新時期建筑壁畫創作特征論

于美成

回望中國新興壁畫運動30年的歷程，不同社會經濟、政治和文化歷史時期，壁畫的嬗變和發展顯露出壁畫本體的特征。對此，一些專家學者在不同層面有所論及。這里，筆者將移動研究視點，變換角度作進一步的梳理。同時,對壁畫未來發展路徑進行略加學理性的探討。

一、從衰落走向勃興

1979年，北京國際航空港候機樓（下面簡稱北京機場）壁畫誕生至今，中國壁畫藝術從凋零走向繁榮，呈現出多元立體的發展景觀。幾代壁畫家為各地的愛國主義教育基地，各大戰役紀念館和其他公共場所創制了數以千計的具有鮮明民族特色和強烈時代精神的壁畫作品，為我國城市化進程和配合國家形象建設做出了積極貢獻。比較詳細的情況，筆者在《走向復興鑄就輝煌——改革開放30年中國新興壁畫運動的回顧》等文章中已談過了，毋須贅述。但有兩點須加以強調。

其一，中國當代壁畫的發端，即20世紀70年代末北京機場壁畫群以及同時期一批優秀壁畫作品的創作是以藝術追求的高起點起步的。藝術家們在扎根本民族文化沃土的基礎上，力求從中西文化的結合點，現代壁畫的思維方式和方法來解讀中國傳統壁畫藝術。談起藝術追求的高起點，壁畫創作的初始時期，中國的藝術家雖然沒有過多的壁畫實踐經驗，但卻積蓄著濃郁的壁畫情結和長久的心理準備，而從各個畫種門類客串過來的畫家也大都是當代畫壇富有創作經驗的藝術家。他們一旦投身于這個領域，就進入角色，融會八方成果，出手不凡，表現出精湛的藝術造詣和獨特的個性特質。有些壁畫作品，如北京機場的《科學的春天》（肖惠祥）、北京飯店的《創造·收獲·歡樂》（劉秉江、周菱，1980—1982年）、人民日報社的《百花齊放》（侯一民、鄧澍，1979—1980年）、武漢南湖賓館的《楚樂》（程犁、唐小禾，1979—1982年）等，至今令人記憶猶新，難以忘懷。北京機場的壁畫《哪吒鬧海》（張仃）、《白蛇傳》（李化吉、權正環）借助于優美的神話故事表達了民族文化的人文精神和現代人的觀念，表現出那一批藝術家所具有的前衛性，其題材選擇、造型色彩的運用，凸顯了更為大膽的構想。北京機場壁畫在藝術形式的探索上也有創新，如袁運生、肖惠祥在人物形態造型方面的變化，盡管當時引起爭議，但現在看來還是比較成功的；李化吉、權正環運用古代敦煌壁畫色彩與造型語言創作的《白蛇傳》，在壁畫借鑒傳統，發揮裝飾性風采方面，邁出了富有開拓意義的一步。在材料選擇上，人民日報社《百花齊放》的制作工藝展示了彩釉進入壁畫創作的美好前景……北京“機場壁畫問世以來，壁畫創作在數量上雖有不斷的增加，但在總體藝術水平上并沒有較大提高，還沒有超出以上范圍。”①這表明我國當代壁畫創作初期產生的一些作品所達到的藝術高度。

其二，總結自北京機場壁畫以來30年的歷史，中國壁畫在推動當代中國畫壇復興運動中的先導作用已經成為一個不爭的事實。北京機場壁畫“體現了振奮的中國經濟和世界進行橫向比較時，一開始就敏感而又自然的關系到與它形象有關的文化審美層次上的需要，并從理論上印證了一個道理，即和一切先進國家在同期的發展階段上都非常相似，起飛的生產力也產生著對改造環境條件的審美需求，而壁畫創作的興起和活躍也總是依傍著經濟條件和思想解放的程度同步進行的。”②與此同時，北京機場壁畫也沖破了創作界思維定勢的羈絆，從僵化、單一的思維模式中解放出來，影響和推進了各畫種領域在藝術上展開多樣性、多元化的追求和探索。

