卡塔西斯的美學(xué)底蘊(yùn)

王中原

(河南農(nóng)業(yè)大學(xué)華豫學(xué)院文學(xué)院,河南商丘 476000)

卡塔西斯的美學(xué)底蘊(yùn)

王中原

(河南農(nóng)業(yè)大學(xué)華豫學(xué)院文學(xué)院,河南商丘 476000)

卡塔西斯;悲劇;美

從悲劇心理學(xué)的角度研究卡塔西斯,是必要而且正確的,然而悲劇和卡塔西斯也是屬于美的,因此,從美學(xué)的角度分析卡塔西斯的底蘊(yùn),也是必要的。個(gè)體在自身的有限性中,以美成就了自身的永恒,從而彌合了有限和無限的分裂所帶來的苦痛。作為這種彌合的極致 --悲劇,正是以有限性的毀滅,來將有限個(gè)體自身提升到永恒,而觀眾通過憐憫進(jìn)入悲劇的卡塔西斯的美,也只能如是說。

卡塔西斯出現(xiàn)于亞里斯多德的《詩學(xué)》第六章,亞氏在論述悲劇定義的時(shí)候,表述出了這個(gè)讓漢語思想界對(duì)之頗有爭(zhēng)議的術(shù)語。在《詩學(xué)》中,亞氏關(guān)于悲劇的定義如下:

悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿;它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用;模仿的方式是用人物的動(dòng)作來表達(dá),而不是用敘述法;借引起憐憫和恐懼來使這種感情得到陶冶(卡塔西斯)。[1]

在這兒,羅念生先生將 Katharsis譯成陶冶,但陶冶也只是對(duì)悲劇心理功能的一種理解而已,漢語學(xué)界在亞氏相關(guān)著作中,以互文解讀的方式,對(duì) Katharsis做出了相當(dāng)不同的理解,這些觀點(diǎn)在下文中要專門列舉。現(xiàn)在,讓我們把目光轉(zhuǎn)移到亞氏關(guān)于悲劇的定義上。不難看出,這個(gè)定義是在古希臘的悲劇實(shí)踐的基礎(chǔ)上,通過歸納,以描述的方式進(jìn)行的,而在這個(gè)定義表述中,如果把之前所有的語句都作為“雕飾龍紋”的話,那么最后的一句可為點(diǎn)睛之筆。雖然 Katharsis只是作為悲劇的心理功能出現(xiàn),卻集中傳達(dá)出了亞氏的悲劇觀念。因而要想深入理解亞氏的悲劇觀念,必須要洞透卡塔西斯;反之亦然,要深入的理解卡塔西斯,同樣要以悲劇的美學(xué)觀念來作為支撐,而不是僅僅從心理角度進(jìn)行把握。這篇文字要做的努力就是:從對(duì)悲劇的美學(xué)觀念的分析入手,來解讀卡塔西斯的美學(xué)底蘊(yùn)。

一 關(guān)于卡塔西斯的幾種學(xué)說的列舉

羅念生先生在把卡塔西斯翻譯成陶冶的時(shí)候,無疑是在突出悲劇的教育功能,事實(shí)上,羅先生正是從亞氏的倫理學(xué)思想出發(fā)解讀悲劇的心理功能的。羅先生認(rèn)為,亞里斯多德倫理學(xué)的中心思想是所謂的“中庸之道”,不但美德要適中,情感也要合于中道,太強(qiáng)太弱的感情都有損生活中的幸福。而悲劇通過激起憐憫和恐懼,可以消除過于強(qiáng)烈和過于弱化的感情,從而使人的心靈達(dá)到平和純正,“使它們成為適度的感情”,[2]就是亞里斯多德文藝觀中不同于柏拉圖的地方:柏拉圖把情感視為人性中低劣的東西,因而要把煽動(dòng)情欲的詩人逐出理想國(guó);而亞氏則認(rèn)為情感如果加以節(jié)制為適度的話,也可以成為美德。從這個(gè)角度看,羅先生強(qiáng)調(diào)的是卡塔西斯的教育功能,通過觀眾在觀看悲劇時(shí)的情感表現(xiàn),把憐憫這種過弱的情感和恐懼這種過于強(qiáng)烈的情感加以節(jié)制,從而提高人們的倫理生活的質(zhì)量,這可以被視為詩教觀中的卡塔西斯的代表。

