自由的禁忌與失范
——關于中國當代小說60年的回眸與沉思

路文彬

個人：國家身份的認證與失落

小說始終是中國當代文學史時空里最為重要的一種文體，這樣舉足輕重的牢固地位顯然同國人多年來形成的務實閱讀歷史習慣有關。畢竟，對于現實問題的關注和期待隨時影響著人們之于文學的主要訴求，而具有世俗化出身的小說無疑因此得以顯示出其承當現實描摹工具的優越性來。在新中國歷史話語開始講述的前夕，解放區文學已成功參與了民族新生問題的解決，文學作為“經國之大業”的不朽歷史功用至此獲致了空前提升。當然，恢弘的敘事與想象仍舊是由小說那里得到滿足的。那么，這一經驗在新中國成為制度化的表述可以說只是順理成章的結果。“17年”文學突顯出的重要性源自于其本身所表征的國家實質，而非它可能表達的作家個性。從這層意義說來，“17年”的文學語境根本不可能是任性的。事實上，在諸多方面它都表現得甚為嚴肅和矜持。在此，文學不是一個人的事業，乃是屬于整個集體的事業。故而，它的自由空間必然是有限的。農村題材與革命歷史題材小說于這個時代的盛行，說明的不是作家個人的自由選擇，乃是國家對于作家的期望和指令。偶然絕不是這個時代所允許的，理性支持著一切的必然。《創業史》（柳青）、《青春之歌》（楊沫）之類的文本與其說是個人的創作，還不如說是國家公民的集體主義自覺意識使然。透過這些文本，你能夠看到的不是某一個人的自由，倒是整個國家的權力意志。此時此刻，自由的多少或有無皆未成為多么首要的文學問題，因為服從一直就是這一時刻的主題：聽黨的話，聽毛主席的話。權力與服從之間的和諧關系致使自由的時代禁忌無論如何都難以成為一種普泛性的精神痛苦。真正的精神痛苦不在于時人所能體會到的權力束縛，反而是此種權力對于其合法身份的否認。保持自我同國家權力之間的一致性，終究是作家們所渴望實現的唯一自由形式。服從的自我意愿言明的恰是個人自由的一種可貴實現，它同奴役抑或限制沒有任何的關系。一如《創業史》中的梁生寶所體驗到的自由就表現在他對鄉村社會主義合作化道路召喚義無反顧的應和上，《青春之歌》里的林道靜對于自由的領會則體現在其對無產階級革命解放呼聲的全身心投入當中。從某種意義上說，給予服從精神的美德性認同，致使他們得以自覺將自由的時代禁忌充分理解為個人權利的一種光榮殉難。在相當程度上，服從所付出的自由代價并非對于自由的反動，恰恰是對于自由的維護。也恰是基于這樣的認識，個人應該承負的時代責任便往往被有意無意推托給了國家；而國家卻注定不能與個人事事皆達成一致。二者利益沖突的在所難免，由此損害的不只是個人，固然還有國家。理應認識到，個人主義話語遭致的自由抑束完全是合理的，但個性順帶受到的自由限制不管怎樣都屬于一種謀殺。人格建構使命在中國的難以完成，已然印證了個性遭罹封殺所導致的災難性后果。經驗證明，不論是個人主義的絕對勝利還是集體主義的絕對勝利，都不能保證我們借此正確行進在通抵烏托邦的康莊大道上。

