藝術形式與情感關系的融合
——論蘇珊·朗格的符號美學

熊立

（韓山師范學院 中文系,廣東 潮州521041）

藝術形式與情感關系的融合
——論蘇珊·朗格的符號美學

熊立

（韓山師范學院 中文系,廣東 潮州521041）

蘇珊·朗格借鑒了卡西爾的符號論，把克萊夫·貝爾的“有意味的形式”納入自身的范疇，同時吸取了榮格的“原型”，在格式塔心理學的理論基礎上經過吸收、改造、剔除、發揮，將“情感”與“形式”巧妙融合在一起，形成了獨具特色的符號藝術理論。但脫離社會實踐的背景去解釋藝術，又使她的理論呈現神秘主義的傾向，具有一定的局限性。

蘇珊·朗格；情感；符號；形式

藝術形式與情感關系的問題一直以來都是藝術學、美學爭論的話題。在20世紀，眾多美學家們都試圖通過自己的理論體系對這一問題進行完美的解釋。其中，形式主義美學和表現主義美學是典型的代表。前者的代表人物是克萊夫·貝爾和羅杰·佛萊，主張藝術作品的價值不在于情感或理智的內容，而在于線條、色彩、體積及它們的關系。這些關系，即線條、色彩的排列把秩序與多樣性結合在一起，構成了“有意味的形式”以激發我們的審美感情。后者則以克羅齊、卡里特和科林伍德為代表。克羅齊首倡表現說，認為藝術即直覺，亦即抒情表現。克羅齊把藝術的抒情表現看作心靈的純直覺活動，情感必須通過直覺方式表現出來才能構成藝術。因此藝術活動就是一種盡人皆有的最基本最普遍的表現。卡里特和科林伍德緊步其后塵，宣稱凡情感表現無一例外是美的，藝術就是一種先于邏輯判斷的情感想像活動，把情感視為藝術的本質和表現的對象。很明顯，這兩種理論各持一端，形式主義強調了審美過程中的形式因素，卻不能就形式背后的實質性內容進行說明。而表現主義則只注重藝術活動或審美活動中的主觀因素，忽視了藝術中的具體表現形式，以致不可能回答藝術實踐所帶來的理論問題。因此，兩種理論均不全面。如何將情感這種人的內在的心理狀態，和外部物理對象的外表特征達到統一，也就是如何將形式和情感統一起來成了一個迫切需要解決的問題。蘇珊·朗格看到了這兩者之間的橫溝，分別借助符號學、心理學、哲學、藝術學、邏輯學、藝術史等多學科綜合研究的方法，力圖統一藝術的內部意味和外部形式，并在此基礎上闡釋藝術的本質。

一

“藝術是人類情感符號的形式創造”——這是蘇珊·朗格對藝術的符號學總定義。這里面的關鍵詞，分別是“情感”、“符號”、“形式”和“創造”。當然,“符號”無疑是該定義理念的內核，也是蘇珊·朗格的符號學美學最有別于以往美學形態的地方。在這里本文主要探討的是蘇珊·朗格將“情感”與“形式”巧妙融合在一起的方式。

一個完整的理論，必須能夠完滿地回答來自各個方面的問題，必須將各方面兼顧統一起來。基于這樣的設想，蘇珊·朗格首先借鑒了卡西爾的符號論。卡西爾把符號定義為人的文化創造活動并以符號來規定藝術本質的思想是蘇珊·朗格符號哲學的理論起點。然而,理性維度是卡西爾符號哲學的內在根據。卡西爾對人類符號形式的全面考察以及從這一角度對人的全新定義都與人的理性特征緊密聯系在一起。人類創造的一切文化形式都是表征人類理性思維高度發展的必然階段。而蘇珊·朗格并沒有沿著卡西爾的思想路線將理論建構于符號的理性方面，她主要的貢獻是對不同的符號方式加以確定，從而給符號創造活動和理解活動打下了更為清晰的印記。她吸收了邏輯實證主義者瑞查茲的語言方法，進一步把符號區分為推理的符號即語言符號，和表象的符號即非語言的符號。并進一步發展了非語言的符號論——把藝術視為具有表象形式的獨立符號，即表現情感意義的符號。她反對科林伍德的表現說，認為“藝術是人類情感符號的形式的創造”，強調藝術所表現的情感不應是個人瞬間的情緒，而應是一種人類的普遍情感或情感概念。因此，她區分了“表現”和“自我表現”。藝術形式就是以抽象手段表現人類情感的符號。藝術符號的性質在于其象征性而不在于信號性。藝術符號告訴我們一事物的具體狀態，并使心理活動從一個對象轉到另一對象，從而把不同感覺的信息聯結起來，它的邏輯關系至少包括主體、符號、客體和概念。“符號”給想象的靜觀提供形式。“符號”分為“推理符號”和“表象符號”兩類。前者如語言，它能形成推理的模式，有時間順序的思維，它表現為陳述。后者如圖畫，其意義即在自身，難以語言復述，難以互相反駁，它就是“藝術”，是非推理的，適合于情感和情緒領域的表現方式。藝術就是將人類情感呈現出來供人觀賞，把人類情感轉變為可見或可聽的形式的一種符號手段。這樣，朗格借助符號學以情感形式為邏輯起點來構建她的藝術理論大廈。