已故美學(xué)家朱光潛先生則從心理醫(yī)療的角度,將卡塔西斯譯為凈化,他認(rèn)為,亞氏也將憐憫和恐懼視為人性中有害的情感情緒,但是不像柏拉圖那樣,認(rèn)為詩是滋養(yǎng)這種情感的溫床,而是“替詩人申辯說:詩對(duì)情緒起凈化作用,有益于聽眾的心理健康,也有益于社會(huì),凈化所產(chǎn)生的快感是‘無害’的。”[3]朱先生在論述悲劇凈化說的時(shí)候,引用了亞氏在《政治學(xué)》第八卷中關(guān)于音樂功能的議論:

……這種情形當(dāng)然也適用于受哀憐恐懼以及其它類似的情緒影響的惡人。某些人特別容易受某種情緒的影響,他們也可以在不同程度上受到音樂的激動(dòng),受到凈化,因而心里感到一種輕松舒適的快感。因此,具有凈化作用的歌曲可以產(chǎn)生一種無害的快感。[4]

借助這段引文,朱先生認(rèn)為,悲劇的和音樂一樣,通過使某種過分情感的宣泄,使人的心理達(dá)到平靜,從而恢復(fù)和保持住心理的健康,這就是凈化說的要義。在國(guó)外主張凈化說的是以布乞爾為代表,他在英譯本的《詩學(xué)》中,將卡塔西斯譯為 Purgation(凈化)。[5]

美國(guó)學(xué)者門羅·C·比厄斯利則認(rèn)為,悲劇的卡塔西斯效應(yīng)在于:在情節(jié)的展開中,不斷增加恐懼的感受,從而在恐懼到達(dá)極點(diǎn)時(shí),已經(jīng)在心里減弱了這種情緒情感,類似于感受的疲勞策略。“在《俄狄浦斯王》中,在導(dǎo)向高潮性認(rèn)知情景的諸事件中,恐懼不斷上升,但當(dāng)高潮來臨時(shí),我們的恐懼就過去了,因?yàn)槲覀円呀?jīng)經(jīng)歷了最壞的情節(jié)”,觀眾由此從恐懼轉(zhuǎn)為憐憫,“這時(shí),我們只是對(duì)俄狄浦斯感到憐憫。也許可以說悲劇的運(yùn)動(dòng)就是從恐懼轉(zhuǎn)變?yōu)閼z憫。”[6]當(dāng)憐憫被視為從一種緊張而痛苦的感情中解脫出來時(shí)的感受,它就會(huì)是一種快感,就像從痛苦中驟然解脫時(shí)的狂喜一樣。這種學(xué)說,姑且被稱為解脫說。

以上的學(xué)說都是從觀眾心理的角度對(duì)卡塔西斯的解讀,無論是凈化陶冶、還是宣泄解脫,指向的都是對(duì)讀者心理的平衡,從而有益于日常精神生活的健康,這無疑是一個(gè)很貼切而現(xiàn)實(shí)的視角。即便是從現(xiàn)代接受美學(xué)的視角看,悲劇藝術(shù)的存在也只是在觀眾的意向構(gòu)建中,因而可以說,接受者方為文藝活動(dòng)的主體。另一方面,文學(xué)藝術(shù)在無功利的形象世界中,也包含著功利的外衣,悲劇作為對(duì)觀眾主體的心理健康的關(guān)懷,應(yīng)當(dāng)被作為一個(gè)嚴(yán)肅的課題來對(duì)待。但是,悲劇作為一個(gè)美學(xué)范疇,它對(duì)觀眾的深層的功利,不能僅僅停留在心理學(xué)階段,它作為對(duì)宇宙人生的深層的藝術(shù)反思,應(yīng)當(dāng)從悲劇的美學(xué)觀念中去尋繹。觀眾從憐憫走向恐懼,亦或是從恐懼走向憐憫,進(jìn)而達(dá)到一種更高境界的純?nèi)缓挽o穆,才是卡塔西斯的深層蘊(yùn)含。希臘藝術(shù)選擇用雕塑來表現(xiàn)拉奧孔,而不是僅僅停留在《伊利亞特》中天真的呼喊,顯示了他們并沒有沉溺在孩童式的夢(mèng)幻中,他們同樣嚴(yán)肅地對(duì)待生活中的痛苦,對(duì)于表現(xiàn)為極致的毀滅性的沖突,他們同樣認(rèn)真地面對(duì)。在雕塑《拉奧孔》中,那扭曲的身體中的低聲嘆息,竟然和蘇格拉底從容赴死時(shí)所表現(xiàn)出的心靈的平靜,是那樣的相似,這種對(duì)毀滅的恐懼,究竟是怎樣地被生成為一種靜穆的高貴?這種生成背后的深層的美學(xué)蘊(yùn)含又是什么?卡塔西斯的心理效能的真正哲學(xué)美學(xué)支撐究竟是什么?對(duì)于這些追問的回答,只能溯源到悲劇的美學(xué)觀念。

