作為現(xiàn)象的20世紀90年代黑龍江文學

林超然

“薩哈連烏拉”系滿語，“薩哈連”意為“黑”，“烏拉”意為水，有清一代立國之初把這條河定稱為黑龍江，那么這個東北邊陲省份、中國最早看到太陽的地方在遙遠的歷史深處就已有了自己的署名。文學視野里的黑龍江，不止是有據(jù)可考的迄今已綿延兩萬多年的、從舊石器時代晚期就已出發(fā)的漫漫旅程，不止是大小興安嶺、松嫩平原和五大連池火山群高低差參的景致，不止是在-58.3℃—41.6℃之間躊躕的溫差，不止是土著與流人合力完成的文化傳奇，也不止是豐饒的特產(chǎn)和古樸的民風演繹的抒情文本，而是被這方水土養(yǎng)育的一切物質與精神之和，是一整套特別的藝術語符系統(tǒng)。

電視里熱播的二人轉，趙本山小品，《劉老根》、《東北一家人》等文藝名目似乎強調的都是我們的近鄰——遼寧和吉林，夸張的方言敘述的并不是黑龍江的現(xiàn)實，從嚴格意義上講這些大都與黑龍江無關。黑龍江是大東北最外層的漣漪，到了最遠處邊緣早已模糊不清。更何況此類文藝名目有相當一部分并不像夸獎，甚至都帶點兒反諷的著色，不是“自嘲”就是“他嘲”。黑龍江的文學藝術更多時候遠在人們的視線之外，它很少有機會獲得真正意義上的端詳，所以包括20世紀90年代黑龍江文學在內的諸多令人眩目的、驕人的業(yè)績有很多就這樣被輕易錯過了。

20世紀90年代的黑龍江文學是中國同期文學的重要匯入者，有著時代的共性，也有著自己的個性。文學曾被一些批評家視為農業(yè)文明的產(chǎn)物，當下它的尷尬處境似乎很容易被順手拉來擔當佐證。應該說黑龍江文學與其他省份相比，轉身是較慢的，所以它竟然有機會成為一個由20世紀80年代向20世紀90年代過渡的特殊的文學標本。著名學者陳思和曾有一個新見：“共名時代的文學，我們可以找到一個統(tǒng)一的宏大的主題，而無名時代則找不到這樣的主題。”①他認定20世紀80年代和20世紀90年代文學有“共名”與“無名”之別。他覺得20世紀80年代知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代的主題，個人的獨立性被掩蓋在時代主題之下，不妨把這樣的狀態(tài)稱作為“共名”，這一狀態(tài)下的文化工作和文學創(chuàng)作都成了共名的派生。而20世紀90年代已進入比較穩(wěn)定、開放、多元的社會時期，人們的精神生活日益豐富，那種重大而統(tǒng)一的時代主題往往就覆蓋不了民族的精神走向，于是價值多元、共生共存的狀態(tài)就會出現(xiàn)。文化工作和文學創(chuàng)造都反映了時代的一部分主題，卻不能達到一種共名狀態(tài)，可以把這樣的狀態(tài)稱作“無名”。無名不是沒有主題，而是有多種主題并存。檢視20世紀90年代的黑龍江文學，我們能夠發(fā)現(xiàn)兩種文學同生共存的奇特氣象，“共名文學”與“無名文學”同樣枝繁葉茂。

20世紀90年代肯定不是工整的十年，它的文學觸手要長得多，也就是說文學并不會完全與其發(fā)生的相應時間與空間、現(xiàn)實與歷史疊印在一起，所以我們對這一時段的文學只能作描述性的評估。在20世紀90年代的社會格局中，“文學從中心走向了邊緣”早已成為共識，問題在于人們對邊緣化的理解出現(xiàn)了“變態(tài)”與“常態(tài)”的分歧。“變態(tài)”說認定邊緣化是對20世紀90年代文學一路走低、位置尷尬的精準概括，它自身遭遇了前所未有的生存危機。“常態(tài)說”覺得沒必要大驚小怪，邊緣化不過是一種同文學發(fā)燒期比照的結果，文學卸下了它肩膀上原不該屬于它的重負，找回了自身，找回了從未有過的輕松和自由，這實在是天大的好事，為之唉聲嘆氣則近乎可笑。論者擁護的是后一種意見，也將其作為本文的基本出發(fā)點，所以面對黑龍江文學像它地域一樣與外界隔膜的、“養(yǎng)在深閨人未識”似的處境，依然能夠保持內心的平靜。中國當代文學提及黑龍江，脫口而出的名字常是“張抗抗”、“遲子建”、“阿成”，這三位都是魯迅文學獎的獲得者，但人們在說起他們的時候不一定就是在說黑龍江，從說話人的語氣里好像也能聽出些“既然是全國的就不再是黑龍江的”之類理直氣壯的引申意義。這些都無妨，黑龍江的作家和批評家對于這種偏執(zhí)已覺司空見慣，也早已心平氣和。