二

再來看形式。克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”之說曾風行一時，他認為“線條、色彩在特殊方式下組成某種形式或形式的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’。”并把它視為一切視覺藝術的共同性質。但對于什么是“有意味的形式”?貝爾回答說，這是一切真正的藝術所應具有的一種基本性質，“離開它，藝術品就不成其為藝術品；有了它，任何作品至少不會一點價值沒有”。正是由于這一基本性質，藝術品才同世間所有其他事物區分開來。可見，這一基本性質系由兩個相互間緊密聯系、不可分割的部分構成，其一是形式，其二是意味。而所謂形式，是指藝術品內的各個部分和質素構成的一種純粹的關系，這種純粹的關系僅向有審美力的人展示，普通人看不到它。所謂意味，則是指一種極為特殊的、不可名狀的審美感情。激起這種審美感情的，只能是由作品的線條和色彩以某種特定方式排列組合而成的關系或形式。這樣一來，貝爾便在自己都無法說清的兩種東西（審美感情和有意味的形式）之間來回轉圈子。或是用前者解釋后者，或者用后者解釋前者，兩者都說不清楚，致使他的整個美學假設里顯得十分含混神秘。

蘇珊·朗格把貝爾的“有意味的形式”稱為“藝術之真”，但她卻不贊成形式主義對藝術表現內容所做的空洞的解釋。她運用符號哲學的方法，對“有意味的形式”中的“意味”作了自己的解釋，認為“意味”就是藝術符號所表現出來的“人類情感”或“人類情感的經驗。”“藝術家表現的不是他自己的個人情感，而是他認識到的人類情感經驗。一旦藝術家掌握了操縱符號的本領，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經驗的總和。藝術表現的是關于生命、情感和內在現實的概念，它既不是一種自我吐露，又不是一種凝固的‘個性’，而是一種較為發達的隱喻或一種非推理性的符號，它表現的是語言所無法表達的東西——意識本身的邏輯”。[1]這是一種“生命的形式”。在朗格看來，“任何一件成功的藝術品也都像一個高級的生命體一樣，具有生命特有的情感、情緒、感受、意識，等等。”[2]生命的意味是運用藝術將情感生活客觀化的結果，只有通過這種客觀化（外化），人們才能對這種情感生活予以理解或把握，正是在這種意義上，我們才稱藝術品為符號。

可見，這種生命的意味正是藝術即情感符號理論的生動縮寫。它是在綜合“有意味的形式”說和“表現說”之后得出的一個新的藝術本質觀，一方面，它突出強調了形式這一外在顯現形態，而這在表現說中是被忽視了的；另一方面它又對“形式”作了革命性的改造，強調形式的文化內涵，從而揭示出藝術符號傳達情感和信息的重要功能，而避免了將形式神秘化、抽象化的傾向。它的理論不足則在于它所說的情感似乎比貝爾所說的更加抽象，蘇珊·朗格有時認為這種情感不是日常的情感，而是一種情感概念，顯得過分的理性化；有時又將情感當作是一種生命沖動，顯得又過分感性化。

三

在情感與形式這樣的兩級中，對立與否定并存。情感是自發性存在的，與隨意性相聯系但與形式無關，形式是與拘泥、規范、對情感的控制相聯系的，而與情感的表現無關。這兩者如何協調起來了，格式塔的心理學給朗格提供了科學有效的解釋途徑。

格式塔心理學從心理學的角度出發，解釋主體情感與客觀對應物之間的同構對應關系。格式塔心理學家認為，外在世界（客觀事物）的力與內在世界（主體心理）的力雖然是不同的力，卻存在結構上的“同形同構”，即“異質同構”關系。這是外在自然物與藝術形象之所以能夠傳達審美情感的心理基礎。也就是說，人的情感與客觀事物之間存在對應的關系。因而，人的情感可以在客觀事物上體現出來。每當外部事物和藝術形式中體現的力的式樣與某種人類情感生活中包含的力的式樣達到同形或異質同構時,我們就覺得這些事物和藝術形式具有人類情感的性質。例如，垂柳之所以看上去是悲哀的，是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身的矢性結構傳遞了一種被動下垂的表現性。同樣，藝術舞蹈之所以能夠表現人的情感，是因舞蹈動作的力的式樣與它所表現的情感活動的結構性質具有同一性。