所以，作為后果，“文革”文學的出現絕非偶然。此時，自由終于成為了問題，服從也已不再是令人欣悅的選擇。由于個人遭到極端敵視，寫作的意義底限開始面臨挑戰，作品竟要徹底變成與個人成就無干的東西。文學的非文學性主導著文學的實在。個人署名被廢除，寫作將以集體的名義在實踐上摧毀著文學個性的生長空間。《金訓華之歌》尚有“仇學寶、錢家梁、張鴻喜”3人的署名權，《牛田洋》則干脆被冠以“南哨”這一籠統責任者，至于《虹南作戰史》又明確標注上“上海縣《虹南作戰史》寫作組”以強調個人的消亡。為當時所忽略的是，寫作可以不關心作家個人的外在利益，但卻不可以作家個人的價值存在為敵。否則，寫作便淪為了奴役。《第二次握手》（張揚）、《波動》（趙振開）、《晚霞消失的時候》（禮平）等“手抄本小說”地下形式的現身，昭明的正是不自由的寫作現實以及針對這種不自由的主動反抗。于是，是反抗而非服從轉化為這一時代的美德。勇氣在以往顯示于公開的服從行為，而今則顯示于私下的反抗力量。只是，這樣的力量相對于所謂合法的文學還遠遠不夠強大。并且，地下寫作本身的零星規模也從根柢上制約著它的效用。再則，無論是從寫作還是從閱讀著眼，“手抄本小說”的局限性都是顯而易見的。也就是這樣的局限性葬送了其星星之火的燎原希望。不過，“手抄本小說”自身卻擔當著希望，它是那個黑暗時刻罕見的溫暖光亮；言說著愛與生的偉大意義。當喧囂的時代之音肆無忌憚地踐踏著人性的尊嚴時，“手抄本小說”以沉默的方式吶喊出了人性的尊嚴。故此，“手抄本小說”的存在意義是不容抹殺的。設若沒有這一文學現象，“文革”10年的歷史將必定是我們徹頭徹尾的羞恥。它至少在最低限度挽救了我們的精神顏面，說明我們的精神在那一時代尚未全體死亡。“手抄本小說”在“文革”期間的幸存，從反面詮釋了何謂真正的文學。基于此，由“三突出”思想全面遏制著的文學寫作最終只能以卑賤的陪襯形式烘托著地下文學寫作的高貴。盡管卑賤掌握著彼時真理的話語權，然而畢竟高貴即是真理本身，故而后者才永遠是未來的一部分。

精神松綁之后的創傷言述

新時期的“傷痕文學”所開啟和延續的恰是一種未來，雖然圍繞著它展開的“歌德”或是“缺德”問題的爭辯尤為激烈，但是它的突現本身卻提示著真理的出場。也許《班主任》（劉心武）、《傷痕》（盧新華）、《大墻下的紅玉蘭》（從維熙）等這些“傷痕小說”有關歷史真相的揭示如今看來實在是失之膚淺，然而它們的文學價值卻是勿庸置疑的。只是此種價值更多顯現于其即時的心理調節功效，而不是在它們的藝術層面上。要知道，歷經10年的屈辱心靈壓抑一旦獲得公正言說的時機，情感的宣泄總會成為實際的第一需要。因此，“傷痕小說”里單純的悲憤與眼淚即使再膚淺也是必須的。在很大程度上，“傷痕小說”及時起到了文學心理療愈的作用，此種作用有著其自身的無可替代性。它是一次富有人道意義的撫慰，其不容撼動的地位亦即在于此。除此之外，我們對于“傷痕小說”的任何要求都可能是不公平的。實際上，“傷痕小說”僅僅是一個新時代的前奏，“反思小說”才算是一個正式的開始。不過，限于當時可能的自由程度以及思想深度，“反思小說”只能是一次重要而又認真的文學演習。事實也在證明，真正的思想者在“反思小說”領域里始終就是缺席的。王蒙、張賢亮、高曉聲等作家多少顯示出了些許思想者的銳氣，但超越時代意識形態的思想智慧在他們那里確是遠遠不夠的。從一開始，我們便缺少引領時代方向的作家，而在終于擁有了難得的放言良機之際，我們卻只好收獲還未做好準備的遺憾了。在一個允許個人自由思想的年代，中國小說家曾經的集體主義深情逐漸暴露出了它的致命尷尬，思考首次在集體那里遭遇了不自由的窘境。我們需要反思的問題太多，可此時我們首先感受到的卻僅是政治性的創傷。故此，我們的反思總是難以擺脫掉狹隘的政治模式。關于歷史的理解在此被我們一律簡單地政治化了，結果對于政治專制的極端憎惡自然變異為對于歷史的強烈不滿。新中國試圖開始重新構建的無產階級歷史聯系因此不得不意外中斷，“反思小說”之于歷史的理性剖析和“五四”以來的歷史觀念一樣，無不是消弭性的。人們將個我的成長與成熟等同為了對于歷史的成功背叛，這即意味著自覺將個我和歷史截然對立了起來。我們沒有把自己看作歷史的一部分，歷史的命運內涵在我們這里壓根就是不予承認的。然而事實上呢？我們永遠無法將自我安放于歷史之外，我們就是歷史。就此而言，我們反對歷史也就是反對我們自己。我們的槍口瞄準的是可惡的歷史，可真正擊中的卻是我們自己。我們把個我的成長視為執著的叛逆過程，不服從一切，只服從內心的沖動，到頭來我們卻發現，成熟對于我們的成長歷程竟是漫無止境的。我們在對歷史的反叛和懷疑中盡情享受著自由，但是為歷史擔負責任的念頭則從來就是消極的。如此情勢決定了我們始終只能是個任性的孩子，充斥于我們心間的一直就是怨恨、不滿和狐疑。我們遲遲學不會熱愛自己的歷史，尤其這歷史竟如“文革”一般是災難性的。我們似乎并不明白，反思如果匱乏愛的情懷，它便只有淪落為可憐的傷害了。在否定和拋棄了一切之后，我們不難發現，反思不知不覺已在向暴力趨同了。反思所動用的理性更擅長于眼前的算計而非長遠的分析，當下得失才是其最為在乎的一個文學主張。在《北極光》（張抗抗）等小說關于愛情的反思實踐里，我們從中收獲的僅僅是如何能夠找尋到令自我滿意的愛情，至于何為愛情最終我們卻仍然一無所知。反思在此借助愛情主題教會我們的是計較而不是去愛，現實的功利訴求毫不留情地遮蔽了愛的恒久本質。同樣，經由《李順大造屋》、《陳奐生上城》（高曉聲）等文本針對當代中國農民群體所施行的鄭重反思，讓我們得以目睹到的竟然只是對其傳統歷史美德的毀滅性打擊；原因即在于他們身上如服從、敦厚和忍讓等諸種美德并未能經得起現實權力的殘酷蹂躪，它們在歷史境遇里的無所作為招致了反思作家們的強烈憤慨。在純潔與污穢的相處關系中，純潔總是難免為污穢所累，而這些作家卻執意要將苛刻的目光鎖定為污穢所累的純潔。于是，遭到譴責的自然將不是污穢而是為污穢所累的純潔了。就這樣，當代中國農民群體遭遇了第二次所謂正義的合法性傷害。無知無覺中，作家們竟把自己正義成了歷史迫害者的幫兇。他們出于憤怒的關懷促使無辜的對象顯得不知所措，隔閡也因此在二者之間變得愈發嚴重起來。