一、走向現(xiàn)代性

說“走向現(xiàn)代性”而不是“披掛現(xiàn)代性”表明了論者的基本判斷。如果單從文面分析，“現(xiàn)代性”應該是一個極為寬泛的概念，它更像是一種有關超越的描述，很可以視為人們反思歷史流轉和現(xiàn)實嬗變的結論，比如文藝復興時期比中世紀多了現(xiàn)代性，而啟蒙運動又比文藝復興多了現(xiàn)代性。時至今日，對于“現(xiàn)代性”到底為何眾人莫衷一是，這種景況恐怕還要一直持續(xù)下去。但這并不妨礙我們對它的認識與走近，至少我們愿意相信站在當下立場上所強調的現(xiàn)代性“大略等于工業(yè)化的世界”。②我們更愿意相信其實工業(yè)化不過是現(xiàn)代性的起點，至于“后現(xiàn)代”不過是現(xiàn)代性的一個階段罷了，并不需要另立名目。

進入20世紀90年代的中國，商品經(jīng)濟觀念已然深入人心，改革開放成為國家制度化、社會化、日常化的舉動，真正獲得了普遍認可。這種國策帶來的生活變化、時代變化其實遠不如對人心的震撼來得更為劇烈，中國傳統(tǒng)文化受到了前所未有的強大沖擊。人們不得不用一種全新的理念來審視這個古老的國度，并且大幅度調整自己的人生觀、世界觀。作為人們的精神寄托，甚至是人生態(tài)度的文學在這一時期也從先前的貴族的光影里漸被逐出，雖然“邊緣化”不過是與此前文學地位過于神氣的比照后得出的失真答案，但到底文學的處境尷尬了許多。對于中國當代的藝術形式，我們似乎能梳理出一點“你方唱罷我登場”的興替過程：戲劇——文學——影視——網(wǎng)絡，技術手段上的局限、滯后好像造成了那種藝術的式微，這當然是假相，究其實則是時代、人心使然。

在中國當代文學發(fā)展史上，文學曾經(jīng)歷了從失落到復歸的過程，擔當了社會和民眾的代言人的角色，其時文學的轟動效應令人慨嘆。但文學進入20世紀80年代中后期卻又悄悄地失去了舊日的繁榮景象，人們不再為一篇小說、一首詩歌而激情難抑、奔走相告。文學就該是這個樣子，這絕不是什么文學危機，文學只是一種藝術品類，與音樂、繪畫、雕塑并無本質的分別，先前文學創(chuàng)造的種種奇跡無不有其深刻的歷史原因和現(xiàn)實原因。就其本質而言，在熱鬧與寂寞之間，文學應該離寂寞更近一些。但文學也同樣需要那些鐘愛它的人，近距離或遠距離深情地關注著它。

盡管這一時段的黑龍江文學還沒有真正找到自己的藝術支點，沒有真正樹起本色的省域文學的大纛，也沒有形成實質意義的作家群，但它有了高度的自覺，發(fā)出了自己的聲音，不再跟著某種流行跑來跑去，不再艷羨其他省份的榮耀，而是理性地埋下頭來經(jīng)營自己的園田。黑龍江文學脫掉了神秘主義的光暈，從高位上走下來，開始深入民間。它特別關注普通人的生活和命運，真誠地面對現(xiàn)實和人生，不回避生活的庸常、尷尬甚至悲慘，這似乎和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義十分接近，但其所著重描述的是人的生存狀態(tài)、生存本相，是生活的原生形態(tài)、生活的質感，它所著重表現(xiàn)的是生活的原汁原味和細微的、瑣屑的生活過程，生老病死，吃喝拉撒睡無所不包，由十七年文學著重寫“他們”，20世紀80年代文學著重寫“我們”過渡到20世紀90年代著重寫“我”。此外，這一時期黑龍江文學在藝術上雖以寫實為主，但借鑒和運用了象征、荒誕、變形、魔幻等現(xiàn)代派文學的一些手法，使作品達到了“總體寫實而兼收并蓄”，寫實與寫意、再現(xiàn)與表現(xiàn)的完美結合。