二 悲劇的觀念

悲劇亦即古希臘的山羊劇,起源于酒神崇拜。酒神狄俄尼索斯在古希臘的神話里是豐收的象征,人們?cè)谪S收的時(shí)節(jié)會(huì)組成歌舞隊(duì),歌唱酒神,悲嘆他遭受的苦難,贊頌他的重生。酒神頌就是山羊歌,山羊是酒神的象征,山羊在承擔(dān)犧牲中,象征著酒神的死亡和復(fù)活。[7]酒神祭的參加者大多為女性,她們?cè)趹c典過程中,赤身裸體、肆意狂歡,沉浸在一種迷醉中,以對(duì)外在受難及其極致——死亡的擁抱中,獲得一種狂喜。在這些關(guān)于悲劇起源的研究資料,至少給我們透露出了悲劇的核心要素:一個(gè)是受難及其極致——死亡的展現(xiàn),一個(gè)是在這種極度地對(duì)苦痛擁抱中的醉的狂喜。個(gè)體生存的現(xiàn)實(shí)所附加的以痛苦為表征的沖突,表現(xiàn)為與他人、與外在環(huán)境、以及與命運(yùn)的矛盾,在悲劇中以其極致——?dú)缯故境鰜?但是在這個(gè)痛苦的極致中,有限的個(gè)體現(xiàn)實(shí)性在毀滅中卻達(dá)到永恒,這就是死亡中的復(fù)活,而也這正是酒神祭中以迷狂呈示出來的醉的狂喜。

悲劇觀念的源頭雖然以明快指示出悲劇的核心觀念,但是它不可能代替整個(gè)美學(xué)思想史對(duì)悲劇觀感和反思,在而后的悲劇美學(xué)思想的流變中,揭示給我們的不只是對(duì)源頭觀念的越來越明晰地演繹,從人類思想積累的角度看,更是豐富開拓了反思對(duì)于悲劇的把握。在下文的論述中,將考察美學(xué)史上的代表性的悲劇美學(xué)觀念,而不是局限于古希臘時(shí)期之內(nèi)。

亞里斯多德在其《詩學(xué)》第十三章中,對(duì)悲劇的主人公做出這樣的規(guī)定:

這樣的人不十分善良,也不十分公正,而他們之所以陷入厄運(yùn),不是由于他為非作惡,而是由于他犯了錯(cuò)誤,這種人名聲顯赫,生活幸福,例如俄狄浦斯,堤厄斯特斯以及出身于他們這樣的家族的著名人物。[8]

這就是亞氏關(guān)于悲劇的“過失說”,從這段引文中可以看出,悲劇人物不是有意作惡的,造成他們“悲劇”的是無心的過失,這個(gè)錯(cuò)誤不是可以消除的,而是不可避免的,但是這個(gè)無心的過失卻得到了過于嚴(yán)厲的懲罰,從而引起觀眾的恐懼之情。然而這個(gè)過失如何是不可避免的?這兒的嚴(yán)酷的懲罰的仲裁者是誰?在這場(chǎng)悲劇主人公受難中,最后的勝利者又是誰?悲劇主人公的無心之失的不可避免,可以說是根源于,獲得現(xiàn)實(shí)性的精神個(gè)體,不得不為這個(gè)現(xiàn)實(shí)性所付出的代價(jià),個(gè)體生活中的沖突正是源自于現(xiàn)實(shí)性帶來的個(gè)體的局限,被仇視著的他者和外在命運(yùn)包裹著,即便是再如履薄冰,也終究脫不開沖突,這就是現(xiàn)實(shí)性的苦難。在這場(chǎng)悲劇性的情節(jié)中,那個(gè)仲裁者和最后的勝利者,也只能是作為消除了個(gè)體的局限的普遍的倫理力量,相對(duì)于個(gè)體的缺憾的至善。如果可以這樣解讀的話,那么悲劇的恐懼消除,在于缺憾的現(xiàn)實(shí)性的毀滅中,彰顯了倫理力量的勝利,從而是對(duì)精神倫理尊嚴(yán)的映襯么?

