解構(gòu)之后的困惑與期待
——對一種藝術(shù)定義及其觀念的詰問與思考

張清波 陳曉媛

馬克思主義認(rèn)為，任何事物都不是變動不居的，孤立的，靜止的，而是不斷發(fā)展的，運(yùn)動的，相互聯(lián)系的。作為對不斷變化的事物進(jìn)行本質(zhì)上的概括與抽象的“概念”，也不應(yīng)是一成不變，跨越時空，放之四海而皆準(zhǔn)的。今天，當(dāng)我們回過頭重新審視“什么是藝術(shù)”這樣一個早已不是問題，然而面對眾多答案卻無法找出一個終極結(jié)果，因而有無法回避的問題的時候，我們可能不可避免地陷入這個概念的漩渦（但本文不打算卷入這個漩渦）。兩千多年前，柏拉圖無可奈何地說出了“美是難的”；兩千多年后“給藝術(shù)下定義是難的”這樣一種結(jié)論也只是美國當(dāng)代藝術(shù)理論家杜卡斯一個人的獨(dú)自詠嘆。而事實上，當(dāng)西方浪漫主義成為落日黃昏，明日黃花之后，當(dāng)中多藝術(shù)流派一浪趕一浪，洶涌向前的時候，當(dāng)人們無法走出迷宮般的藝術(shù)花園時，對“藝術(shù)”這一概念的諸凡定義就不可避免地發(fā)起頻頻的詰問與辯難。而事實是，當(dāng)一個關(guān)于藝術(shù)的定義不能概括，抽象科學(xué)準(zhǔn)確地反映對象的本質(zhì)的時候，他要么面臨著遲早的解構(gòu)，要么被當(dāng)作一個木偶道具，掛在藝術(shù)世界大大門口，自欺欺人，一臉的無可奈何。在我國，一直處于權(quán)力話語地位的，“認(rèn)為一切藝術(shù)都是社會生活的反映……藝術(shù)作為一種社會意識形態(tài)，也只能是實際存在的社會生活的反映”這一準(zhǔn)定義的藝術(shù)觀念，就早已陷入上述尷尬的境地。

“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的各種各樣的五花八門的產(chǎn)品會不會對我們平常所理解‘音樂’這個概念進(jìn)行修正？其結(jié)果會不會引起評價音樂的準(zhǔn)則，也即音樂的價值論的改變？”卓菲婭·麗莎提出的關(guān)于“音樂”的概念的問題，同樣引起我們對于“藝術(shù)”這個概念進(jìn)行深入的思考。因為，“藝術(shù)這一概念的最終抽象形成，恰恰離不開對其它藝術(shù)門類特殊性質(zhì)的概括與抽象，離不開其他門類藝術(shù)學(xué)科定義的最終界定。”也正是其他藝術(shù)門類開始反觀自身，重新審視學(xué)科定義的同時，引發(fā)我們無可避免地對藝術(shù)概念的再度詰難：“什么是藝術(shù)？”在這樣的大背景之下，“藝術(shù)使用形象來反映現(xiàn)實，但比現(xiàn)實有典型性的社會意識形態(tài)”這一傳統(tǒng)藝術(shù)定義，以無力居高臨下地審視一切藝術(shù)形式，面對五花八門的新的藝術(shù)觀念、藝術(shù)思潮、藝術(shù)形式的強(qiáng)力沖擊，他的一切權(quán)利言語只能是“隔靴搔癢”。“一切藝術(shù)都是對現(xiàn)實生活的反映”這樣一個武斷的結(jié)論，他的致命的錯誤就在于，將對客觀事物的認(rèn)識當(dāng)成了藝術(shù)的終極目的，把現(xiàn)實生活當(dāng)成了藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉與內(nèi)容。辯證唯物主義認(rèn)為，反映論述認(rèn)識論范疇，他認(rèn)為客觀世界是不依賴于人的精神意識而獨(dú)立存在的，人們的認(rèn)識和意識是客觀事物作用于人腦的產(chǎn)物，它遵循的是從物質(zhì)到精神，從存在到藝術(shù)的唯物主義路線，這一點(diǎn)沒有錯。問題在于，藝術(shù)的功能并不僅僅是幫助人們認(rèn)識客觀事物，他的終極目的也不只是反映客觀現(xiàn)實生活。藝術(shù)的表達(dá)方式是多種多樣的，藝術(shù)作品的內(nèi)容也具有無限可能的豐富性，藝術(shù)的價值取向也是多元并存的，認(rèn)為藝術(shù)知識現(xiàn)實生活的反應(yīng)不是符合了辯證唯物主義的真理，恰恰是走向了機(jī)械些唯物主義，將藝術(shù)的價值取向狹隘化了。舉一個簡單的例子，當(dāng)我們在聆聽一首無標(biāo)題音樂的時候，我們所感受到的只能是樂音的運(yùn)動，旋律線的高低起伏，節(jié)奏的疏緊與張弛……等感受，卻很難從中發(fā)現(xiàn)他對于現(xiàn)實生活做了任何反應(yīng)。作為一種訴諸聽覺的，非語義性的，具有多釋性可能的音樂藝術(shù)，他更多的是表達(dá)一種情感，一種情緒，甚至只是樂音運(yùn)動本身。任何一門藝術(shù)都有它自身的形式與內(nèi)容的特殊性，這并不荒謬。而將“一切藝術(shù)都是現(xiàn)實生活的反映”這樣一頂帽子戴在音樂藝術(shù)的頭上的時候，我們發(fā)現(xiàn)它是多么地不合適。實在的藝術(shù)理論研究的誤區(qū)之一就是，不是從一門藝術(shù)門類內(nèi)部尋出某種必然的東西，而是從其外部世界出發(fā)，給他強(qiáng)加上某種東西。