二、環境意識的增強

壁畫與建筑/環境的結合，壁畫對建筑的從屬性，壁畫的當代性人民性，壁畫的民族化與國際感以及壁畫藝術價值的相對獨立性等一直是壁畫實踐和理論備受關注的問題。其中，壁畫與建筑/環境的關系是一個常議常新的話題。壁畫是建筑整體的一個有機組成部分，它的內容和形式要服從于建筑的使用功能和格調。王朝聞在致侯一民的信中談道：“壁畫的形式風格應該是多樣的，具體作品的藝術個性不能不受它所存在于其中的物質環境與精神環境的規定”。③壁畫是建筑實體的表層，它實際是被建筑限制的創作。壁畫家就是要在這種鉗制限定、矛盾沖突中進行宏觀的審視，將個人的情感融進更廣闊、更復雜的環境要求中去，力圖創作出最佳的環境文化形態。

新時期壁畫創作的起始時期，因缺乏必要的理論指導和實踐經驗，曾出現壁畫與建筑/環境結合欠妥的問題。如北京機場由于壁畫的布局沒有很好的整體設計，壁畫家的環境意識不夠明確，只從“壁”與“畫”本身著眼，從而造成室內空間缺乏統一感。有的同一廳內出現題材、色調完全不同的兩鋪壁畫，顯得很不協調。上海龍柏飯店和上海賓館的壁畫也存在類似的問題。上海龍柏飯店門廳側過廳迎面墻的陶板壁畫《豫園九曲橋湖心亭》（吳祖慈）,畫面的形式、工藝制作雖比較講究，但總感到與建筑結合得不十分理想。建筑設計時，只有二樓宴會廳的《絲路情》（嚴尚德、谷麟），而《豫園九曲橋湖心亭》是后配上去的。這使壁畫的邊框使墻面復雜化，破壞了墻面的完整性。因此，在進行建筑設計時，建筑師和美術家就應密切配合，把壁畫當成建筑設計的一部分。這種合作不是在工程的后期，而應在建筑設計的時候，就力求做到建筑師和美術家共同研究、制定壁畫的位置、尺度、內容、色調、照明、材料和工藝制作等。

當時，有的美術家雖然也談壁畫與建筑的結合，但出于對自己作品本身的偏愛，還是把壁畫畫成了架上繪畫。也有的不甘心自己的畫依附于建筑，僅僅注重畫面，沒有更多地考慮適應建筑/環境，造成壁畫自身的個性過分突出。壁畫有別于架上繪畫、卷軸畫，其特點是被限定在特定的空間形態中。架上繪畫沒有專一的從屬性，自由性比壁畫寬泛得多；而壁畫要考慮不同場合的具體情況，必須服從整體環境的要求，有它一定的整體從屬性。壁畫創作一開始就受到來自各方面的限制，不能“為所欲為”。如若為建筑的某墻面設計壁畫，作者在動筆之前應對其特定的建筑結構、空間尺度，觀賞距離、角度，采光照明，內界面（地面、墻壁、天花板）的肌理、色澤、建筑材料、建筑風格以及特定環境中人的心理狀態等諸多方面進行研究和充分理解，然后才能著手進入設計。

新時期的壁畫多為“補壁”，即建筑在進行設計時，并沒有考慮壁畫因素，當建筑主體起來后，才想起設置壁畫，讓壁畫家去補壁；有的舊建筑想通過壁畫裝飾“返老還童”恢復生氣。壁畫家也好像習慣了“補壁”，接受建筑師或舊建筑遺留下來的畸墻異壁。可以說，那改裝的空間、舒朗的廊壁、宏大的廣廈，那具有了靈性活力的“生墻冷壁”，靈魂精神的“鋼架水泥”，都是壁畫家睿智才華、揮汗如雨和辛勞智慧的結晶。

誠然，這時期也出現了一些與建筑/環境結合得十分得體的壁畫作品。壁畫家在材料的選擇和處理上煞費苦心，并且通過畫面形象的精心處理，使壁畫、建筑/環境在人們視覺和心理感受上產生了高層次的審美享受。以哈爾濱太陽島水榭壁畫群為例，建筑師與美術家的合作是較好的，壁畫與建筑/環境的結合也是較為成功的。如半邊廊壁畫《海闊憑魚躍》和回廊下層壁畫《天高任鳥飛》(張若一)，經過作者的精心設計，畫面與波浪形曲線墻體渾然一體，與周圍環境和流動的江水相融相映。北京燕京飯店多功能廳的壁畫《智慧之光》(袁運甫)載體的墻面上有兩扇大門，給作者提出了難題。如何利用這個建筑結構解決對壁畫構圖造成的限制呢？作者幾經思忖，將壁畫分割成許多大小不同的矩形，巧妙地把兩個矩形的大門也劃入其中，成為許多矩形中的一員。這樣，兩扇大門也成了壁畫構圖的組成部分。這是壁畫構圖與建筑結構成功結合的一例。北京飯店餐廳的壁畫《勞動·收獲·歡樂》(劉秉江、周菱)把墻壁的門作為畫面的組成部分，以花草、樹藤裝飾門框，人們出入其間，似乎進出花園的門洞中,與畫幅左上部圍成圓圈跳舞的各族人民相呼應。這樣的作品是壁畫家對其特定空間環境諸因素的藝術感應與把握的結果，是一顆敏感真誠的藝術家之心與其環境的“共振”或感應所得出的意象。