20世紀80年代“狂飚突進，激情飛揚”的高聲部歌吟逐漸遠離了我們的聽覺，更為久遠的“北大荒精神”、“鐵人精神”不再成為一種直接的表達，而是成為黑龍江文學靈魂的底色，以更為深沉、更為從容也更為理性的氣度，融于字里行間。更多的作品步出了英雄的人生體驗，注重的是人，表現(xiàn)出改革開放以后創(chuàng)作主體對人的模式的重新思考和建構，他們的文字更多的是從人的生存本能出發(fā)，從人性的最基本層次去體味人生中的愛與恨、樂與苦、生與死。可以看出，他們并不注重用理性的視角去衡量生命的價值，他們注重的是生命個體的組成和轉化，注重的是生命本體。先時那種理想主義的形象，被那些凡夫俗子們的柴米人生所取代了；那種英雄氣概也淡化成了平淡的平民意識，以冷抒情為特征的美感替代了崇高的審美意識，有時還會蔓延出一種近乎玩世不恭的黑色幽默情緒。偶見的反文化并非真的不要文化，而是力圖建立一種新的文化價值觀。

“現(xiàn)代性”是20世紀90年代黑龍江文學最大的收獲，具體表現(xiàn)為這段文學“在走近地域的同時又注意走出地域，植根于黑土地又超越黑土地，從而達到了地域意識與時代精神的同步共振，自娛性與使命感的雙向綜合。”③黑龍江文學擺脫那種地域性的自我苑囿，不再單純地皈依社會教化功能，開始接受娛樂性和被消費的現(xiàn)實，文學走進尋常百姓家，不但成為一種人人可以自由閱讀的文本，也成為人人可以自由書寫的文本，不再是作家的專利，更為重要的是面對它日益突出的商品屬性，人們的表情已十分坦然。

二、寒地黑土的姓名

“寒地黑土”一詞是由黑龍江省綏化市政府在2004年率先提出的，最初是基于該市位于北緯 45°3′至 48°02′的寒溫帶，地處世界稀有的黑土帶核心部位而命名，其強調的是寒冷氣候條件下，居住在珍貴的黑土地上的人們所創(chuàng)造的物質文明與精神文明有別于其他地域的特性。寒地黑土文化是人們開發(fā)黑土地所創(chuàng)建的特殊文化類型。鑒于寒地黑土并非綏化市所獨有，寒地黑土的空間范圍可以擴大到我國東北平原的廣大地區(qū)，自然涉及吉林、內蒙古、遼寧三省區(qū)的一部分，但當下的“寒地黑土”稱謂其實是特指黑龍江省這一特殊地域。

我們大致承認環(huán)境對一個人、一個族群精神氣質的雕塑，這個環(huán)境包括地理自然環(huán)境和社會人文環(huán)境。“不管在復雜還是簡單的情形之下，總是環(huán)境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類；環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種；環(huán)境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種的發(fā)展。”④這樣說來，20世紀90年代黑龍江文學能成為“這一個”且只能成為“這一個”并不是偶然的。在自然環(huán)境方面，白山黑水、林海雪原聳起的是雄性背脊，大山大河大平原大森林似乎標定了文學的性別，剛性美一直是傳統(tǒng)黑龍江文學的第一性格。在社會環(huán)境方面，移民文化與土著文化是黑龍江文學的兩條支流——在全球化的聲浪中，沒有什么可以固步自封，沒有什么可以依然故我，所有的一切都必須接受改變，20世紀90年代黑龍江文學就是在地域理念和現(xiàn)代意識，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實生活，陽剛為主、陰柔為輔中找到的一種平衡。“每種藝術作品都屬于它的時代和民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的。”⑤

在文學中使用方言曾一度被視為地域標志被大加贊賞，今天我們已對它的自我封閉性有所警惕，如果還過分倚重、信仰它，幾乎等同一種膚淺的做法。所有的漢語文學都可用民族共同語即普通話充分表達，普通話說不好卻有一口流利外語的人不是一個好中國人。方言是極其重要的地域文化現(xiàn)象，但地域文學并不是非用方言說話不可的。作家專注的更該是這方水土上生活圖景、精神風貌的新異性，而不是簡單地同在一定程度上存在認知障礙的方言糾纏在一起。

一個地域特殊的文化景觀常常在多個角度都有呈示，比如黑龍江人的服飾“在春夏較為溫暖時，羊毛套裙、夾克衫、西服、連衣裙、西式短褲閃亮登場，而在秋冬較為寒冷時，羊毛衫、毛衣、皮夾克、羽絨服、毛呢大衣、裘皮大衣則廣為流行。”⑥黑龍江人在飲食文化上更有個性鮮明的習慣和強烈的地方色彩，與天氣寒冷直接聯(lián)系的“大碗喝酒、大塊吃肉”已成為很多人描寫的黑龍江人的一個重要特征。黑龍江是我國重要的移民省份，對各地區(qū)飲食風格具有極強的吸納性和兼容性，這是多國度、多地區(qū)、多民族特征的飲食習慣相互滲透融合的結果。民以食為天，黑龍江人的飲食特征是黑龍江文化的重要組成部分，也在一定程度上體現(xiàn)和強化著黑龍江文學的營養(yǎng)來源。