受格式塔心理學“異質同構”學說的影響，朗格提出藝術品的形式與人的情感之間存在著：邏輯類似，也就說它們具有相同的邏輯形式。在這里朗格提出了生命形式，朗格認為人的感覺能力是組成生命活動的一個方面，某種程度上生命本身就是感覺能力。因此，作為感覺能力的生命與人們觀察到的生命就應該是一致的。因為情感實際上就是一種集中、強化了的生命，是生命湍流中最突出的浪峰。藝術的形式與生命形式盡管并不是同一的，但前者卻具有后者那樣的邏輯形式，具體凸現在“運動性”(生命的新陳代謝)、“有機統一性”(生命的每個部分的緊密結合)、“節奏性”(生命的周期性運動)和“生長性”(生命的發展和消亡的規律)上面，從而顯現出了永不停息的變化和永久形式的“生命的本質”。這種邏輯相似性，按照格式塔心理學原則來理解，就是藝術形式存在著與生命形式具有相同結構的可能性。當人的情感中的活力經驗、生命運動，經過邏輯的轉換變成了規范的客觀形式，這樣，主觀的、隨意的、動態的情感與另一方藝術的客觀的、規范的、靜態的形式就取得了統一。“藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式，結構與形式在結構上是如此的一致，以至于在人們看來符號與符號表現的意義似乎就是同一種東西。[3]”因此，可以說，音樂、舞蹈、繪畫、雕塑，就是情感本身，還有那些相互平衡的形狀、色彩、線條和體積等，看上去也是情感本身,甚至可以感受到生命力的張弛。這樣一來，藝術(符號形式)與普遍情感(表現內容)在由于邏輯的相似或者說是異質同構的基礎上實現了統一。

除此之外，蘇珊·朗格的學說還吸取了榮格精神分析心理學若干成果。她所強調的人類情感的共通性、藝術與人類生命形式的關系等與榮格對人類集體無意識和原型的論斷遙相呼應。

四

總的來說，朗格是在對前人與今人的理論進行全面地評價、吸收、改造、剔除、借鑒、發揮的基礎上建立了符號藝術理論。她的符號論美學把心理學美學研究推向了一個新的境界，更重視實際現象的分析，視野覆蓋了從繪畫、音樂到電影的廣闊領域。與歐洲學術界思辯色彩濃厚的風格相比，朗格的學說顯得貼近現實，更便于理解。但是，朗格的理論也存在一定的缺憾。很明顯的一點就是她對藝術的探討是相對孤立的，它不和政治，歷史，社會相聯系，它的研究只是在藝術問題上討論藝術。比如她的符號說在對人類的符號活動究竟是如何發生的？是由于人類的生產活動和社會實踐所致，還是由于人類與生俱來的抽象本能所致？朗格用后者來解釋。實際上，人類理智的發展，沒有一分鐘能夠脫離以物質生產為主的實踐活動。脫離開社會實踐的背景去談語言與藝術，就勢必把它們歸結為精神的自發運動，從而墜入神秘主義的主觀臆測之中。

一種理論的產生和發展總是和一個時代的特點密切相關的，一個時代總有特定的對一個問題的思考方式和解釋方式和能力范圍，朗格關于情感與形式的探討也是一樣的，雖然朗格的理論不曾或很少和社會現實相聯系，但是她的分析方法卻是和她所處的時代現狀相聯系的。情感與形式的問題在經歷了康德主義、實用主義、表現主義、形式主義的發展之后，朗格的理論因此呼之而出。在眾多巨人的肩膀上，朗格顯然看得比別人更遠些。

[1][美]蘇珊·郎格.藝術問題[M].南京出版社，2006.

[2][美]蘇珊·郎格.情感與形式[M].中國社會科學出版社，1986.

[3]卡西爾.人論[M].上海譯文出版社，2004.

[4]克萊夫·貝爾.藝術[M].江蘇教育出版社，2005.

[5]阿恩海姆.藝術與視知覺[M].四川人民出版社，2005.

（責任編輯：王 林）

On the Fusion of the Relations between Art Form and Emotions——A Case of Susanne K.Langer's Semiotic Aesthetics

XIONG Li
(Chinese Department,Hanshan Normal College,Chaozhou521041,China)

Drawing on Cassirer's semiotics,Clive Bell's theory of the"significant form",and Carl Gustav Jung's" archetype"theory,Susanne K.Langer fused the"emotion"and"form"flexibly on the theoretical basis of gestalt psychology,forming a unique art theory of semiotics;however,her argument of"expounding art without social practice"renders her theory a little mystical,which is the limitation of her theory.

Susanne K.Langer;emotion;semiotics;form

I06

A

1009-3583（2010）-02-0033-03

2009-12-03

熊立，女,湖北公安人,韓山師范學院中文系講師,東南大學藝術學博士生（在讀）。研究方向：影視藝術