在尼采看來,阿波羅的光環(huán)以凄迷的輕紗,給生命為現(xiàn)實(shí)性所承受的苦痛,蒙上了一層幻美的色彩,掩蓋住那冰冷的現(xiàn)實(shí)性的面紗,為生命的實(shí)在營(yíng)造出在世的家園,從而賦予現(xiàn)實(shí)的生存以意義和價(jià)值。日神精神的實(shí)質(zhì)正在于,以形象的優(yōu)美,通過造型,在有限物 --現(xiàn)實(shí)性上,烘托出精神對(duì)此世的迷戀,即便是在一種幻化的夢(mèng)中,擁有在有限物中無限的精神存在,這便是溫克爾曼所說的,凄美的“高貴的單純,莊嚴(yán)的靜穆”,是理念與感性溶在一起的古典美。然而作為根源于無限、永恒、自由的精神,終究不能一直沉溺于凄美的夢(mèng)幻中,即便古希臘人也不得不面對(duì)他們生命中的苦難,不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)性的有限對(duì)精神尊嚴(yán)的侮辱,在這種精神與自身現(xiàn)實(shí)有限性的沖突中,以力量的形式顯示出來的源自精神深處的召喚,最后以對(duì)現(xiàn)實(shí)性的破壞、毀滅、顛覆維護(hù)了自己的尊嚴(yán),這種沖動(dòng)的不可遏止的非現(xiàn)實(shí)化、非個(gè)體化、無形的精神本能就是酒神精神。在對(duì)個(gè)體現(xiàn)實(shí)性的覆滅中,精神失去了現(xiàn)實(shí)性,但是卻回歸了自身的永恒和自由,這就是狄俄尼索斯的死亡和復(fù)活,或者是死亡中的永生。悲劇正是暢望著現(xiàn)實(shí)性的在世家園的人,在苦難的極致中,以毀滅回歸自己真實(shí)的家園,因而悲劇既需要阿波羅,也需要狄俄尼索斯。“在希臘的世界里,按照根源和目標(biāo)來說,在日神的造型藝術(shù)和酒神的非造型的音樂藝術(shù)中存在著極大的對(duì)立。……直到最后,由于希臘‘意志’的一個(gè)奇特的形而上行為,它們才彼此結(jié)合起來,而通過這種結(jié)合,終于產(chǎn)生了阿提卡悲劇這種既是酒神又是日神的藝術(shù)作品”。[9]在這種聯(lián)姻中,酒神是占著主導(dǎo)位置的,“日神幻景因此露出真相,證明它在悲劇演出時(shí)一直遮掩著真正的酒神效果。但是,酒神效果畢竟如此強(qiáng)大,以致在終場(chǎng)時(shí)把日神戲劇推入一種境地,使它開始以酒神的智慧說話,使它否定它自己和它的日神的清晰性。”[10]

黑格爾認(rèn)為,悲劇所表現(xiàn)的是兩種對(duì)立的理想或普遍力量的沖突和調(diào)和。就沖突的雙方來說,各自代表的理想或者倫理力量都來自于更高的普遍力量自身,因?yàn)槎季哂欣硇院蛡惱淼暮侠硇院推毡樾?但抽象的普遍力量在肉身化到具體情境中時(shí),產(chǎn)生的沖突的雙方,是原初普遍力量的分裂和對(duì)立,因而它們各自又帶著片面性。“悲劇的解決就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或者毀滅。就他個(gè)人來看,他的犧牲好像是無辜的;但是就整個(gè)世界秩序看,他的犧牲卻是罪有應(yīng)得,足以伸張‘永恒正義’的勝利。”[11]無獨(dú)有偶,恩格斯在致拉薩爾的信中,認(rèn)為濟(jì)金根的悲劇產(chǎn)生的根源在于,濟(jì)金根作為沒落的騎士階層,在歷史必然性的車輪面前,根本不可能實(shí)現(xiàn)他的那個(gè)階級(jí)的理想,因而被撞得粉碎,不得不以失敗告終。“……在我看來,這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突。”[12]個(gè)體所代表的沒落的社會(huì)階層的合理要求,與歷史必然要求之間的不可調(diào)和的沖突,造成個(gè)體的失敗和毀滅,如果這個(gè)表述可以被視為恩格斯對(duì)于悲劇的觀念把握的話,這兒強(qiáng)調(diào)的也是個(gè)體作為現(xiàn)實(shí)的局限性,在沖突的極致——現(xiàn)實(shí)性的毀滅中,張揚(yáng)了歷史必然要求,從而在某種意義上可以說是,個(gè)體在毀滅中消除了自身的現(xiàn)實(shí)局限性,在將個(gè)體溶進(jìn)歷史必然性中,獲得一種崇高的壯美。正如黑格爾的個(gè)體殉道者一樣,在個(gè)體的犧牲中,投入歷史整體性的普遍中,從而體驗(yàn)到一種迷狂的喜悅,在這兒個(gè)體現(xiàn)實(shí)性帶來的有限性——苦痛,在這種崇高的迷狂中被消融了,個(gè)體體驗(yàn)到的是一種死亡中永生的極樂,而通過觀眾的憐憫和恐懼,進(jìn)入這種永生的狂喜,就是卡塔西斯么?