黑龍江省的經(jīng)濟比之發(fā)達省份還嫌落后，近年人才外流的情況比較嚴重，“孔雀東南飛”的一群里也包括一些作家。黑龍江省的人事政策也不得不在“事業(yè)留人，感情留人，待遇留人”之后加上“制度留人”，和人才們簽上各種各樣的協(xié)議，想盡辦法挽留，此時黑龍江的神情很不自然，內心也充滿了苦澀。看來，再一味地拍胸脯說地大物博已不怎么管用了，這個省份需要振作，需要趕上，需要騰飛，這些已迫在眉睫。按說，作為農業(yè)文明的一種產(chǎn)物，文學有時是同經(jīng)濟先進程度成反比的，可我們當下看到的卻常是經(jīng)濟對文學的催生作用。大慶市文學創(chuàng)作成就穩(wěn)居全省第二，僅弱于哈爾濱，在國內的地級市中當然也是可圈可點的，以經(jīng)濟為保障的對寫作人才的優(yōu)惠政策顯然在這里成了至關重要的驅動力。

三、從“精神生產(chǎn)”到“文學生活”

世界上怕是很少有國家像中國這樣有一個專門的作家協(xié)會，國家的中國作家協(xié)會（正部級）和各省的作家協(xié)會（正廳級）都是機關的性質。黑龍江省作家協(xié)會原為中國作家協(xié)會的一根枝條，曾喚為中國作家協(xié)會黑龍江分會，現(xiàn)在的稱謂弱化了上下級關系，但仍不可避免地保留了這種屬性。作為機關的作家協(xié)會當然不同于一般的群團組織，而是一種特殊的體制，專業(yè)作家是領工資的，他們的創(chuàng)作帶有國家行為的色彩。這種機制決定了它的政策性、經(jīng)營性和生產(chǎn)性，很有些大兵團作戰(zhàn)的意思。但進入20世紀90年代以后，作家與作家協(xié)會的關系日益松散，有的作家干脆不加入任何一級的作家組織；而先前職業(yè)化的專業(yè)作家形制也越來越現(xiàn)出了種種流弊。從1993年開始，黑龍江省嘗試推行作家的合同制，每年分派任務定額，給少許的待遇，這更像是一種榮譽。這自然不是一種市場化的妥協(xié)方式，但它到底透露出了一些重要信息，比如作家作為一大群人的“職業(yè)”已顯得不合時宜。我們看到黑龍江還是沒有把這個行當完全推給市場，保留了一部分傳統(tǒng)意義上的專業(yè)作家，稱為“駐會作家”，而合同制作家被稱為“駐地作家”。

曾幾何時，“作家是人類靈魂的工程師”被人叫得分外響亮，在教育和被教育、雕琢和被雕琢的社會定位中，作家和讀者都在一種緊張中喘息。文學作品在相當長一段歷史時期是被當作人們精神的教科書的，作家不得不表情嚴肅、慎之再慎；讀者不得不正襟危坐、全神貫注。到了20世紀90年代，作家不再以“精神導師”自居，更不以這重身份要求自己，讀者也不再是常需作家耳提面命的小學生。文學創(chuàng)作從“精神生產(chǎn)”甚至是“生產(chǎn)精神”的高位上退下來，變成了人們的一種尋常活動，一種“活法”，很多時候像周星馳說的“講一個我們能夠做到的愛情故事”才會獲得掌聲。現(xiàn)代人可以把文學當做一種人生態(tài)度，也很隨意就能夠過一種文學生活，可以閱讀他人，也可親自下廚。你可以不理睬陳舊意義上的發(fā)表，不與報刊、廣播、電視等傳媒打交道，直接進軍第四媒介網(wǎng)絡，而博客就是無需有人審稿批準的文學網(wǎng)站之外另一塊更為自由的天地。讀字時代——讀圖時代——讀網(wǎng)時代，網(wǎng)絡從根本上改變我們現(xiàn)有的生活方式，改變人與自然、人與人之間的關系，已經(jīng)廣泛應用于政治領域、商業(yè)領域、教育領域以及文學領域，它使文學先有的流程在很大程度上不得不面對洗牌、重組。