我們不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)理論幾乎總是跟在藝術(shù)現(xiàn)實的背后亦步亦趨，他所扮演的角色大多是總結(jié)性的發(fā)言。藝術(shù)理論較之于藝術(shù)實現(xiàn)的滯后性，迫使藝術(shù)理論自身時常處于進(jìn)退兩難的尷尬境地。當(dāng)此起彼伏的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動，形形色色的后現(xiàn)代藝術(shù)行為頻頻向傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進(jìn)行挑戰(zhàn)的時候，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)理論自身總是無可奈何地變換著方式抽自己的耳光，要么只能是守住最后的一道防線，猶豫地看著落日晚霞，在懷舊中取暖度日。事實是，處于不同發(fā)展階段，不同的意識形態(tài)之下，不同的藝術(shù)大背景之中，由于人們對事物認(rèn)識的不同方式，不同態(tài)度，從而導(dǎo)致在各個歷史發(fā)展階段，產(chǎn)生了截然不同的藝術(shù)創(chuàng)造，也正是這樣，才導(dǎo)致了人們對藝術(shù)的不同理解，不同定義。這種認(rèn)識的歷史過程應(yīng)該是符合歷史唯物主義的。

“我們所做的一切都是音樂。”（EVERYTHING WE DO IS MUSIC）當(dāng)J·凱奇說出這句驚世駭俗的話之后，我們也就不應(yīng)對再有人說出這樣的話而感到不可思議了：“每個人都是藝術(shù)家。”我們看到的事實是，藝術(shù)與生活之間的界限正在消失，藝術(shù)及生活，生活及藝術(shù)。有趣的是，在古希臘人那里，藝術(shù)與技術(shù)、技藝是等義的，一個修鞋匠坐在槍下專心致志地修鞋時，它本身正在進(jìn)行著一個藝術(shù)行為。

建立一個新世界遠(yuǎn)比打破一個舊世界難得多，建立一個新秩序也遠(yuǎn)比打破一個舊秩序難得多。因而伴隨著現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義內(nèi)之后后現(xiàn)代主義藝術(shù)操作方式的進(jìn)行，藝術(shù)理論不可避免地進(jìn)行這痛苦的換血與頻繁的解構(gòu)。當(dāng)行為藝術(shù)家脫光衣服在眾人面前展示亞當(dāng)與夏娃在伊甸園里偷吃禁果的表演之后，人們再也無法接受傳統(tǒng)的關(guān)于“什么是藝術(shù)”的解釋了。困惑因之而來，期待也一直在蹺著腳后跟期待什么？期待人們對藝術(shù)語言的重新篩選，以藝術(shù)方式的重新框定，對藝術(shù)價值的重新區(qū)域，對藝術(shù)概念的重新界定？……

本文無意也無力在人們期待的視野中繪出一幅眾生皆大歡喜的藝術(shù)前景。歷史是一條河。藝術(shù)將不斷地發(fā)展下去，每一個歷史時期都會有他特定的藝術(shù)話語系統(tǒng)，都會有人們藝術(shù)概念的再度框定，但它絕不會成為智商不變的法則，權(quán)力話語之下的藝術(shù)契約終將被撕破，每個人心中都可以有一個關(guān)于“藝術(shù)”的定義。