通過上述的梳理,關(guān)于悲劇的一些基本的構(gòu)架已經(jīng)被凸顯出來,悲劇的沖突來自于自由、普遍性或者永恒性的肉身化,現(xiàn)實(shí)性個(gè)體的行動(dòng)總是普遍性或者永恒性的異化和分裂,而這就是現(xiàn)實(shí)性的罪惡所附加給個(gè)體的侮辱,無論怎么抉擇總是擺脫不了片面的有限性,擺脫不了沖突。然而現(xiàn)實(shí)性個(gè)體所源自的普遍性,最終還是以現(xiàn)實(shí)性的毀滅來實(shí)現(xiàn)了自身的勝利,俄狄浦斯自毀雙目的隱喻正是從這個(gè)角度解讀的,毀滅了個(gè)體所表征的現(xiàn)實(shí)性,但是卻獲得永恒的精神尊嚴(yán)的勝利,這同樣也是對(duì)現(xiàn)實(shí)性眷戀所產(chǎn)生的恐懼的克服,如果說凈化和陶冶等都可以從這兒得到說明的話,那么毀滅中的美——悲劇,所由產(chǎn)生的哲學(xué)美學(xué)根源,又是如何理解的呢?

三 對(duì)生的困境的彌合中的極致

當(dāng)我們把悲劇的美學(xué)意蘊(yùn)定位在沖突上的(確切地說是沖突的極致——?dú)?的時(shí)候,對(duì)于沖突的雙方也是有要求的,那就是它們各自來源于一個(gè)普遍性的力量,不管是被稱為永恒正義、還是絕對(duì)的倫理、個(gè)體的永恒尊嚴(yán)、亦或是歷史的必然要求,正是對(duì)這個(gè)普遍性力量分有,使沖突的雙方各自帶有自身的合理性,因而它們的沖突才被稱為嚴(yán)肅的,才能承擔(dān)崇高的品格,從而與生活中發(fā)生的毫無普遍性內(nèi)容的悲慘的事件區(qū)分開來。從這個(gè)角度看,沖突和毀滅揭開了蒙在個(gè)體現(xiàn)實(shí)生活中的溫情的面紗,把生的真實(shí)的面紗——痛苦和死亡擺在個(gè)體的面前,讓個(gè)體在寓無限于有限的夢(mèng)的破滅中,感受到無限的普遍力量的強(qiáng)大,感受到個(gè)體生存的無不足道,這就是現(xiàn)實(shí)生命自身的深深的震顫,亦即所謂恐懼感。這個(gè)深深的恐懼的嚴(yán)肅,不是在于生活中的苦難的不幸,而是對(duì)苦難的不幸對(duì)個(gè)體現(xiàn)實(shí)性的致命的侮辱,作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)個(gè)體,在普遍性力量面前,是那樣的局促和可朽。然而,當(dāng)現(xiàn)實(shí)個(gè)體從自身的力量的片面性所源自的,絕對(duì)的、普遍性的力量身上,看到自身與普遍性力量相溶的時(shí)候,那種油然而生的是精神提升的快感,忘情的崇高,消散了現(xiàn)實(shí)生存帶來的所有的苦澀和不幸,在毀滅中,在個(gè)體性消亡中,獲得那種印跡在生命的尊嚴(yán)中的至高的永恒和自由。這種歷經(jīng)苦難的快感,無疑帶著狂喜的色彩,由此不難理解在酒神祭中的舞動(dòng)的迷狂,在音樂中的如癡如醉。這種歷經(jīng)痛苦的狂喜,才應(yīng)當(dāng)是真正的對(duì)恐懼和憐憫的征服。憐憫和恐懼都源自于對(duì)現(xiàn)實(shí)性的眷戀,當(dāng)現(xiàn)實(shí)性在毀滅中溶在更高的永恒之中的時(shí)候,現(xiàn)實(shí)個(gè)體發(fā)覺真正的眷戀應(yīng)當(dāng)朝向那被稱為永恒、普遍、絕對(duì)的東西,因而,與其說是消除了憐憫和恐懼,倒不如說是把憐憫和恐懼整合到一種更高的眷戀中。這才應(yīng)當(dāng)是卡塔西斯的真實(shí)容顏。