這種觀念的調整對文學的影響是巨大的。黑龍江文學中的說教此時已比從前收斂了許多，更多的作品從意識形態(tài)敘述走向性情抒寫。作家的語氣由嚴厲變得溫和，讓人讀到了沒有或很少被規(guī)定的文學是什么樣子。20世紀90年代以后的黑龍江文學，并不只是作家在說話，作家自發(fā)創(chuàng)作成為主流，當初身在集體時的那種顧慮釋放了許多，他們可以自由發(fā)言；而更多的是尋常百姓在一試身手，場面當然熱鬧非凡，這種繁華使作家成了一種文字書寫行為，而不再是讓人望而卻步的神秘職業(yè)。文學少的是對榜樣的仰視、崇敬，多的是對自我的快意傳達。我們只從文學中對于歷史關注的角度變化，就可以大致清理出這樣一條表達線索：國家——家族——人生——心靈，讓我們每次想起都會肅然起敬的歷史在文學中竟然也越來越人性化、心靈化了。還有我們在文學中極為珍惜的情感，至少有一小部分被“后情感主義”頂替了。王一川強調后情感主義是一種情感操縱形態(tài)，后情感是偽情感，“可以理解為一種替代、虛擬或構擬的情感。”⑦他還舉例說電影《甲方乙方》中“好夢一日游”的那些消費者體驗到的就是后情感，而這種情感也滲入到我們的文學之中，文學的現(xiàn)實依據(jù)已不再像先前那樣缺之不可。

黑龍江文學無疑會處在這種時代潮流的裹挾之中。20世紀80年代文學的盛世景象沒有了，人們對一切的認識都理性了，對文學的態(tài)度明顯不如追逐文憑、名利等帶有確認自己身份的行為那般狂熱，文學很少能夠進入現(xiàn)代人謀求自我價值實現(xiàn)的視野。省內一些文學期刊前景堪憂，有的步履維艱、一臉苦笑；有的四處舉債、尊嚴掃地；有的改頭換面甚至換湯換藥以期扭轉乾坤，成功的不多，失敗的不少；更有的關張了事，丟下一聲甚至是一片嘆息。期刊的命運當然并不就是文學命運，但是它到底是一種考查標準；如今省級規(guī)模的作家研討會甚至不如一種中檔婚慶場面風光，常常借用一家酒店不大的門面舉行。在今天的文化語境中，作家不再是人類精神的立法者，而是人群中的普通一兵，這便于作家與讀者間的平視，而這種平視必然是極生動的人情圖景，加之黑龍江是一片“神奇的土地”，20世紀80年代或者更早成名的作家大都是憑自身經(jīng)驗而非想像力/文化功底創(chuàng)作的，20世紀90年代黑龍江文學仍有那個年代的遺風，甚至是那種文風的最后一個據(jù)點，所以不論是“個人化寫作”還是“大眾化寫作”，在黑龍江都有表現(xiàn)，但又都沒有走得太極端，雖然作品沒有完全寫出生活的廣度和深度、深刻的人生體驗與豐富的藝術想像力，但還是寫出了這方水土人們的精神現(xiàn)實，開掘出了日常生活所蘊涵的詩情與人生理想。

四、修辭與敘事

我們能夠明顯地感覺到20世紀90年代國內的許多大牌作家，在文字上已很少用心，他們更有興致的是故事，一導演曾動過把兩個著名女作家各自寫的兩篇小說拍成同一部戲的正集和續(xù)集的念頭，這至少表明，她們的語言已無個性可言。這時很多小說家已淪為故事家，眾人樂此不疲，以為這是敘事時代的必由之路。

但此時的黑龍江文學卻跳出于流俗，仍延續(xù)了此前的詩化寫法，依然醉心于修辭，不僅把語言當成文學手段，更將其視為目的本身。應該說從整體上講，這一時期的黑龍江作家對語言要比關內作家更為用力，也留下了較多文字精致的文本。同時，道德仍是黑龍江文學最大的母題，大多數(shù)作品的成功都是道德的成功，失敗也是道德的失敗，這可能帶有農業(yè)文明的一點殘跡，但我們不得不承認這種挽留十分必要。