壁畫設計的優劣不僅在于畫面本身的藝術效果，更取決于它在建筑/環境中所起的作用如何。壁畫的藝術價值應位于壁畫在整個建筑/環境中所具有的創造環境藝術的價值之后。20世紀80年代中期以后，壁畫與建筑/環境相結合的意識開始增強，壁畫藝術得到了健康的發展，出現了如《孔跡圖》（孫景波,1984年）、《源遠流長》（李化吉、權正環,1987年）、《茶館·家·祝福·原野等人物繡像》（葉武林,1999年）等一批壁畫與建筑/環境結合得比較成功的作品。《孔跡圖》被鑲在山東曲阜闕里賓舍大廳二樓回馬廊上部的墻面上，象牙色的石膏板以中國傳統畫象石的形象表現出了孔子一生的重要事跡，造型和線條極其古拙，背景部分以自然的刀痕求得一種石刻的效果，擦進刀痕深處的黃色使人聯想到麻石的質感。壁畫不僅以其恰切的內容和曲阜所具有的地域文化緊密的聯系著，而且在材料處理及畫面的造型語言上和整個建筑空間取得非常協調的效果。象牙色、深沉的土黃色組成壁畫的色彩基調與大廳墻面使用的淺灰色磨光大理石貼面，淺米黃色噴涂材料和沉著的灰紅色磨光花崗巖地面形成了極其統一的富于文脈氣氛的色彩交響，進入賓館大廳的人們無不為整個空間所形成的既富現代感又具有強烈的傳統文化氣息的藝術氛圍所感染。特別是壁畫與整個室內裝修組成的文靜、雅致的審美情趣給人留下極其深刻的印象。壁畫與建筑/環境是密不可分的。程犁、唐小禾在壁畫創作的經歷中，一直重視和探索壁畫與建筑/環境的關系。程犁在《壁畫與環境的思考》一文中說道：1986年創作的湖北省荊州博物館門廳壁畫《火中鳳凰》是從楚文化精神上進行總體的把握，以便造成具有強烈楚藝術特征的氛圍，架設一座從人們的生活現實到歷史文化體驗的橋梁。在構思中就包括了對整個建筑內部空間有意圖的重新改造，表現了一種更為主動的精神。她還談到，為埃及國際會議中心創作的壁畫《埃及七千年文明史》，畫面的灰綠色調與阿拉伯民族喜愛的色彩一致，使銀灰色的大廳頓時有了蓬勃的生氣。這不能不說是對壁畫與建筑/環境關聯的成熟思考。20世紀80年代中期以來，一方面是壁畫家在壁畫創作中環境意識的進一步覺醒，從不自覺地適應環境到自覺地創造環境；壁畫作品既有個人風格的神采，又自覺地關照環境和主動地思考環境，極大地適應了環境的整體需要。“壁畫家的環境意識的養成和相應操作，使壁畫作品成功地扮演了建筑藝術構思的延長臂和突破點的角色。”④這期間，盡管也有壁畫家對壁畫的理論觀點存有悖論，譬如，提出了“壁畫與建筑關系的再認識”的質疑“壁畫必須與環境協調嗎?”但是，建筑師、壁畫家大都對壁畫與建筑/環境協調的立論已基本認可。進入后新時期（20世紀90年代初之后）以來，壁畫藝術已被提升到環境藝術的高度。壁畫家深刻地認識到，現在壁畫家不只是以經營自己的畫面為能事，必須具有“壁畫和當代建筑環境的總體審美關系的思考”⑤的思想智慧。從環境藝術的高度去思考，不僅僅是理解建筑空間載體和環境的對應關系，而且要使壁畫與空間環境形成相互作用并在融合中體現出各自的存在和價值。如果沒意識到這一宏觀上的原則，只是把壁畫創作問題放在一個孤立的建筑空間中去思考是無法擺脫困惑的。環境藝術的創造不論范圍怎樣，都要考慮與人的關系，與自然的關系，與現實環境的關系以及與各種技術手段、藝術手段自身中的各種關系。正因為環境藝術是大關系的藝術，是回歸人們生存環境的各系統工程的綜合藝術，所以，它在整體構思，整體把握，整體設計，整體實施上具有很大的難度，而這恰恰是壁畫創作中需要重點加強的環節。這種從環境藝術角度關于壁畫的立論，乃是壁畫理論漸漸深入的反映。壁畫是一門不斷發展和變化著的藝術。20世紀末21世紀初，壁畫界好像步入一個沉重深層的思考階段。對壁畫創作及其取向提出的一些新論點，是與壁畫家觀念的變化和發展不無關系的。在壁畫與建筑/環境的關系問題上，有的說，20世紀90年代以來，壁畫創作的發展趨勢是離建筑愈來愈近，離繪畫愈來愈遠。這不僅是已經出現的趨勢，也是未來發展的方向。有的講，今后的壁畫創作應該是系統地、有序地進行。可以說，壁畫作品數量不會太多，但質量會越來越好，風格形式更為多樣。有些壁畫與建筑結合得更加密切，干脆成為建筑結構的有機裝飾或構件。也有的談到，我們應該策劃一些獨立的大型壁畫群工程，一反過去先有建筑再用壁畫進行裝修的做法。這是為了畫壁畫而建造的建筑載體。壁畫家可以徹底實現自己的壁畫理念，在壁畫中盡情親切自己棲身其中的社會現實，賦予深層次的人文關懷，納入多類的題材、情調、風格，增強原創力度，為盡量多的平民百姓提供藝術鑒賞的資源……而不必受建筑/環境因素的太多制約，等等。凡此種種，皆具有一定的代表性，它無疑將對21世紀的壁畫創作產生一定的影響。另一方面是壁畫創作情況發生較大變化，出現了由“補壁”向建筑總體設計發展的趨勢。壁畫逐漸與建筑成為血肉之軀。

