兒童文學審美創(chuàng)造中的藝術真實

兒童文學是“大人寫給小孩看的文學”，有其審美創(chuàng)造的特殊性：就兒童文學創(chuàng)作者而言，他們既需要彰顯成人的主體審美意識，又必須自覺地吸納兒童的審美意識。就兒童文學的接受者而言，他們既興致勃勃地咀嚼和體味文本中屬于自身的兒童審美意識，又潛移默化地體驗和接受文本機智地傳達出的陌生的成人審美意識。成人審美意識與兒童審美意識是構成兒童文學審美意識系統(tǒng)的基本要素。這兩種審美意識的對話溝通、互補調(diào)適與交融提升，是兒童文學審美創(chuàng)造成功的關鍵，也是理解與實現(xiàn)兒童文學審美創(chuàng)造的“阿基米得點”。

文學創(chuàng)作是作家認識、反映和闡釋對象世界的活動，因而存在著真實性原則。真實性是文學產(chǎn)生與實現(xiàn)認識和審美價值的基礎與前提。但是文學生產(chǎn)要求的真實是藝術真實。藝術真實既不同于生活真實又有別于科學真實，是一種特殊的審美化的真實。相比于成人文學而言，兒童文學的藝術真實又有其自身審美化真實的特殊性。

第一，兒童文學在認識、反映和闡釋對象世界的真實性方面，與成人文學存在著差別。

這是因為對象世界真實性的某些內(nèi)容是不適宜于在兒童文學中展現(xiàn)的，如同現(xiàn)實社會的某些場所兒童不宜一樣。兒童文學不必向與成人文學相同的生活題材與藝術范式靠攏，在生活真實的問題上，應與成人文學拉開距離，遠離暴力，遠離成人社會的惡俗與刺激。前蘇聯(lián)作家同時也是杰出的兒童文學作家高爾基說過一段至今依然引人深思的話：

“兒童的精神食糧的選擇應該極為小心謹慎。真實是必需的，但是對于兒童來說，不能和盤托出，因為它會在很大程度上毀掉兒童。”“兒童心靈由于過早熟悉生活中的某些東西而受到毒害；為了使人不變得膽小，變得庸俗，不熟悉這些東西倒是一件大幸事。”

作為一種精神現(xiàn)象，文學作品的閱讀與欣賞離不開讀者的感受和體驗，而這種感受和體驗是需要由讀者自身的人生閱歷、人生體悟作為心理基礎的。高爾基認為只有“文學家和讀者的經(jīng)驗結合一致才會有藝術真實——語言藝術的特殊魅力”，讀者也才能充分地理解和評判作品的內(nèi)涵與價值。少年兒童由于人生閱歷與心理背景還遠沒有進入成年人那樣的層次，因而難以理解與體驗成人社會錯綜復雜的人生百態(tài)與心理圖式，即使天才少年想要窺視成人社會的秘密和炎涼，最多也不過是“少年不識愁滋味”“為賦新詞強說愁”。因而兒童文學在題材內(nèi)容的選擇上自然應當而且必須與成人文學有所區(qū)別，兒童文學的題材內(nèi)容主要應當指向少兒的生活世界及其內(nèi)在的精神生命世界，指向兒童思維特別敏感與趣味盎然的動植物世界、幻想世界甚至神魔世界。