中國文化以農耕文化為主導，沿襲了數(shù)千年的也是鄉(xiāng)村文化的表達習慣。鄉(xiāng)村敘事在20世紀90年代黑龍江文學中顯然占據(jù)著壓倒一切的優(yōu)勢。黑龍江是農業(yè)大省，以都市化為龍頭的現(xiàn)代化并沒有在黑龍江充分展開，所以有此表現(xiàn)當在情理之中。20世紀80年代的許多作家群都有一個鄉(xiāng)土文學的背景。事實上，都市文學的成功例證至今在全國也是少而又少，那些“村里的事”仍常常是各種評獎中、各種關于優(yōu)秀作品的問卷中最大的贏家。上海市作家協(xié)會曾向全國百名批評家發(fā)出邀請，征求他們對20世紀90年代中國文學的看法，并推薦10部20世紀90年代最有影響的中國（大陸）作家作品，以更廣泛地了解國內批評界對20世紀90年代文學的評價和研究狀況。最后上榜的10部作品是：《長恨歌》（王安憶）、《白鹿原》（陳忠實）、《馬橋詞典》（韓少功）、《許三觀賣血記》（余華）、《九月寓言》（張煒）、《心靈史》（張承志）、《文化苦旅》（余秋雨）、《活著》（余華）、《我與地壇》（史鐵生）、《務虛筆記》（史鐵生）。其中鄉(xiāng)村敘事顯然占據(jù)主動，在以往茅盾文學獎、魯迅文學獎等的勝出者中也可以得出類似的結論。

從古代承傳下來的中國的鄉(xiāng)土文學經(jīng)驗有著絕對的優(yōu)勢。借鄉(xiāng)土寫世風，借鄉(xiāng)土寫人情，也是中國現(xiàn)代文學的一種傳統(tǒng)。魯迅的《社戲》中便寫了當年江浙一帶的鄉(xiāng)風民俗，文中孩子們偷豆一節(jié)最讓人過目難忘。看社戲回來的路上，船行漸緩，搖船的都說很疲乏，因為太用力，而且許久沒有東西吃，于是大家決定去偷羅漢豆。

“阿發(fā)，阿發(fā)，這邊是你家的，這邊是老六一家的，我們偷哪一邊的呢？”雙喜先跳下去了，在岸上說。

我們也都跳上岸。阿發(fā)一面跳，一面說道，“且慢，讓我來看一看罷，”他于是往來地摸了一回，直起身來說道，“偷我們的罷，我們的大得多呢。”一聲答應，大家便散開在阿發(fā)家的豆田里，各摘了一大捧，拋入船艙中。雙喜以為再多偷，倘給阿發(fā)的娘知道是要哭罵的，于是各人便到六一公公的田里又各偷了一大捧。

而知道“小鬼”們偷豆之后，六一公公的反應是這樣的：

“雙喜，你們這班小鬼，昨天偷了我的豆了罷？又不肯好好的摘，踏壞了不少。”我抬頭看時，是六一公公棹著小船，賣了豆回來了，船肚里還有剩下的一堆豆。

“是的。我們請客。我們當初還不要你的呢。你看，你把我的蝦嚇跑了！”雙喜說。六一公公看見我，便停了楫，笑道，“請客？——這是應該的。”

滿紙都是那種令人神往的美好人情。不是那個時候，不是那個地方，不是那種風俗民情，就不會有這種抒情詩一樣的生活，不會有這樣可愛的人群。在鄉(xiāng)土中總有一種率性的人生現(xiàn)實，在現(xiàn)代文明還沒能充分滲入的一些地方保留著一些古風，汪曾祺便樂于描寫這些內容，平時留意的也是這些內容。“為什么野莽要寫這些野人的真實、高尚和執(zhí)著，寫他們身上的原始、粗糙的美？我想這是對于在浮躁擾攘的現(xiàn)世中行將失去的先民的道德標準、價值觀念回歸的呼喚。”⑧“置平凡的人、平凡的事于特定的鄉(xiāng)村環(huán)境中，在鄉(xiāng)風民俗中描繪他們的心靈，沈從文和汪曾祺的小說有著驚人的相似之處。他們要折射的，是單純的社會關系和寧靜、簡古、粗樸的人生模式，從而輝映出生活詩意的底蘊。他們的多數(shù)小說，都盡力回避臨摹社會的大背景，模糊時代的印記，為的就是突出一種風俗，突出沉浸在這種風俗之中的蕓蕓眾生。”⑨20世紀90年代的黑龍江文學，其實都是廣義上的風俗文學。

至于都市小說，有相當多的作品是“不必打開的畫幅”。有一則故事令人念念不忘。畫家龐薰琴早年留法，經(jīng)人牽線去拜會一位極具感召力的評論家，年輕的畫家興沖沖地抱了大捆的畫作去赴約。見了面龐先生想打開畫布，評論家卻一把按住：“你幾歲出國的，在巴黎幾年了？”“我十九歲出國，在巴黎待了九年。”“十九歲出來，你不懂什么是中國；巴黎九年，你又不知道什么叫西方——如此說來，你的畫已無可觀者，根本不需要打開。”