三、空間和內容題材的拓展

從室內走向室外，室外壁畫領域的拓展——大型藝術綜合體。20世紀80年代前期，我國的室外壁畫還不多，比較引人注目的有廣州中國大酒店壁畫《歌舞慶升平，貿易通四海》(潘鶴、胡博、梁明誠、潘雷，1984 年)，北京中央美術學院（原址）外國留學生樓壁畫《新芽》(戴士和，1982年)，還有北京玉淵潭公園影壁畫《春在人間——初醒·歡樂·求索》(李化吉)。這些壁畫作品如同鳳毛麟角，屈指可數。20世紀80年代中期以后，室外壁畫多起來，如大連青年旅行社《春風·生命》(許榮初、趙大鈞、宋惠民，1985年)，山東煙臺太平洋賓館《升華》(王熙民、包阿華，1995年)，洛陽新火車站《文明搖籃》、《先祖瑰寶》(樓家本，1995年)，湖北圖書館《求索》(彭述林，1997年)，沈陽五里河體育館《團結·拼搏·進取》（王易罡等，1998年），寧夏同心縣博物館《同心，1936——中國共產黨第一個回民自治政府成立始末》（張春和，2008年）等，同時，還相繼出現如北海市海灘公園《潮》(魏小明，1993年)，深圳市華僑城《世界文明》(侯一民、蔡迪安等，1994年)，桂林市七星公園《華夏之光》(袁運甫、袁佐、袁加，1997年)等頗具影響的由建筑、雕塑、壁畫組成的大型藝術綜合體。在此順便插上一句，至于如何創造出質量高且具現代特色和民族精神的藝術綜合體的語言，仍然是我們需要努力和深入思考的問題。富有我國現代特色和民族精神的藝術綜合體的語言應該在我們這個時代廣闊的沃土上萌發出來，也就是說用東方的藝術語言表現民族心理與人性的具有中國氣派的藝術綜合體出現。更中國，更精致，更一步一個腳印，這是我們所期待的。