歷史和現實的雙重拆解

或許是受到了“反思小說”的某些影響，“尋根小說”的審美觀照仍然選擇了繼續徜徉于歷史的縱深處。有所不同的是，“尋根小說”已然具備了類似文化人類學的廣度和深度。屬于民族的“地方性”歷史首次在一些有心的青年作家那里展露出了它的魅力與生機，并使其終于萌生了從歷史之中確認民族身份的自信。雖然反思性的批判習慣勢力并未在此絕跡，然而歷史的價值也還是得到了相當程度的尊重。值得一提的該是李杭育，他通過《沙灶遺風》、《最后一個漁佬兒》等經典文本難能可貴地表達出了自己的歷史柔情，盡管這柔情所蘊涵的幾乎全是時光不再的惋惜和無奈。無需否認，李杭育的歷史保守主義傾向在既有進化論歷史觀的強大壓力之下表現得十分曖昧，但這曖昧可能提供的啟示已足以動搖我們慣有的歷史冷漠。倘若沒有這一點，作為整體的“尋根小說”在歷史解讀觀念上的作為必然是無力的。同“反思小說”相比，《爸爸爸》（韓少功）所涉及的只不過是歷史的寫作方法問題，針對歷史實質的理解其實未見得有多少真正的差異。相對激進的《小鮑莊》（王安憶）更是一如既往地發揚了強悍的歷史啟蒙氣質，“仁義”被作為歷史的修辭和少年撈渣的命運緊密牽連在了一起。在這里，橫遭質疑的不是封閉地域文化的落后形態，將歷史置于劊子手的審判臺才是作者的用心所在。仁義的歷史美德與鮮活的生命被如此嚴峻對立起來，前者的重負有如利器一般屠戮著歷史繼承者的善意。魯迅式的中國歷史讀解，在事隔半個多世紀之后，重又煥發了它的青春。可是，作者顯然未能認識到自我思維的危險處境，撈渣之死所指控的嫌疑對象是歷史，更是美德本身。結果，指控的美好初衷因為價值判斷的失誤僅剩下了個人意志惡毒的宣泄。這一結局再次證實，任何無視歷史的判斷所得出的極有可能是不正確的結論。有鑒于此，“尋根小說”在歷史敘事層面所付出的努力應當說是毀譽參半的。它在民族文化維度盡可能給予的體諒和欣賞，并未能夠在根本上挽救多年來人們對于歷史根深蒂固的現代性偏見。