常聽到一些抱怨，甚至鳴冤叫屈，好像都市敘事吃了大虧。這大可不必，作品的優(yōu)劣實在與它是用都市還是鄉(xiāng)村的方式完成并無關聯(lián)。其實都市敘事的時機并不十分成熟，都市文學的大面積實驗才僅僅執(zhí)行了十幾二十年，現(xiàn)在還不是期待秋天期待一場巨大收獲的時候。如今我們對文學的要求已不是高于生活，而是有別于生活。生活已在那里，只是臨帖毫無意義。當下數(shù)量虛高的都市文學面目模糊，即興、沖動，把張恨水、張愛玲的小說洗進整副牌依然不見遜色，甚至還會增色，這也算咄咄怪事了吧。當下都市敘事更多袒露的是淺表性，比如多寫現(xiàn)代人的忙碌、隔膜、競爭、情變……內容不多，辦法也不多，這是不爭的事實。黑龍江文學暫不去更多地觸碰都市題材也不失為一種冷靜、明智之策。

五、得失之間

黑龍江省作家自由出入各種權威的文學期刊，張抗抗、遲子建、阿成等人的小說，梁南、李琦、龐壯國、張曙光、馬永波、桑克等人的詩歌，張愛華等人的散文聞名全國，曾有三人四次榮獲過魯迅文學獎，除長篇小說國家最高獎茅盾文學獎外，黑龍江省幾乎拿遍其余所有的專業(yè)獎項，這些響當當?shù)谋憩F(xiàn)不僅是黑龍江的驕傲，也是全國的驕傲。黑龍江文學就其成色而言，大都有較高的品位，只是外界并不知情。無論如何，20世紀90年代的黑龍江文學比之先前都是一種進步文學，從歷時性角度切入可知，這顯然是較為理性、較為成熟，離文學本質更為切近的文學，大致擺脫了高熱政治情緒的攪擾，親民的做法更加惹人憐愛，這是黑龍江文學的一種新高；從共時性角度接近，比之其他省份，比之國內同期文學的總體樣貌，黑龍江文學多的是一種鎮(zhèn)定和分寸，幾乎沒有極端化、畸形化的思想、作品出現(xiàn)，比如“下半身寫作”、“胸口寫作”、“妓女作家”在這里都找不到例證。“發(fā)乎情，止乎禮義”，相形之下，黑龍江文學多了一種養(yǎng)眼的古風，作品中絕少對人物身體物質性的迷戀，幾乎沒有“少兒不宜”的文本。

可以說20世紀90年代的黑龍江文學是對上一個十年，甚至是此前省內文學的超越。黑龍江作家是這塊黑土地忠實、優(yōu)秀的歌者。這是一種最好的、難以替代的表達。部分外省作家借重一瞥之得，走馬觀花獲取的一點印象匆忙捉筆留下的文字怎么可能與其比肩？黑龍江作家是他們自己作品的主人翁，用童年、用自己的身世、經(jīng)歷來完成作品，常常直奔心靈，寫得一往情深，沒有人比他們更有發(fā)言權。山川、湖泊、草地、森林、礦山，每個角落都彌散著他們的文字；生活的幽微，時代的新變，世界的脈動也都在他們的講述中一一牽手呈現(xiàn)；現(xiàn)實和歷史的跨越，物質和精神的映照，都能在黑龍江作家的心事中鏘然遇到。可能我們的作品在國內不是最好的，但是在國內為黑龍江寫傳的文字中它是最好的，這就很讓人開心。幾乎沒有辦法數(shù)清這個省份到底有多少人筆耕不輟，在這樣一個到處充滿熱鬧的時代，這些人卻一心追隨文學，他們當中的一些人甚至在省內、市內也不為人所知，但這并不影響他們對文學的癡心，并不影響他們對文學一生的信奉。單憑這一點，我們就該向黑龍江的作家們致敬！

當然這一時期的黑龍江文學也非盡善盡美，不妥之處概而言之大體有三：

其一，思想幽閉，文化守成。迄今，黑龍江文學并沒有處理好地域文明與時風流轉的關系，對于自家“特色”顯然存在不同程度的誤會。對本土現(xiàn)實的表述大都還停留在經(jīng)驗的層面上，流于直感。更多的人抓住自己的“親歷”不放，待個人身世寫盡，則元氣頓失，想像力難再，要么一屁股坐下來，要么重復自己、重復別人，其文化視界狹窄，知識更新緩慢，很難走得太遠，有很多“一本書作家”之類的現(xiàn)象。粗獷豪放依然是文學的主色調，寫大荒野上的傳奇人生，依然被許多人奉為金科玉律，不肯稍加改易。對外面世界的精彩視若無睹、充耳不聞，絲毫不為所動。表現(xiàn)出了鮮明的文化守成主義傾向，理論功底單薄，幾乎在整體上造成了比之關內文學慢半拍的尷尬境地。也有個別作家作了某些調整，但倒向了另一個極端，盲目跟風，只得皮毛，留下的當然只是東施效顰的笑料。

