管 窺 “缺 口” 之 散 聚——簡析龐薰琹“創新”時期裝飾圖案的構思

李麗華

（南通大學 藝術學院，江蘇 南通 226007）

藝術作品的構思，離不開想象與創造。辛華泉曾指出：構成思維的具體過程包括發散思維和聚合思維，其中發散思維又包括直覺思維與邏輯思維。在涉及直覺思維分析時，他認為存在熟悉的“缺口”能夠對人有吸引力的因素。“把握這個‘缺口’就等于確定了形態構成的方向”。［1］龐薰琹“創新”時期裝飾圖案作品構思獨特，經歷了思維的發散與聚合的過程。我認為他在圖案創作中思維散聚的“缺口”定位是以民族性審美為基源的，圖案作品構思“缺口”的“直覺思維”顯露了其審美文化基因的遺傳本質。與其說龐薰琹“創新”時期裝飾圖案在這個“缺口”上的構思是一種“直覺”，倒不如說是建立在本民族審美文化根基上的一種“散聚”。

一、“缺口”構思之“散”

（一）萬物齊一的靜觀

與西方強悍的自我標榜主義不同，中國的審美文化意識是建立在人與自然和諧共生的意識基礎上，人不僅充當改造自然的角色，而且自身是自然的一分子，從屬于自然。古人有“萬物齊一”的世界觀，但在傳統裝飾圖案中每個物象的寓意都是不一樣的，大都是利用諧音與象征等手法來選取那些被視為吉祥的物象。相反，一些諧音不吉利或者不被好評的物象在傳統裝飾圖案中很少見到?？梢姡叭f物齊一”的世界觀在中國傳統裝飾圖案中并不能得到很好的體現，古人對于傳統裝飾圖案的創作是以功用性為前提而進行的設計，審美服從于功用的需要。

龐薰琹“創新”時期裝飾圖案的創作將審美與功用并舉，在兼顧功用的前提下將審美滿足得到最大實現。這并不是說他在“創新”時期裝飾圖案創作構思中對于中國傳統圖案中相對固定的物象具有激進革命意識。事實上，龐薰琹在走過了裝飾“探索”時期的形式語言后，在“創新”時期裝飾圖案作品創作構思中更多思考的是如何體現中國“萬物齊一”的傳統文化理念。通過對龐薰琹“創新”時期裝飾圖案作品的分析，我認為該時期圖案作品無論從內容、形式與制作上都將“萬物齊一”的中國傳統文化理念進行了滲透。在內容上，可以解釋龐薰琹“創新”時期創造設計的裝飾圖案中的物象為何天、地、冥三界不限，且物象的特征與情態各異。這并不是通常我們可以簡單地理解為龐薰琹對于萬物好惡的篩選，而應該是 “萬物齊一”的裝飾文化理念滲透，是龐薰琹裝飾理論的實現。在形式上，雖然龐薰琹在“創新”時期所設計裝飾圖案作品中也不乏為靠墊、布、傘等器物所作鏗鏘與洪鳴的音符，但這些只是作為曲調中節奏的有機成分，欣賞他“創新”時期整個裝飾圖案體系的旋律，給人審美觸覺依然是雅致與靈秀音符偏多。這正是由于龐薰琹創作之初構思“萬物齊一”的音律兼顧，并以此將自身的心靈內省與人性情操更多隱射到圖案作品內在意蘊的緣故。在圖案作品制作上，龐薰琹充分體現“萬物齊一”一絲不茍的精神。例如在取材于漢代伏羲女媧紋的裝飾圖案中，我有幸在龐薰琹美術紀念館中見到了原作，作品見方，邊長不及十五厘米，卻用毛筆尖毫將女媧身上的紋理一一勾現，線紋縝密且不茍，著實令人贊嘆。

（二）靜則生動的選擇

從物象姿態選材上來說，與傳統圖案中古人偏好將物象姿態夸張設計而產生圖案動感張力不同，龐薰琹“創新”時期更多偏向于選擇物象相對靜態或者動作幅度不那么劇烈的場景物象。如圖1—3所示，龐薰琹在為瓶、方匣、長匣器物設計裝飾圖案的時候，選取物象魚與龜的物象場景分別處于驚訝、沉睡與停駐的時間段，對應表現的是兩條魚相遇的驚訝停駐，兩條魚在月光下的沉睡，兩只龜相見時的友好微笑的情境狀態。如此設計，給觀者的初始印象是裝飾圖案的靜謐之態，但若稍加留意，便可以發現其“靜則生動”之趣。

圖1 瓶的裝飾圖案

圖2 方匣的裝飾圖案

圖3 長匣的裝飾圖案

龐薰琹“創新”時期對于裝飾圖案構思舍棄了古人在裝飾圖案中對于物象動態夸張的偏好，選擇“靜則生動”相對靜態的物象場景，這是龐薰琹獨具特色的裝飾創新理念的顯現。龐薰琹在他的裝飾圖案作品構思中舍棄了物象運動夸張時的動態張力，利用相對靜止但情趣盎然的物象場景激發審美欣賞者內心的活動體驗而產生動感。審美欣賞者易于聯系生活體驗在心理鏈接物象驚訝后的行動、沉睡后的蘇醒與停駐后的前進，以此完成裝飾圖案的動感續造。正是龐薰琹在裝飾圖案作品構思中有這樣“靜則生動”、潤物細無聲、舍即得的大智慧，才能夠通過對于物象夸張動作肆意動態的舍，而讓欣賞者主動深入到裝飾物象內部情趣感知層面，并獲取圖案生命力象的喚活。