必須說明的是，兒童文學應當而且必須遠離暴力，遠離成人社會的惡俗與刺激，并不是說兒童文學可以回避真實對象世界的現(xiàn)實社會人生，對兒童進行“瞞和騙”。恰恰相反，兒童文學從來不主張回避真實人生，更反對對兒童采取“瞞和騙”的做法。真實的現(xiàn)實社會人生有光明也有陰暗，有幸福也有苦難，有春風化雨也有嚴寒冰霜，兒童文學不但不回避陰暗、苦難與嚴寒冰霜，而且一貫堅持將這些真實的人生告訴兒童，將豐富復雜的社會百態(tài)納入創(chuàng)作視野。無論是外國作家安徒生的古典童話《賣火柴的小女孩》、狄更斯與馬洛的批判現(xiàn)實主義長篇兒童小說《霧都孤兒》與《苦兒流浪記》，還是中國作家葉圣陶的現(xiàn)代童話《稻草人》、曹文軒的小說《青銅葵花》、董宏猷《十四歲的森林》等，都在將真實的社會人生“撕破”給孩子看，用藝術的形象化的審美途徑，告訴孩子們“真的人”“真的世界”“真的道理”(張?zhí)煲碚Z)。在中國兒童文學理論批評史上，更有強調(diào)“把成人的悲哀顯示給兒童”的理論主張。這就是20世紀20年代以沈雁冰(茅盾)、鄭振鐸、葉圣陶、冰心等為代表的文學研究會發(fā)起的“兒童文學運動”的基本理論觀念。魯迅在1926年寫的《二十四孝圖》中，更是旗幟鮮明地反對在兒童讀物中對孩子的“詐”作行為，他說：“小孩子多不愿意‘詐’作，聽故事也不喜歡是謠言。”給孩子的讀物必須肅清這一“詐”字，而“詐”——“瞞和騙”正是成人社會典型的惡俗之一。詐作是一種陰謀詭計，是與兒童善良的心地和開放升騰的生命相悖的，因而也是兒童文學深惡痛絕的。兒童文學主張告訴孩子們?nèi)松恼嫦啵^不是把成人的惡俗、詐作、暴力顯示給兒童看。

苦難與惡俗、詐作、暴力雖然都是塵世的真實，但它們是完全不同的兩回事。苦難是人生的無奈、不幸，需要同情與拯救，而惡俗、詐作、暴力則是人世的污穢與膿瘡，需要徹底拋棄與割除。兒童是人生個體生命的開始，是人類群體希望之所在。不管在什么時代、什么社會，不管什么民族，兒童總是與希望、未來和理想聯(lián)系在一起的，因而也總是被視為需要特別加以呵護的對象。虎毒不食子，這是人性的底線。

“我們只有在兒童時期才沒有私有的觀念，沒有對金錢的崇拜，沒有對權力的渴望，沒有殘害別人求取個人幸福的意識，而所有這一切恰恰是使人類墮落的根源。人類墮落的根源在成人文化中，而不是在兒童的夢想里。”…正是為了人類的未來，兒童文學必須小心而妥帖地選擇保護兒童本性之美與本善之美的審美價值取向。

第二，兒童文學的藝術真實是以兒童的精神特征作為審美創(chuàng)造基礎的，也即要契合兒童的思維特征、心理特征、社會化特征，特別是兒童的思維特征。

在成人文學的審美創(chuàng)造中，真實性概念是基于藝術是生活的反映這一認識提出的。就是說，反映在作品中的作家的主觀認識與客觀事物要具有一致性，就其內(nèi)容來說，強調(diào)的是事理之真與情意之真的有機統(tǒng)一，“既反映了生活的真實關系，又真切地表達了人們的意志、愿望”，藝術真實所反映的生活本質真實，“是通過一些具體人物的關系和行動所體現(xiàn)出來的生活的特殊本質”。

與成人文學不同，兒童文學的藝術真實并不要求作家的主觀認識與客觀事物的一致性，即不要求反映客觀世界生活的真實關系。兒童文學的藝術真實強調(diào)的是作家的主觀認識與兒童世界的一致性，即作家所創(chuàng)造出來的具體人物的關系和行動與兒童的思維特征、心理圖式相一致。要而言之，兒童文學的審美創(chuàng)造是以兒童特征(思維特征、心理特征等)為出發(fā)點的，同時又以契合兒童特征作為落腳點。別林斯基深有感觸地說：“童年時期，幻想乃是兒童心靈的主要本領和力量，乃是心靈的杠桿，是兒童的精神世界和存在于他們自身之外的現(xiàn)實世界之間的首要媒介。孩子們不需要什么辯證法的結論和證據(jù)，不需要邏輯上的首尾一致，他需要的是形象、色彩和聲響。兒童不喜愛抽象的概念……他們是多么強烈地追求一切富有幻想性的東西。這一切說明什么呢?——說明對無窮事物的需求，說明對生活奧秘的預感，說明開始具有審美感；而所有這一切暫時都還只能在一種思想模糊而色彩鮮艷為特點的特殊事物中為自己求得滿足。”

