“形”與“質”

宮建華

中國畫，無論是山水還是人物與動物，其基本特征是以線和點造型。畫家在其創作過程中，借助筆墨創造出表現物象的運動感、空間感、節奏感等多種多樣的線條，賦于天地以暢達的生命，萬物以靈躍的生機。因此在其創作中體現出了中國繪畫的主導思想，即強調人與自然的融合，尋求精神美和自然美的統一，最終達到美和善的統一。也昭示了中國的繪畫，具有博大精深的文化背景，并在其發展過程中深受儒、道、佛、禪等思想的影響，以及審美價值上體現出深刻的精神內涵。誠然，藝術創作，是離不開構思的。“構思”，究竟是創作的準備，還是創作的過程？創作，是看得見摸得著的實踐活動，構思算不算是創作實踐呢？

為此，本文試從“無中生有”、“有質無形”、“主觀客觀”這幾個方面略陳一管之見，以期拋磚引玉。

有與無：有無相生

繪畫創作，除臨摹、寫生外，它的構思開端，和文學創作一樣，都是“無中生有”。盡管“有生于無”始發于老子之口，而老子說此話并非論說繪畫之道，但他的“有無相生”這樣的辯證關系卻是恰到好處地揭示了藝術創作構思狀態的本質特征。“卅輻同一轂，當其無有，車之用也。燃埴而為器，當其無有，埴器之用也。鑿戶牖，當其無有，室之用也。故有之以有利，無之以為用。”（見《道德經第十一章》）

南朝的文藝理論家劉勰在論及構思時這樣說：“神思方運，萬途競萌，規矩虛位，刻鏤無形。”（《文心雕龍·神思篇》）從構思謀篇開始，到作品腹稿定形過程中的首要問題，劉勰提出了“規矩虛位，刻鏤無形”。當創作者接觸到外界事物時，各種念頭紛然并起，這時還沒有一個中心思想，作品的內容還沒有形成，是空的，是“虛位”，是“無形”。在作品內容還沒有形成而開始構思時，就需要“規矩”、“刻鏤”。不然，就無從下筆。這時，有兩個方面的需要：一是內容的需要。在構思內容的過程中，想象必須在內容規定的規矩內飛翔，這樣的想象才能形成有效的構思。二是形式的需要。由于內容要靠形式來表現，所以在構思內容的同時也在構思形式，要對構思中的內容加以形式上的“規矩”、“刻鏤”。由于這兩方面的需要，所以在內容尚未成形，還是“虛位”、“無形”的時候，也就是在內容的醞釀過程中就需要加以“規矩”、“刻鏤”了。

宋代學者蘇軾在他的論畫文章《員當谷偃竹記》一文中，寫出了“畫竹必先得成竹于胸中”這樣的藝術見解，留下了“胸有成竹”這個成語。“胸有成竹”講究了“有”，而這個“有”又是來自于無，正當“無”處需要“有”，正當“無”時需要“有”。因此，“無”和“有”要聯系起來考慮，配合起來使用，不可孤立地看待。從消長變化的角度來看，“無中生有，有無相生”是一種詩意的靈動生機，是藝術創作構思的哲學思考。

構思：有質無形

藝術創作的構思，肇始于想象，想象的本質是“無中生有”，往往是一句話、一個題目、一縷情感、一陣清風、一片月光，甚或是什么也沒有，都可能成為“想象”的動力源。而想象一旦依據某種“暗示”活動起來，就馬上進入一種自由狀態。想象的飛騰不受時間和空間的限制，可以到達千年之前、萬里之外，其速度和質量完全是隨心所欲、縱橫六合。這種想象運用到創作構思上，要受“情”和“志”的統轄。“情”是感覺，是創作者的個性；“志”是心志，是創作者的思想。想象要受思想的統轄，才能使想象在主題的范圍內飛騰，不是不著邊際的胡思亂想。想象必然要受到創作者個性的影響，因而形成作者個人的風格而有別于他人。

