音[10]。“凡事有經有權”意即為文藝問題有經常的道理,也有權宜之計的說法。論者在談到“經權之說”時大多從知識者的角度出發,解讀為《講話》所確立的群眾方向的應時與適時性,而沒有從長時段的角度對《講話》的發生進行統觀。假如我們從長時段的角度出發,把《新民主主義論》、毛澤東自始至終對知識分子的懷疑態度和對“凡事有經有權”的贊賞聯系起來,再附之以《講話》發表后知識分子重復性的改造工程,就能看到《講話》暗含的一個潛在命題:群眾由接受主體轉變為創作主體,由群眾掌握文藝的話語權。

由此,我們再來看文藝的群眾轉向。從知識分子對普通民眾的審視開始,一直到《講話》后延安知識分子所掀起的創作浪潮,雖然群眾在文藝中的地位進一步凸顯,但卻不曾改變文藝權力的對比,群眾大多是被動接受知識者定制好的精神產品。不可否認,群眾也曾進行一些小范圍的創作,但這些作品涉及的主要是新秧歌劇和詩歌,影響有限,更不用說出版發行。從這方面來衡量,延安文藝運動相當程度上漠視了《講話》的隱在命題,由文藝的群眾轉向而至的群眾創作遠沒有得到展開。

三、群眾的權力與文藝的群眾轉向之高潮

新中國成立后,中國由新民主主義社會進入社會主義社會,《講話》被作為文藝的最高法則確立下來。文藝界先是對一系列違背工農兵群眾方向的“資產階級和小資產階級”思想進行清算,迎來了短暫的“百花齊放”,但接著就是一場“除草”陽謀的“反右”運動,毛澤東對知識分子的不信任達到了高峰。在《一九五七年夏季的形勢》中,毛澤東指出:“為了建成社會主義,工人階級必須有自己的技術干部隊伍,必須有自己的教授、教員、科學家、新聞記者、文學家、藝術家和馬克思主義理論家的隊伍”[11]?！段膮R報》則發表社論認為:“要建立業余群眾文藝的新據點,培養工人農民出身的文學寫作者,恰如毛主席所說:‘一方面幫助他們,指導他們,一方面又向他們學習’。這將是一種對雙方都有好處的工作,尤其是一種對社會主義文學事業極為有利的工作。”[12]與此同時,隨著全國掃盲和文化普及運動的展開,群眾文化水平有了一定的提高,群眾的文化主體地位也迫切需要自我的實踐來確認。知識分子和群眾文化地位的位移為文藝的群眾轉向的最終完成提供了契機。

延至大躍進時期,隨著經濟趕超的需要,群眾受到了空前重視,反映在文化上則是其主體地位的進一步彰顯。新民歌運動初興,柯慶施就強調:“新的文藝生活,將成為工人、農民生活中的家常便飯,……而且工人農民士兵自己也能更普遍、更高明地動手創作文化藝術”[13]。在《上海民歌選·序》里,柯氏又認為:“這樣的時代,這樣的英雄業績,必須要在文學藝術作品中表現出來;別人如果不去表現,勞動人民自己就要去表現。像任何建設事業一樣,文化建設也必定要由勞動人民自己來完成”[14]?！皠e人”自然是指知識分子,使用“別人”一詞則是要與“勞動人民”相區分。從“別人”的“不去表現”到“勞動人民”的“表現”,再加上判斷性詞匯“必定”,他者“別人”被排除在了文化建設之外,相應地,勞動人民“群眾”就獲得了文化的權力。亦兵說得更直接:“沒有數以百計的眾多的群眾創作,就不可能有這么多的優秀作品。……勞動人民的英雄業績必然要在意識形態上,在他們口頭的或文字的創作上表現出來,不表現是不行的。”[15]這種說法將《講話》的隱含命題和盤托出,并從理論上證明了群眾創作的合理與合法性,相應地,為群眾破除文藝迷信也就提上了日程。郭玉琴認為:“打破資產階級作者在文藝創作上擺下的迷魂陣,解放工農作者的思想,樹立和提倡敢想敢作的風格,這是開展群眾性創作運動的第一關?！盵16]群眾主體地位的突出和創作迷信被打破,使得文藝成為群眾生活的“家常便飯”,“人人會寫詩,人人會畫畫,人人會唱歌”等口號風起云涌,全國掀起了一個群眾性的創作運動。