設置場所、表現題材的進一步擴展。作為公共藝術形態的壁畫，由以前主要為了旅游事業的發展多設置于賓館、酒店，進而逐漸擴展到學校、醫院、地鐵、圖書館、博物館、幼兒園、辦公寫字樓以及城市廣場、山崖斷壁、大地陡坡、鄉村影壁墻等更廣闊的空間環境；反映并記錄革命斗爭歷史和當代人民生活的壁畫作品比例增多，并涌現出如廣西百色起義紀念館《百色起義——翻身道情》（劉斌等，2006年），大慶鉆探公司《昨天·今天·明天——大慶油田（1959—2009）》（趙楠等，2009年）等一些較好的作品，從而加強了壁畫家與公眾由表及里的溝通，實現了創作主體與接受主體的“對接”。公共藝術的本質特點在于它永遠植根于人民大眾當中，其核心問題在于恪守藝術對生活的辯證認識。壁畫家應該進一步關注以滿足大眾文化需求為目的的公共藝術。只有這樣，才能走出一條公共藝術來源于生活又服務于大眾的路子。

四、形式語言漸趨多樣多元

新時期壁畫的形式語言經歷了引人注目的變化，這些變化既構成了這個時期壁畫發展的一個重要組成部分，又在基礎層次上給予壁畫發展以深刻影響。作為文化思想解放運動的象征，北京機場壁畫打破大一統，在形式語言的思考和探索上有了突破性的進展。1988年，在江蘇南通召開的“全國壁畫藝術討論會”上，代表們提出了“機場壁畫模式”問題。提出機場壁畫模式論的本意是指向對機場壁畫的抗爭、顛覆與超越，企求中國當代壁畫創作有更寬泛的題材內容，有更新穎的藝術形式語言，有更精進的制作工藝，也是尋求建立與新的歷史條件相協調的新的壁畫價值。“機場壁畫模式”的提出在壁畫界產生了積極的影響，掀起陣陣求變創新的浪潮。迄今，中國當代壁畫的創作實踐和學術思想確實發生了很大變化，其中突出的一點就是開創了一個多元化形式語言并存的新格局。在此，語言多元化意指多種形式或異質形式相互爭鳴、共生共存的格局。

語言是壁畫的重要因素。壁畫《茶館·家·祝福·原野等人物繡像》(葉武林)、《天籟》(唐小禾、程犁，1996年)、《我是財神,財神是我》（張世彥、谷云瑞、趙少若，1994年）等佳作，都展示了不同的語言形態，從中可以看出作者在壁畫語言變革中的沖動和努力。中國現代文學館的彩色玻璃窗《茶館·家·祝福·原野等人物繡像》恰切地烘托了這座殿堂的文學氛圍，給人的視覺震撼力是非壁畫難以企及的。作者突破了彩色玻璃窗傳統的既定模式，采納了把畫稿分解成油畫筆觸般的不拘泥于具體形象的各種色塊，與具體形象的輪廓線時合時離，突出了色塊之間的對比效果和色塊交錯結合的節奏，顯示出人物和環境的層次感。這種處理手法，較之西方古典彩色玻璃窗用鉛條圍系的圖案式的勾線平涂，顯得結構自由，色彩跳躍活潑，營造的室內空間感人心魄，視覺效果令人嘆為觀止。

有些壁畫追求語言的當代性，也就是說，與當代新觀念、新思想形成互動，新材料、新技術被盡快利用。當時，上海地鐵的壁畫《上海建筑神韻》（劉克敏、陰佳）對建筑原型以現代藝術的分解、抽象、構成等手法進行再創造，使樣式紛雜的建筑形象取得協調；《車輪滾滾》（劉克敏、陰佳）車輪運動的意象借鑒了未來主義的設計手法和現代畫像石雕刻手法；《電子之歌》（劉克敏、陰佳）具有很強科學理性精神的形象與其現代感的壁畫材料；《生命的節奏》（劉克敏、陰佳）有如計算機處理過的形象，節奏明快的構圖與淡雅的色彩；《速度》（劉克敏、陰佳）簡潔、鮮明，有很強的識別性構圖與平面性的彩雕手法；南京地鐵的壁畫《璀璨新城》（南藝集體創作，2007年）運用簡潔清晰的方圓幾何圖形，變幻的形態，跳動的色彩，營造出一種具有多方位感知的視覺空間……這一切都構成壁畫情調各異的現代感，或者說是形式語言的當代性。壁畫與其它繪畫藝術有其類同點外,也有不盡相同之處.工藝材料也是構成壁畫語言特色的要素之一。北京機場壁畫之前，壁畫繪制的方法只有油彩、重彩、瀝粉、馬賽克幾種。到了北京機場壁畫時，又增加了丙烯繪制、陶瓷工藝、大漆工藝的方法。多年來，一方面有的壁畫家與有關單位和技術人員的默契合作，潛心探索，研制發明了“陶板高溫花釉壁畫”、“三彩陶板壁畫”、“彩石拼鑲壁畫”等新技術；一方面繼承和發揚我國民間鍛銅、木雕、石雕、織繡等傳統工藝，從而大大豐富了壁畫形式語言，加強了壁畫藝術的表現力，壁畫樣式更加豐富多彩。到了20世紀80年代末20世紀90年代初，壁畫的繪制方法不僅有繪畫材料的丙烯、重彩、大漆，也有硬質材料的陶瓷、馬賽克、木材、磚石、玻璃、金屬，也有軟質材料的棉毛、絲麻，還有各種新的合成材料，等等。硬質材料的雕刻型壁畫，視覺效果佳，建筑性強，保存時間長，20世紀90年代以來成為一種時尚。壁畫材料表面肌理迥異，使壁畫呈現出各自的材料美、工藝美和語言美。材料也是體現語言美的物質條件，在壁畫創作中，應該注意把材料的性能和運用放在一個重要的地位。