在現(xiàn)實(shí)的生中,作為個(gè)體,我們的擁有只是現(xiàn)實(shí)性所有的限定性,這個(gè)身份、這個(gè)軀體、以及現(xiàn)實(shí)境遇的一切,我們的永恒和自由的夢(mèng)幻,也本應(yīng)當(dāng)建筑在這個(gè)現(xiàn)實(shí)性之上,但是以現(xiàn)實(shí)苦難為表征的現(xiàn)實(shí)性的局限和片面,時(shí)時(shí)刻刻在提醒著作為現(xiàn)實(shí)性的存在物:個(gè)體不可能達(dá)到永恒和自由。個(gè)體或者說人類群體,只不過是像西西弗斯那樣做絕望的掙扎。對(duì)自由、普遍、永恒的追求中,有限的個(gè)體根本不能勝任絕對(duì)和永恒,人類歷史也只不過是以對(duì)有限的無限追求來夢(mèng)示無限而已,這就是黑格爾所說的“壞的無限物”。[13]然而與這個(gè)現(xiàn)實(shí)性和諧相處的優(yōu)美的夢(mèng)破滅后,我們還有崇高,并不是像黑格爾那樣,精神只有到觀念中去把握無限,美必須依賴這個(gè)恩怨交織的現(xiàn)實(shí)性,即便是現(xiàn)實(shí)性不可能呈示無限,從而失去完美的優(yōu)美,但是現(xiàn)實(shí)性在其破滅中,也總是在無形式中顯示了不可表現(xiàn)的永恒之物。當(dāng)美即便是在利奧塔的后現(xiàn)代的崇高中出現(xiàn)的時(shí)候,真不知道黑格爾會(huì)為當(dāng)初宣告藝術(shù)的死亡做何感想。在比厄斯利看來,叔本華認(rèn)為“‘我們悲劇的快感不屬于 (優(yōu))美的感覺,而是屬于崇高的感覺。’這是因?yàn)樗刮覀冎泵嫒松目嚯y,它揭開幻覺的面紗,向我們顯示生活的全部恐怖和無意義。”[14]而崇高仍然是屬于美的,一種在對(duì)現(xiàn)實(shí)性訴說不清的恩怨交織中,用無限和永恒彌合著現(xiàn)實(shí)性的帶來的苦痛,這樣看來,卡塔西斯無疑是屬于崇高的,屬于美的。下面參照的是就是叔本華本人的表述:

但觀察者……以強(qiáng)力掙脫了自己的意志及其關(guān)系而僅僅只委心于認(rèn)識(shí),只是作為認(rèn)識(shí)的純粹無意志的主體寧靜地觀賞著那些對(duì)于意志可怕的對(duì)象,只把握著對(duì)象中與任何關(guān)系不相涉的理念,因而樂于在對(duì)象的觀賞中逗留;結(jié)果,這觀察者正是由此而超脫了自己,超脫了他本人,超脫了他的欲求和一切欲求;——這樣,他就充滿了壯美感。[15]

雖然叔本華沒有明確地論述卡塔西斯,但是他的論述,很明顯地指向悲劇的美學(xué)意蘊(yùn),從而是從美學(xué)角度論述卡塔西斯。從這兒看,我們確定了這個(gè)信念:卡塔西斯背后,是崇高這個(gè)美學(xué)范疇在為其做心理支撐的。然而思維的困惑仍舊沒有廓清,這個(gè)作為崇高的卡塔西斯,如果作為無限對(duì)現(xiàn)實(shí)有限性的彌合(從而是美的)而存在的話,即便是從根源上對(duì)是什么造成了有限和無限、現(xiàn)實(shí)性和觀念的對(duì)壘,我們無法回答,但是,對(duì)這種生命個(gè)體的的生存情態(tài)做出審視,對(duì)精神的反思來說,應(yīng)當(dāng)可以被采納的。