天鷹在考察安徽省巢縣司集鄉詩歌創作情況時寫道:“全鄉當時有二百六十七個詩歌創作小組,參加的人有一萬三千多人,占全鄉總人口的百分之六十五。”[17]方厚樞在描繪此時的出版狀況時記載:“有的縣專門成立了‘群眾文藝創作編委會’,提出‘鄉鄉有編輯組,鄉鄉編書,社社有創作組’,每月可編書4本給出版社。”[18]劉國林在總結吉林農安縣的群眾文藝成績時說:“全縣17個人民公社都建立了文化館、圖書室、中心業余劇團、中心創作組、文物保護等組織,在管理區、生產隊建立了俱樂部、業余劇團、文藝小組、圖書角,形成了文化網絡。”[19]當時文藝界具有影響的刊物都推出了群眾創作專輯,如《文藝報》1958年第18、19期為群眾文藝特輯;《人民文學》1958年8月號推出群眾創作特輯;《詩刊》3月號出版“農村大躍進詩歌”特輯,4月號刊發“工人詩歌一百首”,7月號則刊發“戰士詩歌一百首”等。以《人民文學》群眾創作特輯為例,該期共刊發文章51篇,在直接標明作者身份的作品中,工人18篇,農民5篇,解放軍3篇,干部4篇,海員1篇;文章類型有小說、詩歌、特寫、散文、戲劇、鼓詞、工廠史、創作談(評論)等;內容范圍很廣,但主要以工農兵生活、勞動、斗爭為主。從《人民文學》的這期群眾創作特輯可以看到,參加創作的作者突破了傳統意義上的精英階層,工農兵齊登臺,作品的類型基本上涵蓋了所有體裁,從一個側面可以反映出群眾對文藝的掌握程度。正如該期《編者的話》所言:“文藝為少數人所占有的時代已經一去不復返了,廣大勞動人民占有和享受文學藝術的時代已經來到了?！盵20]

由此,作家的人數急劇增加。據統計,在1957年作家還不足1000人,但到1958年已經迅速增長到200000人[21]。在這一過程中,涌現了一大批像王老九、胡萬春、萬國儒、馮金堂、黃聲孝等全國聞名的群眾作家。當時的華中師范學院中文系為了更好地向工農作者學習,邀請了工農作者作專題報告,聘請了黃聲孝、張慶和等群眾作者為系里老師,并自述,“這些措施受到了我校師生的熱烈歡迎”[22]。而王老九這個從小出生于貧困家庭的窮孩子,大躍進時雖已60多歲,但仍然堅持學文化,進行創作,被譽為“農民詩人”。畢革飛在評價他的詩歌時稱贊道:“他的每一首詩都有扎實、豐富的生活內容和飽滿、真摯的思想情感;語言生動洗練、句句激動人心?！盵23]王老九還發表諸如《談談我的創作和生活》等文章,向全國文藝愛好者介紹自己的成長道路和創作經驗[24]。當時全國都在流傳著 “村村要有李有才,社社要有王老九,縣縣要有郭沫若”的口號,足見其影響之大。

種種跡象表明,群眾在大躍進時期獲得了前所未有的文藝權力,正像一位群眾歌者所唱,“過去寫稿是文人,如今大權屬我們”[25]。從“過去”到“如今”,從“文人”到“我們”,群眾獲得了書寫“大權”,代替知識分子作家成了文藝創作的主體,文藝的群眾轉向迎來了一個高潮。周揚對此有著清醒的認識:“在我國,文藝已不再為少數人所專有,而成為全國各族廣大人民群眾的共同事業?！乃嚭蛣趧尤嗣竦年P系變了,文藝本身的性質也變了;我們的文藝已經逐步成為勞動人民自己的文藝。”[26]周揚此話的本意是想用“勞動人民”將知識分子納入到群眾的范圍,但不經意卻點出了大躍進群眾創作的價值所在,那就是顛覆固有的文藝傳統,實現文藝性質的根本轉變,讓群眾成為文藝的主人,樹立他們新的文化形象,這正如《文藝報》所說:“勞動群眾要在文化上,文藝上做主人,要掌握文藝這個武器,用來表現自己的革命干勁,表現自己的共產主義氣概”[27]。

四、 結 語

通過以上的論述,我們看到,從“五四”新文藝對群眾可貴的審視開始到“革命論爭”中群眾階級屬性的獲得,經由“大眾化”討論再到毛澤東《講話》發表,知識分子如落日的余暉,消散著他們的光芒;而群眾則如星星之火,漸成燎原之勢。經過《講話》的合法授權,文藝的群眾轉向突破了知識分子創作一統文壇的局面,群眾創作獲得了某種程度的落實。然而,由于諸種條件的限制,它并沒有得到完全發展,反倒是小范圍似“地火”在運行。終于,大躍進年代趕超的形勢為群眾創作打開了一個“缺口”,他們以前所未有的姿態登上了文藝舞臺,顛覆知識分子的精英價值觀,唱響了文藝的權力之歌。這是一個此消彼長的權力替代過程,更是一個政治、經濟、文化復雜演變的過程。從這個意義上講,大躍進文藝之根早已種植在歷史中,是其歷史性發展在特殊時代土壤中進行突破的結果,而大躍進時期領袖的提倡雖然重要,可更多的是“導火索”性質,并不具有原發性。

意味深長的是,借助于大躍進時期的文藝“繁榮”,千百年來群眾固有的“卑下”文化形象似乎得到了某種程度的更生,如果考慮晚清時期的“新民”、“五四”時期的“國民性改造”等,是否它們在目的、效果上達成了某種統一,雖然前者常因思想性缺乏而遭受人們的詬病?

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