深入到“反思小說”和“尋根小說”具有挑釁性的歷史話語實踐當中，我們將會發現，中國作家的理性反省能力主要表現為對于外在勇氣的迷戀上，智慧的內斂與安靜之于他們一向就顯得格外陌生。此種情狀無非說明我們的作家在年輕心態上已經沉溺得太久，成熟是其始終在回避的事情。于是，我們的小說總是喜歡操勞于浮躁而疏離于沉穩。反思本屬只有開始而沒有終結的行為，但我們作家的性格卻決定了他們注定不能在一條路途上持續地行走下去，其勇氣向來與耐心無緣。在另一方面，這種秉性則顯現為代際作家在連續性上的缺席。所以，隨即我們便看到了“先鋒小說”的粉墨登場。“先鋒小說”的崛起在實質上指涉的仍是一個不安分的信號，全然標示著基于“年輕主義”沖動的反抗。將反抗理解為某種自由形式的淺見在此刻照樣大有市場，安定的秩序仿佛就是對自由的一種凝固，人們無不恐懼于這樣的凝固。因此，“先鋒小說”的花樣翻新正好迎合了這樣一種心理。稱中國“先鋒小說”為“偽現代派”的說法并不為過，因為它的寫作委實帶有很大程度的人為性。在動機上，可以說“先鋒小說”也極不自然。除了生硬的模仿，看不出它有任何的生命熱度。當然，對于“先鋒小說”我們也無需寄予過高的期待，充其量它就是一次喜新厭舊性質的技術操練而已。不過，就實驗的意義而言，“先鋒小說”多少也讓我們洞見到了文學寫作的可能向度。不是說中國“先鋒小說”無法擁有自己的未來，問題的癥結在于中國“先鋒小說”根本表達不出自己的民族性，也實在無力引領中國文學的進一步走勢。既然只是單純滿足于新鮮的好奇，形式便不可能支持內容走得太遠。這不是形式大于內容還是小于內容的問題，而是形式能否滲透進內容的問題。優秀的小說不存在形式與內容的分離，優秀本身就暗含著某種程度形式的創建。由此說來，“先鋒小說”壓根就不關涉優秀的問題；與其相干的不過是意欲躋身優秀行列的努力。實際情況是，短暫之后，大多致力于“先鋒小說”事業的作家們不是選擇了放棄，便是選擇了轉向。先鋒戰士們的自由之路至此終于走到了盡頭。蘇童、余華等最后都侍弄起了寫實主義，馬原、孫甘露等則已基本偃旗息鼓。“新寫實”小說取得了最終的勝利，這是“先鋒+傳統”的混合產物，也不妨看作是中國青年小說家們的一次集體妥協。既然他們不能夠將“先鋒”進行到底，那么只有運用剛剛掌握的技術經驗實施老產品的深加工把戲了。“生活的原生態”提法酷似一個幌子，遮掩著用敘事還原生活的騙局。一味突出生活的客觀化，究其實質，已然先行將人類放逐出了生活。在錯誤地看待生活之前，我們早已錯誤地看待了自己。“新寫實”之“新”其實并未給我們增添什么真正的現實內容，不過是對既往現實表述方式的厭倦使然。它不意味著進步，亦不意味著升級，而僅僅意味著變化。過去我們認為生活是美好的，而今我們認為生活是丑惡的。過去我們擁有信仰，而今我們拒絕信仰。我們以為生活欺騙了我們，事實上，是我們欺騙了生活。我們不再相信生活，事實上，是我們不再相信自己。忙于反撥生活的“新寫實”小說仍未能夠意識到自身的責任感，照舊由著性子去縱情釋放自己對于生活的怨言。也許，《煩惱人生》（池莉）、《一地雞毛》（劉震云）、《風景》（方方）等對于現實生活的闡釋并不虛假，但其演繹的真實卻罕見真誠，因為這真實負載了太多的惡意。在“新寫實”小說所提供的世界里，我們始終看不見希望，這不是因為生活中沒有希望，乃是因為我們的作家太缺少堅定的愛與信仰。希望是愛，更是信仰。如果沒有這些，所有的寫作都是虛偽的。那么，即使“新寫實”小說的寫作不是虛偽的，它也至少是矛盾的。正是由于這樣的原因，“新寫實”小說大肆鋪陳的人生苦難總是脫離不去做秀的痕跡。