壁畫創作突破了“平面化”裝飾性風格化模式，出現了具象寫實力度較強的、抽象的寓意和象征性等多種表現風格。有些壁畫家已不滿足于壁畫只是在平面中徘徊，他們獨自或與雕塑家聯手，把平面的壁畫與立體的雕塑相結合，創作出浮雕式壁畫。其制作工藝材料和表現形式各種各樣，值得稱道的有“是把壁畫與雕塑的藝術語言建筑化，使之成為內部既有實用功能，外部又具有壁畫或雕塑的視覺化。”⑥優秀的壁畫作品不只是為了美化環境，而要有更深刻的內涵和多樣的職能。

這些年來，也有些壁畫是零散語言的綜合——多語混成。它是指一個特定壁畫本體綜合地運用了多種彼此不同的語言碎片。如《受害者》（葉武林）、《反抗者》（閆振鐸）是作者在已有的語言資源中，把有用的東西拿來，糅進畫面，其中包括中國畫長卷平行展開的樣式，敦煌壁畫暖灰的色調，埃及的彩色浮雕，波普的影像疊加，以及多種材料的綜合使用等。表現人物用油畫材料，使人物具有繪畫的鮮活感，與背景厚密的效果形成對比。背景中的人物用紙漿塑造浮雕，取得浮雕的體量感、實在感，塑造的效果有簡約、粗實的毛坯效果，很合乎背景人物的氣質需要。背景中的另一部分則是圖片文件的絲網摹帖，繪畫、浮雕和絲網三種差距很大的手法，區別了不同材質的不同敘述層次。多種影像的疊加產生了多義的評介和解說。同樣，壁畫《現在與未來》（張頌南）、《紅燭序曲》（聞立鵬、張同霞）、《不等式二號》（謝源璜、吳強）等作品也是由多語混成的。這些匯聚起來的多種語言及其工藝材料，在壁畫中并不是散亂無章的，而是存在著一種內在聯系，統合為一個錯亂中見秩序，迷茫中蘊含著詩意的語言整體。我們應該想方設法沖破各種人為的壁壘和制約，穿越自己設下的各種誤區，吸收其他人文科學的學術成果，兼容并蓄，融合貫通，創造出形式語言更加豐富多彩的壁畫作品。

我國的壁畫事業仍然處于探索的歷史時期。從某種意義上來說，壁畫家不斷提出問題，不斷做出新的選擇，觀者的審美趣味的不斷變換，也正是一種選擇。壁畫藝術正是在不斷更迭的選擇中臻于藝術形態的完善和發展。或許，將會溢現出新的壁畫本體特征。

①張鵬《低谷中的思考——就壁畫問題訪孫景波》，《美術研究》1997，（3）。

②張鵬《低谷中的思考——就壁畫問題訪孫景波》，《美術研究》1997，（3）。

③于美成等《當代中國城市雕塑·建筑壁畫》.上海，上海書店出版社，2005。

④ 張世彥《三十年壁畫的總體觀察》，《美術》，2008，（7）。

⑤袁運甫《論中國現代壁畫藝術的源流與發展》，《中國現代美術全集·壁畫》。沈陽，遼寧美術出版社，1997。

⑥袁運甫《論中國現代壁畫藝術的源流與發展》，《中國現代美術全集·壁畫》。沈陽，遼寧美術出版社，1997。