二、“缺口”構思之“聚”

通過以上對龐薰琹“創新”時期裝飾圖案在構思方面創新的闡釋，我們可以發現龐薰琹對于裝飾圖案的構思不僅是以萬物為坐標，而且將物象不同階段性質及動態都作為構思作品的考慮范疇，可謂是無類不俱。然而，面對如此數以千萬不能計的物象，他是如何解決取舍的問題的呢？通過對他“創新”時期裝飾圖案作品的研讀，我認為主要有兩種聚合思維的構思方式。

（一）詩性記憶的彌合

與西方在藝術創造中寫實理性的邏輯思維不同，東方更傾向于“物皆著吾色”感知方式，這是一種詩性的思維記憶。處于這種取象表意、出神入化的詩性記憶境界，被表現的物象已經不再是客體本身，而是成為一種人化的意象。古人在進行裝飾圖案創造的構思中，把自然之象衍變成意象形式而能成就圖案作品的構思。龐薰琹“創新”時期采納了古人在裝飾圖案詩性記憶的構思方式，并有自身創新的彌合。通過對龐薰琹“創新”時期裝飾圖案作品的研讀，可以發現，他雖然以中國傳統裝飾圖案為原象，但并沒有放棄兩點：一是對自然原象的參照，二是對古人創作裝飾圖案所參照物象詩性記憶的彌合。前面一點，古人已有涉及，龐薰琹“創新”時期裝飾圖案構思上的創新之處主要體現在第二點。從他的這個時期裝飾圖案系列作品可以看出，龐薰琹對于中國傳統裝飾圖案的繼承不是膜拜復制，而是探求其本源以獲取更多豐富迥異的詩性記憶，并將這些記憶通過不同風格的裝飾圖案進行“彌合”。例如《山海經》中關于饕餮的記載為：“羊身，眼睛在腋下，虎齒人爪，有一個大頭和一個大嘴。十分貪吃，見到什么就吃什么，由于吃得太多，最后被撐死。”從所出土的歷史文物中可以發現，古人對于饕餮裝飾圖案的構思詩性記憶比較單一，基本都是表現為莊嚴、凝重而神秘的形象特點。龐薰琹“創新”時期關于饕餮紋樣構思的詩性記憶的由來并不僅僅著眼于古人已有的創造圖案，而是在傳統圖案的采擷基礎上，追根溯源，結合典故加以暢想，獲得更為多維的詩性記憶感知意象。通過對于文獻記載的研究，龐薰琹不僅獲得了莊嚴、凝重而神秘的感知記憶，而且衍發了天真、熱情、活潑等詩性記憶，并將這些詩性記憶彌合到圖案作品的構思與創作中，形成了三種風格不同的裝飾圖案?？梢?，龐薰琹“創新”時期裝飾圖案作品中詩性記憶的彌合改變了古人在創造傳統裝飾圖案構思中的單一性，從物象的根源出發并獲取更多主觀詩性記憶，能夠激發裝飾圖案作品構思的創新。

（二）美觀實用的聚合

“詩性記憶”是一種感悟方式，是以個體的審美觸覺來擇取“齊一萬物”，這勢必導致自我意識在圖案創作的泛濫并模糊創作本身的可確定性。由此生發，我們還需要在注重自我生命意識的同時樹立另一個客觀性標準。龐薰琹曾在《實用美術》第11期中發表題為《經濟·實用·美觀》的文章中提出：“實用與美觀之間，并無矛盾。 ”［1］實用性是裝飾圖案得以存在的前提基礎。古人在創造裝飾圖案時也是將實用與審美兼顧的，只是由于特定的歷史因素，中國傳統裝飾圖案的實用中包含較多的“理念實用”，也就是說傳統裝飾圖案在被古人構思階段就被賦予了教化、理想與傳誦等意識實用性，從使用角度的實用上構思并不是中國傳統裝飾圖案的側重點。龐薰琹裝飾意念中的“實用”與古人裝飾圖案創作的功利“實用”不同，他是一位關心國情、體察民情、注重時態的裝飾圖案創作者，他的“實用”并非為個體或是少數人服務，而是建立在廣大普通勞動者的基礎之上。龐薰琹曾在 “全國印花布設計、生產、銷售工作改進會議”上對設計人員提出要求：“要有豐富的想象力與創造性，并要在設計工作中時時刻刻防止脫離群眾實際需要的現象。”［3］龐薰琹“創新”時期所創造裝飾圖案是美觀與實用兩者的聚合，“實用”是真正從廣大使用者較為純粹的角度來構思，剝離了傳統圖案說教與政治等復雜實用雜質，回復了裝飾圖案的本質。如此，龐薰琹“創新”時期裝飾圖案的構思有“詩性記憶彌合”的美觀，兼具“實用”的普及性，為所創造的裝飾圖案注入了更為長久的生命元素。

［1］辛華泉.形態構成學.杭州：中國美術學院出版社，2008：17.

［2］龐薰琹.論藝術設計美育.南京：江蘇教育出版社，2007：476.

［3］同上：269.