權力/權利：自由話語的一種誤讀

“新寫實”小說向以往現實書寫模式發起的攻擊，源自于一種寫作權力的自覺。繼之大面積興盛起來的“新歷史主義”小說同樣是有感于此種權力意識的蘇醒，只是一個面向現實一個面對歷史而已。如果說“新寫實”小說是要以客觀的野心去把握生活，“新歷史主義”小說則毫不掩飾其之于歷史的主觀姿態。實質性的區別是，“新歷史主義”小說在對歷史話語的重新料理上還是有著一定程度的創造性的。就“17年”革命歷史題材小說而言，它的到場確是一次強有力的補充和豐富。長久以來片面堅持的二元對立歷史解讀模式，在某種程度上已使歷史蛻變為了麻木的謊言。“新歷史主義”小說所貢獻的陌生化視角，其意義就體現于對歷史謊言之下麻木心靈的驚醒。從此，作家們開始忙碌于對深藏地表之下歷史真相的挖掘。可是，在欣喜于使大量一直不為人知的寶貴細節一一得以暴露在光天化日之下時，他們卻并沒有意識到對于歷史信仰的重建在自己這里已變得越加的遙遙無期了。顛覆、戳穿以及懷疑的歷史干勁除了只是告訴我們不應該相信什么之外，對于我們應該相信什么的問題始終無意理會。由此造成的一個后果是，我們在歷史之中仍舊無法找到自己的位置；正確判斷所需的起碼前提對于我們還是一個可怕的空缺。“批判理性”的幽靈繼續在操控著我們的頭腦。和自由意識開始變得敏感那個年代一樣，我們的權力自覺仍脫不了對于反叛沖動的依賴。關于自由的領會總被我們表述成權力（power）而非權利（rights），因此，我們的自由觀念里實際上一直就蘊涵著某種不自覺的暴力傾向。可以看到，作為一種權力實質的表征，本乎公正訴求的女性文學不可避免地要因對于他人權利的擠壓進而違背自己的合理初衷。不可否認，公正的獲得有時確需某種權力的支持，但其指歸理當是權利而非權力。唯有基于這樣的共識，一種彼此尊重的和諧關系才會在兩性之間得以奠定。然而，在絕大多數女性小說家那里，此種努力卻是罕有的。女性群體的歷史被一致解釋為了被侮辱與被損害的過程，而男性就是制造和維持這一歷史事實的暴君。在先鋒小說家完成弒父的成長儀式之后，女性小說家開始著手實施閹割男性的報復性舉動。不一樣的是，后者的聲勢更為浩大亦更為持久。可是即便如此，女性小說家們最終也未能借此使自己強大起來；積蓄于心中的強烈忿恨令其始終無以掙脫掉怨婦心理的可憐束縛。不難想象，這樣的弱勢心態又如何可能勝任對于另一種全新歷史的圓滿講述？王安憶是個典型的例子，她借助《紀實和虛構》企圖進行的女性/母性歷史重述，到頭來被證實不過就是枉費心機。歷盡千辛萬苦對母親茹姓歷史的追索和梳理，最后得到的其實并非是女性的根基，而仍然是男性的根基。姓名學常識的疏忽，表明的不僅是王安憶女權主義意識的輕浮，還有其對歷史宿命感的估計不足。王安憶的失誤與其說是可笑，不如說是可悲。性別之間的傷害不可能讓任何一方占到便宜，畢竟這兩者是屬于一體性的存在，缺一不可。但是，我們卻從未把對方視作自己的一部分，也從不習慣由對方的眼中看到自己。我們結束了一種傷害，接著又開始了另一種傷害。我們的所作所為對于歷史的既定模式并無多大改變，創造歷史的能力在我們這里還是一如既往地匱缺。歷史將會證明，中國的女權主義文學也許能夠幫助女性，但并不能夠幫助人類。實際上，歸根結底，女性的問題應該屬于社會學的問題，而不是屬于文學的問題。文學的積極干預對于此種問題的解決不能說是沒有效果，但令人堪憂的是這種效果可能并非是我們想要的。