古今中外兒童文學作品中存在著層出不窮的變形、魔幻、擬人、荒誕、極度夸張、時空錯位、死而復生等情節(jié)與描寫，這在以理性思維判斷世界的成年人眼里，簡直是十足的荒謬，是嚴重違背對象世界真實性的。但在兒童看來，卻是那么真實可信、生動逼真。兒童文學，尤其是童話，不但為兒童也為人類文學打造出了一個無比奇特與瑰麗的精神世界。成人文學根據(jù)作品認識、反映和闡釋對象世界的真實性程度，分出多種主義，如現(xiàn)實主義、浪漫主義、自然主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，還有什么超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義等，兒童文學沒有這個主義那個主義，兒童文學的藝術創(chuàng)造只要契合兒童精神世界，那就是真實的。如果兒童文學一定也要有個主義，那么只有一個，即“兒童主義”。

在這里，特別需要提出的是，在人們感嘆文學將亡、紙質圖書風光不再的網(wǎng)絡時代，一本《哈里·波特》竟掀起了世界性的我為書狂的旋風。哈里與魔法學校的同學們一起在半空中飛來飛去，魔法學校里有會說話的院帽、三個頭的大狗、帶翅膀的鑰匙，照片里的人物會自己眨眼睛，伏地魔的一絲陰魂隱藏在日記本里，還有能使人起死回生的藥水，以及巨龍、金蛋、魔眼、咒語、魔杖等，更神奇的是設在倫敦火車站的九又四分之三站臺，開出的列車竟是從現(xiàn)實世界通向魔幻世界的捷徑……這些在成年人看來荒唐的，甚至還有宣揚“巫術”嫌疑的情節(jié)，卻使少年兒童如癡如醉，那些葆有童心的成年人也讀得忘乎所以。《哈里·波特》中的一切，在客觀世界里都是無法發(fā)生的，但在兒童文學里卻被演繹得如此生動傳神、酣暢淋漓。這是為什么?在這里，成人文學關于藝術真實問題的那一套理論，比如“于事未必然，于理必可能”“事理之真與情意之真的有機統(tǒng)一”等，顯然無法解釋兒童文學中的藝術真實。將成人文學有關藝術真實的論斷拿來用在兒童世界，幾乎都是“此路不通”。而當一種理論不能面對客體存在的多樣性時，這種理論的普遍性、實踐性自然會受到質疑。

第三，兒童文學的主體接受對象——少年兒童的思維特征決定和制約著兒童文學藝術真實的原則。

兒童思維與原始思維具有同構對應關系，兒童思維中的泛靈論(萬物有靈)、人造論(萬物皆備于我)、任意結合、前因果觀念等明顯區(qū)別于現(xiàn)代成人思維模式的思維特征，直接導致和影響到兒童對文學作品“藝術真實”問題的接受特性，這就是生命性、同一性與游戲性三大原則。