當(dāng)亞伯拉罕帶著上帝的命令,去殺死自己無辜的兒子的時(shí)候,在他作為個(gè)體,以內(nèi)心的虔敬皈依上帝之外,他更體驗(yàn)到現(xiàn)實(shí)夢(mèng)幻徹底破滅,所帶給他的深深的恐懼和戰(zhàn)栗。當(dāng)人帶著憂郁,從美感的安靜祥和的余暉中走出,“倫理階段”倫理力量的普遍性,在招喚著現(xiàn)實(shí)個(gè)體不斷地超越有限性,向倫理的無限性的完滿——至善,邁出自己朝圣路上的每一步。在這條朝圣路上,“倫理人”嚴(yán)格地按照倫理的普遍規(guī)則,進(jìn)行非此即彼的選擇,但是現(xiàn)實(shí)的罪和惡,卻在無情地撕碎著倫理人對(duì)現(xiàn)實(shí)個(gè)體實(shí)現(xiàn)普遍倫理原則的信念,他作為現(xiàn)實(shí)性個(gè)體,在自身的有限性中,根本就無法完成普遍倫理的使命。克爾凱郭爾說:“倫理的東西是具有普遍性的,而作為普遍的東西,它適于一切人,從另一個(gè)角度看,這意味著它適用于一切時(shí)代。它內(nèi)在于它自身,它沒有任何外在的東西;這正是他的目的,但目的本身確實(shí)為萬事萬物而設(shè)的。”[16]普遍性的力量本身的普遍和絕對(duì),不屬于任何現(xiàn)實(shí)個(gè)體,它只屬于它自身,雖然它也屬于一切的人,但是單個(gè)個(gè)體卻無法在自己的有限的現(xiàn)實(shí)性中,實(shí)現(xiàn)普遍的倫理,帶著這種恐懼和戰(zhàn)栗,倫理人走向?qū)ι系鄣酿б?以虔誠(chéng)的宗教生活,來放棄自己的個(gè)體現(xiàn)實(shí)性的奢望,從而彌合現(xiàn)實(shí)性的苦痛。這是克爾凱郭爾的皈依之路,或者確切地說是基督徒的皈依之路,做一個(gè)基督徒,以對(duì)上帝虔敬的內(nèi)心的愛來彌合生存的困境,這就是宗教的美。然而,說有限的現(xiàn)實(shí)性個(gè)體是對(duì)普遍性力量的異化和分裂,倒不如說,是無限性本身策劃了這場(chǎng)陰謀,它把自身無限、普遍、自由的觀念深深地植入在個(gè)體的精神中,但是卻賦予了個(gè)體一個(gè)可朽的身體,有限的現(xiàn)實(shí)性。自我之外的他者、環(huán)繞著我們的外在環(huán)境、一個(gè)以死為界限的生命長(zhǎng)度、無法擺脫的命運(yùn)的糾葛,都在昭示著現(xiàn)實(shí)性個(gè)體的界限,昭示著個(gè)體的片面和局限。同時(shí),那深植在精神深處的普遍性力量本身,卻一直在以神奇的魔力召喚著個(gè)體,把一個(gè)有限個(gè)體無法完成的使命,強(qiáng)加在個(gè)體的現(xiàn)實(shí)生存之上,這就是現(xiàn)實(shí)的痛苦,人生的不幸。蘇格拉底縱使以靈魂的不朽安慰了他自身,他的死對(duì)我們來說卻無疑是個(gè)“悲劇”,但也更是一個(gè)悲劇。他在他的有限性實(shí)在的消亡中,擁抱了永恒和普遍的倫理力量,抬升了有限個(gè)體的尊嚴(yán),他是美的。而事實(shí)上,人類精神從來沒有放棄過對(duì)生的痛苦的彌合。克爾凱郭爾的皈依、斯賓諾莎的實(shí)體、海德格爾的存在、萊布尼茲的單子、靈魂和邏各斯,中國(guó)的理、道、氣、真如,都顯示了人類精神在信仰和思辨的路上,對(duì)有限與無限的分裂所生成的痛苦的彌合。因而它們都是“美”的,但又不是美的,因?yàn)槊乐皇菍儆诂F(xiàn)實(shí)性中有限對(duì)無限的和解,從理念在現(xiàn)實(shí)物中的肉身化的優(yōu)美,有限物與無限物沖突的丑和崇高,總是在彌合中生成著美,而悲劇作為崇高,由憐憫進(jìn)入悲劇的卡塔西斯,作為彌合的極致——有限性的毀滅,總是,而且應(yīng)當(dāng)是美的。