從功利關懷走向快樂遺忘

有什么樣的歷史觀，就會有什么樣的現實觀。在歷史當中我們慣于發現苦難，在現實之中我們亦不例外。歷史給予我們多少不滿，現實便給予我們多少不滿。中國作家對于現實主義自始至終的依戀，實際上正是緣于這些不滿的激勵。自打現實主義理念進入中國文學視域以來，它的活力始終就沒有消逝過。不過，現實主義在中國有著其根深蒂固的特殊性，這種特殊性即表現在對當下重大社會利益問題的關注上。只是，問題有時是國家的，有時是民眾的。誕生于20世紀70年代末80年代初一系列雷厲風行的改革者形象，昭示著作家對于國家政治經濟命運的主動干預。而在20世紀90年代文壇以劉醒龍、談歌、關仁山、何申等為核心強勢登場的“現實主義沖擊波”，則將現實主義的宏偉敘事適當調整到了民生層面上來，兼顧起社會體制與民眾境遇間的矛盾。這一導向直接促成了后來“底層寫作”的流行，小說家們通過這樣的寫作竭力向社會展示著自己的良知和正義。底層因此所獲得的最大關懷就是小說家對其不幸生活漫無邊際的渲染，導致希望與信心在這里再一次遭到了逐棄；痛苦的空間充盈著不可思議的憤怒和仇恨。顯而易見，我們的小說家們沒能認識到，如果良知和正義最終落實的不是愛而是恨的話，那么其價值就勢必是有限的。出于愛之動機的良知和正義產生的不該是一個恨的結果，否則便是對良知和正義名譽的玷污。令人不可思議的是，走完半個多世紀的中國當代小說，至此善于培養的仍是恨的情感，愛于其中的生澀催生的不僅是人們之于生活的絕望，同樣還有之于文學的絕望。似乎不斷遞增的自由程度單單是屬于我們的負面情緒，而不是屬于我們的正面情緒；自由愈來愈呈示出一種極端的面相。我們注重世俗生活的現實主義作品由于缺失崇高的理想，因而總是難免表現得低于生活且庸俗于生活。而且，一旦它們所揭示的現實問題時過境遷，其存在的理由亦就隨之喪失。必須明曉的是，我們的現實主義一直就只顧滿足于關注既有的社會問題，而從不主動運用自己的視角提出獨立于社會表象的問題，進而它總是高估自身解決社會問題的能力，同時又在浪費著屬于自身得天獨厚的優勢。這是一個相當嚴肅的課題，帶著它我們走向一個世紀的尾聲。然而，伴隨著對21世紀美好前景不由自主的展望，我們發現，這一課題的攻克似乎要被無休止地延宕下去了。以年輕女性為主體的“70后”作家的嶄露頭角，開始令文學的傳統思路發生著微妙的變化。作家的個人形象乃至生活方式積極參與起對其作品所受關注程度的經營，作家的發展模式有了明星化的跡象。此種狀況無非是在暗示文學的娛樂價值即將成為主要希求，這是對市場體制轉型之后文學陷入邊緣地位不甘寂寞的反動，但它絕不表明文學的地位因此會有多少提升。相反，試圖指望重新得以萬眾矚目的文學因期待旨趣的驟變，實質上不過就是一次前所未有的自動墮落。歷史的意義在此遭遇又一次重創。而“80后”寫手（他們甚至不能被稱之為作家）于新世紀爭先恐后的出席，已然在印證著“年輕主義”之于歷史主義在速度上的無情。這樣的速度以傾軋和取代的方式催生著文學地界里的死亡，可由此促成的新生卻并非真正的創造和豐富，其實意味的只是死亡的一個又一個幻影罷了。每一次新生提示的都不是希望，乃是對頃刻即來的死亡的惴惴不安。代際間的頻繁更替標志著文學及時行樂的茍且主義年代已經全面來臨，借著現代發達傳媒技術的東風，文學的娛樂化趨向已勢不可當。網絡不斷侵占著傳統文壇的地盤，肆意刷新著人們頭腦里殘留的文學理想。寫作成功的渴望比以往任何一個時候都顯得更加的迫不及待，但是此種成功卻幾乎同文學本身無關。這僅僅是商業上的成功，標明的不過是利潤的實現；寫作與閱讀的目的皆從屬于消費主義的時尚原則。小說的出版價值不再決定于小說本身的價值，而單單看其是否會有暢通的銷路？和流行歌曲、電視小品一樣，此時小說的存在意義只是取決于它能否討得大眾的歡心；要想在當下文化沙場中占有一席之地，小說必須盡快徹底遺忘自己輝煌的過去。全新的文學現實告訴我們：自由在這里是經由物質欲望的滿足獲致最大限度體現的，二者的默契關系從沒有過如此淋漓盡致的發揮。緣于此，文學固有的義務和使命日益淪落為遙遠而廉價的往事。不過，欲望的滿足永遠只是暫時的，其貪婪的追逐迫使自由不得不一再面臨著被透支的厄運。自由的邊界開始變得模糊，這一時代的小說因此使得中國文學隨時處于迷失甚或受傷的險境。當然，那些忘情浸淫于此種自由之中的人們是肯定無法意識到此點的。