所謂生命性，即用兒童的眼睛看世界，一切都是生命的對象化。在兒童的思維中(年齡越小越明顯)，世界上的萬事萬物，無論是花草樹木、飛禽走獸，還是桌椅板凳、圖書工具，還是他們手上的布娃娃、小泥人、玩具貓、機器狗，都具有人的靈性，與人一樣具有生命與七情六欲，與人一樣有思想、有情感、有語言。因而兒童思維中的世界是一個充滿鮮活豐沛的生命的世界，而不是冷冰冰的物理世界。這就是為什么兒童文學永遠是那些小狗小貓小花小草(動植物形象)、山精樹怪蛇郎魔姑(神魔形象)等擬人化、超人化形象大搖大擺得意洋洋地活動的天地的原因。在兒童看來，假如童話中的英雄不會在空中飛、不會變化，假如小紅帽不能從大灰狼肚里活著出來，假如王子不能吻醒已經(jīng)昏睡一百年的公主，那才是假的、不可信的。正由于兒童思維的生命性原則，才使世界在兒童眼里變得如此美好與光明。他們想要什么就能得到什么，想要使什么成為什么就能真的成為什么，甚至連“死而復生”這種人類永恒的難題也能輕而易舉地得到解決。

所謂同一性，即兒童的閱讀完全不去考慮作品中的文學世界與客觀世界是否具有一致性，他們以一種完全“信以為真”的閱讀期待與接受心理進入文學作品，并進而與作品中的人物融為一體，即以己身同化藝術形象，代替藝術形象。兒童思維的這種同一性原則與成年人完全不同。成年人閱讀文學作品是在一種明知是假的閱讀狀態(tài)下進入作品的，讀者之所以把明知是作家虛構的人與事當成真實生活來接受，主要原因在于滲透在藝術形象中的作家的真摯感情所產(chǎn)生的情感說服力打動了他們。但是成人讀者一旦從作品中脫離出來，就不會再像兒童那樣“難以自拔”，成年人走出作品之后也就完成了明知是假姑且當真的閱讀帶來的審美愉悅與感動，這與兒童思維的同一性原則帶給兒童閱讀的審美愉悅與感動有著生命體驗意義上的深淺厚薄之分。

所謂游戲性原則，即兒童看取世界有一套按自己的思維邏輯構建起來的規(guī)則。客觀世界是一個具有內(nèi)在規(guī)律的世界，成年人按照自己的思維模式與生存本領來適應這個世界，并建立起一套只有成人方能理解與運用自如的游戲規(guī)則和符號系統(tǒng)(如法律、制度、等級、政權、貨幣、交易)。對兒童來說，這些游戲規(guī)則與符號系統(tǒng)是完全隔膜的、神秘的，兒童既無從了解也根本沒有興趣去了解。為了適應這個世界，兒童會按照自己的思維模式與邏輯去建構一套屬于自己的游戲規(guī)則與語言符號。這些規(guī)則與符號，一方面存在于兒童的游戲活動中，另一方面則大量地存在于兒童文學中。

“在現(xiàn)當代的社會，成人文化占領了整個世界，兒童的夢想在我們的現(xiàn)實世界上幾乎沒有形成的土壤。真正能夠成為它的土壤的幾乎只剩下了兒童游戲和兒童文學。只有在兒童文學里，兒童才有可能在自己的心靈中展開一個世界，一個在其中感到有趣味，感到自由，感到如魚得水般地身心愉悅的世界。也就是在這樣一個世界中，兒童才自然地、不受干涉地用自己的心靈感知世界，感受事物，感知人。并形成真正屬于自己的感知方式。”

兒童思維所具有的生命性、同一性與游戲性三個原則，正是兒童文學藝術真實不同于成人文學藝術真實的原因所在。成人文學的藝術真實強調(diào)作家的主觀認識與客觀真實世界的一致性，與此不同，兒童文學的藝術真實更注重作家的主觀認識與兒童思維特征所理解的那個幻想世界的一致性，亦即兒童文學的藝術真實更注重與虛擬幻想世界的聯(lián)系，追求一種幻想世界的藝術真實。只有以兒童思維特征為基準而創(chuàng)作的作品，才有可能實現(xiàn)兒童文學的藝術真實。這既是兒童文學審美創(chuàng)造的一條基本規(guī)則，也是兒童文學堅持以善為美的美學理想的重要途徑。唯有如此，兒童文學才能真正為兒童創(chuàng)造出一個如魚得水般身心愉悅的語言世界，一個充分張揚幻想精神的、愉快的、充滿無限生命力的文學世界。