想象既然要受個性及思想的統轄，那么，把想象用之創作構思，這種思維活動就是有意識的、有目的的、有主題的、有軌跡的一個過程，因而是有質的。南朝文藝理論家劉勰曾這樣描述構思活動：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎？”故思理為妙，神與物游。”（劉勰《文心雕龍·神思章》），構思的奇妙，使得精神能與外物相交相融。對外物的感知是靠耳聽目視得以接觸，是一種有質有形的存在，而構思本身卻是有質無形的一種活動過程。說它有質，是因為它（構思）能夠根據想象去完成一個高質量的思維過程并使之轉化成為一個有個性有情感的藝術作品。說它無形，是因為這種構思活動是一種潛意識活動，是毫無形體可以描摹的。想象開始活動，各種各樣的想法紛紛涌現，要在雜亂的構思中把那些無序的念頭整理得有條有理，要在虛空去雕琢那些尚未成形的藝術形象。質也好，形也好，都只是構思者的一種虛擬的感覺。這種感覺，是很難用語言文字來作出如實地描述的。盡管如此，這種構思中的想象活動，卻是藝術創作過程中非常重要的一個環節。可以說，沒有想象，便沒有創作；沒有想象，便沒有藝術。

轉化：無質無形

構思，啟動了想象。想象，充滿了構思的全過程。但想象不是構思的目的。構思的目的是要完成對想象的定位、選優和組合配置。只有這樣，創作構思才能由想象升華為帶有創作靈性的意象，意象再經由作者的藝術加工，最終成為形神豐盈的藝術形象。由想象到意象這個轉化過程的速度和質量，決定著創作者藝術才思的遲速異分。這一點，劉勰和蘇軾都認識到了。但他們認為是個性造成的，卻沒有論及想象力在創作構思活動中存在一個從無象到有象，由意象到形象的轉化過程。這個轉化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉化是由構思者掌控并按照構思者的構思脈絡發展著，但卻是無質無形的。譬如氣之成云，水之成波，很有點水到渠成、自然升華的意思。盡管這個過程是無質無形的，但在這個過程中始終起著催化生成作用的是作者的才識學養以及他所確立的主題。

揚州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間恩。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”后世許多習畫者在詮釋此詩時曲解者甚眾，其中，“日間揮寫夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫。”其實，“揮寫”是運筆，而“思”是構思、想象。這正如劉勰所言“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。”（《文心雕龍·神思篇》）。揮寫而思，思而揮寫，正是創作或再創作時想象思維快速收束，然后轉化為創作題材這樣一個過程。這個轉化過程的“無形”自不必說了，說它“無質”，是因為其“質”完全為轉化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個作畫者在創作的全過程中觸手可及瞋目可見的不是四處飛騰的想象而是有形有質的技法、線條、色彩、布局等。而這些有形之象的出現及組合配置，又有哪一點不是由構思想象生發、轉化而來呢？《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”是抽象的、一般的意義或法則，“器”則是具體的、個別的事物或現象。只有去體會闡發具體的、個別的事物中的一般意義，才有可能從本質上建立道德（善）與審美（美）的聯系。想象，本就是捉摸不定的，想象的轉化更似乎是在虛實之間，有無之中。老子所說：“反也者，道之動也。弱也者，道之用也。天下之物生于有，有生于無。”（《道德經四十一章》）。實在是最為確切的詮說，稽古以證今，更增其神秘。

創作：有質有形

評價一幅畫作，總要看其筆法、布局，從有形有質處入眼，這自然無可指責。可就是那些有形有質的畫面的構圖合成、明暗虛實以及有筆和無筆的映襯所產生的效果又處處體現著創作者構思之巧妙與想象之高遠。這些無形無質之處和有形有質之作的相互作用，是決定藝術作品的藝術價值的重要元素。

從有質無形的構思開始，經過了無質無形的轉化，進入了有質有形的創作，至此，一幅畫作才得以問世。而且，不只繪畫是這樣，文學創作、音樂創作、凡屬創作，都遵循著這個規律——有生于無，無中生有。不經過有質無形的構思和無形無質的轉化，就不會有任何作品出現。特別是在教學活動中，只講技法而不講構思總不免隔靴搔癢之嫌。