其二，小富即安，固步自封。從文學現(xiàn)實上看，黑龍江作家仍不可避免地呈現(xiàn)兩極分化的狀態(tài)，創(chuàng)作水準高的高低的低，創(chuàng)作隊伍也不夠整齊。但不知何時起，入了中國作家協(xié)會，當了某專業(yè)協(xié)會的理事，作品有機會被哪家有名的期刊轉載，在什么高規(guī)格的層面上獲獎，或是于京城開過研討會，都可能成為一些黑龍江作家自視成功的標志，當事人的臉上都是一種自得的笑，甚至已合不攏嘴。似乎事已至此，大可以刀槍入庫，馬放南山。這種小富即安的心態(tài)，當然會錯誤地估計國內的文學形勢。作品刊發(fā)只集中于幾家報刊，作品集出版集中于一兩家出版社的現(xiàn)象頗為突出。單兵作戰(zhàn)，懶于合作，閉門造車，老大自居，目中無人，不可一世，尾巴翹上了天，是不會弄出大動靜的。有的作家出道時風格就不見得如何高明，卻“從一而終”，矢志不渝。“到頂了”、“可以歇歇了”這種充滿幸福感的認識當然會使我們離“大師”和“經(jīng)典”越來越遠。

其三，缺少反省，信馬由韁。一些黑龍江作家喜歡夸獎與自我夸獎，討厭批評與自我批評，說他好則眉開眼笑，說他不好則怫然變色。有的黑龍江作家現(xiàn)出任性的孩子氣，聽不進勸告，對京津滬批評家的提醒還算在意，對本省的批評家就不怎么感冒，當然省內批評的滯后也難辭其咎，更多省內批評家對省內作家的關注顯然更像一種副業(yè)，很多時候他們的確更愿意做外省的吹鼓手。事實上，關內批評家很少把眼光投向遙遠的黑龍江。縱使某個黑龍江作家在京城開作品研討會，出現(xiàn)在現(xiàn)場的多數(shù)批評家也往往語焉不詳。可以看得出，這些人此前并未作過多么充分的準備。一個很有些身份、名望的中原批評家甚至說，這些年外省作品他已很少看，看兩眼大概也是在車上，因為下車就要說話。這樣的作派讓人氣憤，但仔細想想這種現(xiàn)實，我們也只能委屈地默認。一些作家多少年之后仍舊犯最初的那個創(chuàng)作錯誤，這肯定不是一個小問題。

如果從多個角度來考察20世紀90年代的黑龍江文學就不難看到，因為處在一個各種思潮相互撞擊、融合的時代，平民化并沒有占到明顯的上風，解放與保守的并立，改革與僵化的同處，創(chuàng)新與傳統(tǒng)的互滲，開放與自閉的統(tǒng)一，市場經(jīng)濟與計劃經(jīng)濟的交錯，自由活潑與守舊刻板的相互認賬……這一切一旦轉化為文學創(chuàng)作的精神動力，黑龍江文學就必然變得頭緒雜多，一時難辨廬山真顏。但這也恰恰在一定程度上成全了黑龍江文學，因為相對獨立的地域和文化單元，傳統(tǒng)和現(xiàn)代相持不下的斗爭實況，對于文學無疑是彌足珍貴的營養(yǎng)。簡單地將“毀譽參半”四字作為送給20世紀90年代黑龍江文學的斷語顯然是粗暴的、不負責任的方式，我們實在有理由把這一切看個仔細，說個明白。

①《不可一世論文學》，陳思和著，人民文學出版社2003年版，第1頁。

②《現(xiàn)代性認同》，安東尼·吉登斯著，趙東旭等譯，三聯(lián)書店1998年版，第16頁。

③《龍江特色作家研究叢書·總序》，馮毓云、羅振亞主編，黑龍江人民出版社2002年1月版，第3頁。

④《藝術哲學》，丹納著，傅雷譯，敦煌文藝出版社1994年版，第47頁。

⑤《美學》（第1卷），黑格爾著，朱光潛譯，商務印書館1996年版，第19頁。

⑥《東北人：關東文化》，董鴻揚著，黑龍江教育出版社1994年版，第229頁。

⑦《美學教程》，王一川著，復旦大學出版社2004年版，第84頁。

⑧《汪曾祺全集》（第5卷），北京師范大學出版社1998年版，第474頁。

⑨《二十世紀心靈的文學關懷——汪曾祺論》，林超然著，吉林文史出版社2001年版，第65頁。