四 結(jié)語

一根根的火柴燃燒盡了,但是火卻保存下來;單個(gè)個(gè)體消亡了,但精神的永恒卻被映示出,這就是死亡中的復(fù)活,這也是尼采對(duì)永恒重復(fù)的領(lǐng)悟。在永恒的普遍性事態(tài)中,個(gè)體確實(shí)是作為普遍性實(shí)現(xiàn)自計(jì)劃的工具,在自身的有限和毀滅中,迎合著普遍性,但是個(gè)體自身絕不是、也不愿只是工具,他們自身應(yīng)當(dāng)是以自身為目的,這是精神個(gè)體的絕對(duì)尊嚴(yán)。因而真實(shí)的事態(tài)應(yīng)當(dāng)是,個(gè)體在自身的有限性中,成就了自身的永恒,從而彌合了有限和無限的分裂所帶來的苦痛。作為這種彌合的極致——悲劇,正是以有限性的毀滅,來將有限個(gè)體自身提升到永恒,而觀眾通過憐憫進(jìn)入這種悲劇的永恒中,從而凈化、陶冶現(xiàn)實(shí)性依戀所帶來的恐懼,這就是卡塔西斯的美。

[1] 亞里斯多德 .詩學(xué)[M].羅念生譯 .上海,上海世紀(jì)出版集團(tuán),2006.

[2] 羅念生 .《詩學(xué)》譯后記[M].北京:人民文學(xué)出版社,1962.

[3] 朱光潛 .西方美學(xué)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1979.

[4] 朱光潛 .西方美學(xué)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1979.

[5] 布乞爾 .《詩學(xué)》英文版,第 191頁 .

[6] 門羅·C·比厄斯利 .西方美學(xué)簡(jiǎn)史[M].高建平譯 .北京:北京大學(xué)出版社,2006.

[7] 呂新雨 .神話·悲劇·詩學(xué)——對(duì)古希臘文化傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1995.

[8] 亞里斯多德 .詩學(xué)[M].羅念生譯 .北京:人民文學(xué)出版社, 1962.

[9] 尼采 .悲劇的誕生[M].周國(guó)平譯 .北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1986.

[10] 尼采 .悲劇的誕生[M].周國(guó)平譯 .北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1986.

[11] 朱光潛 .西方美學(xué)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1979.

[12] 馬克思,恩格斯 .馬克思恩格斯論藝術(shù)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1982.

[13] 黑格爾 .邏輯學(xué)[M].楊一之譯 .北京:商務(wù)印書館,2003.

[14] 門羅·C·比厄斯利 .西方美學(xué)簡(jiǎn)史[M].高建平譯 .北京:北京大學(xué)出版社,2006.

[15] 叔本華 .作為意志和表象的世界[M].石沖白譯.北京:商務(wù)印書館,1982.

[16] 克爾凱郭爾 .恐懼和戰(zhàn)栗[M].劉繼譯 .貴陽:貴州人民出版社,1994.

Key words:catharsis;tragedy;beauty

Abstract:The study of catharsis from the viewpoint of psychology is both necessary and right.Nonetheless,tragedy and catharsis are also belonging to beauty.So the research of catharsis from a aesthetic standpoint is also imperative.The individual has owned the infinity through the beauty and his finiteness.So as to bridge the suffering what resorted in the departure of infinity and finiteness.As the extreme instance of bridging,tragedy is the very one which promoted the individual to infinite being through the destruction of finiteness.So the beauty of catharsiswhich produced from the auditor’s pity and fear in tragedy is only such a saying.

The Aesthetic I mplication of Catharsis

WANG Zhong-yuan
(Huayu College,Henan Agriculture University,Shangqiu Hennan 476000,China)

I106.3

A

1673-2804(2010)05-0198-04

2009-10-20