精神因其同物象接觸而產生變化了的情感，物象以其形態引發了創作者的想象，使得創作者的沒有什么質量的原始感受產生了或感性或理性的一些反應，并以這種反應來形成轉化、過渡、選優及組合，最終完成他所想要完成的創作構思，這才叫做“原創構思”。這是一個從無到有的過程，我們叫做“創作”。

在藝術教學活動中，只講技法而不講想象未免有失偏頗。任何一件藝術品都是有形有質的，偏偏藝術家的靈性才氣卻從來都是有質無形的。例如，千百年來，評論吳道子的人物畫都是“吳帶當風”，這個“帶”是有形有質的，而“風”則是“有質無形”了。在吳道子的畫中，卻又分明是“因風而知帶”，那個有質無形的“風”，似乎比那個“有質有形”的“帶”更具有審美價值。如果沒有了藝術家的想象力，藝術就僵死了。

讓構思想象力的運用和研究走進藝術教育（特別是繪畫藝術教育）活動，藝術教育，才不至于失去靈魂。創作，永遠離不開想象。

構思的內容和形式：“質”與“形”的聯系

本文多次談到了“質”和“形”，那么，“質”和“形”是一種什么關系呢？因為漢字有著顧名思義的特點，因此，單從“質”和“形”這兩個詞的內涵來看，很容易將其間的關系理解為“內容”和“形式”的關系。這固然有點這方面的聯系，但本文所提到的“質”和“形”的關系，又不完全是內容和形式的關系。關于內容和形式的關系，劉勰這樣說：“水性虛而漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。”（《文心雕龍·情采章》），按照劉勰的說法，內容和形式的關系，是水和漣漪、樹木和花萼的關系，是皮和毛（文）的關系，是一體的表里關系。而本文論及的“質”與“形”，則是“意識”和“潛意識”的關系。畢竟，構思和想象只是一種心理活動，所謂“質”，是一種感覺；所謂“形”也是一種感覺。古人也認識到了這種感覺的存在，這才有了“只可意會，不可言傳”的說法。之所以“不可言傳”，是因為說不清楚。之所以說不清楚，是因為捉摸不定。其實，本文所說的“有生于無，無中生有”的“無”就是虛實變幻的一種感覺。例如，畫面上的“布白”，讀不懂它，那么，線條和線條之間的確是“無”；讀懂了它，線條之間的空白就不再是“無”。在創作者的感覺中，線條之間的“布白”，有著許多事物、許多情感。可是，這并不是真實的存在，傳達給讀者的只是一種“暗示”，甚至，連這種“暗示”，也是“無中生有”。

構思的過程：主觀世界對客觀世界的加工

中國畫歷來有“形似”和“神似”的說法，由此可見，中國的畫家，并不滿足于“畫的家”，優秀的畫家，總想通過自己的作品，寄寓一點“畫外之象，言外之音”。中國古代的文人，有一種憂國憂民、悲天憫人的情懷，畫家也不例外，這是我們的傳統，這就是“人文情結”。

例如，以下三首鄭板橋的題畫詩，從古至今為國人所熟知、喜愛，從中便清晰地窺見他畫竹的精神寄托：

一

衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。

些少吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。

二

烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。

寫取一枝清瘦竹，秋風江上作釣竿。

三

深山絕壁見幽蘭，竹影蕭蕭幾片寒。

一頂烏紗須早脫，好來高枕臥其間。

這幾首題畫詩都充滿了既關心民間疾苦，又無能為力的惆悵，只好潔身自好，孤竹自賞。

如果不是因為有所寄托，那么，構思就簡單得多了，畫花便是花，畫人便是人，一畫就像，一看便知。可是，不能給讀者帶來思考的作品，是沒有多少藝術價值的。

正因如此，可以說，藝術創作的構思過程，實質上是創作者的主觀世界對客觀世界的加工過程。非此，無以成個性；非此，無以成風格；非此，無以成流派，非此，無以成傳統。

另外，作為藝術創作，構思的質量，決定著作品的質量。而構思的質量，跟構思的時間多少沒有必然的聯系。不過，那就不是本文所要探討的話題了。

每每提筆為文，總覺力不從心。囿于學識，難免膚淺，雜蕘之見，企待著明達的指正。