略論當下中國審美文化的世俗化轉型＊

秦秋萍

(東營職業學院,山東 東營 257091)

略論當下中國審美文化的世俗化轉型
＊

秦秋萍

(東營職業學院,山東 東營 257091)

中國審美文化的世俗化轉型,有其必然性和應然性,危機與希望共存。世俗日常生活審美化與審美泛化的合理性發展需求沒有消除消費意識形態下的意義匱乏與價值消解,中國未成熟的市場經濟,對官方意識形態的妥協,都對審美文化的發展與轉型有所規約。中國審美文化的世俗化轉型如何才能其道大光,是對中國特色市場經濟、主流話語以及“心靈的美的形式”最恰切的考驗和詮釋。

中國審美文化;世俗化;轉型

審美文化的轉型,是目前學術界美學研究的熱點之一。作為一種人類思維方式的“審美性”,在經濟全球化和后現代化的語境之下,經歷了新的擴張與發展,也面臨著“自我取消”的沉重危機。而在中國 20世紀 90年代之后,審美文化的一個最重要的特點,就是世俗化轉型。這個轉型,既應對著 90年代以來“后冷戰時代”的消費性大潮,也有著歷史終結 (福山語)的后現代思潮的影子。同時,這種審美文化的世俗轉型,也因為中國當代文化本身的雜糅性,而陷入比西方后現代語境更為復雜的危機之中。

一、世俗日常生活審美化與審美泛化的合理性

近來,對審美文化內涵的爭論,其世俗性質素,無疑是一個非常重要的方面。有的論者認為,審美文化,應該是一種“超越現實功利性”的和諧生命狀態。席勒在《美育書簡》中,首次提出了“審美文化”概念。根據席勒的定義,審美文化是與道德文化、政治文化相對的一種文化。這三種文化分別以審美狀態、道德狀態和政治狀態為基礎。席勒認為,現代社會發展使人性分裂,文化的首要任務之一就是使人即使遠離美的王國時也成為審美的。審美文化使一切事物服從美的法則,在其中,自然和理性的法則都不能約束人的選擇,并且審美文化把給與外在事物的形式賦予內在生命。

而具體到審美文化的當代定義,很多學者則認為,審美文化,聯系著審美的世俗泛化和日常化問題,進一步則聯系著消費文化原則的崛起。多數人認同的意見是,審美文化是整個文化發展的高級形式,是把審美原則貫穿于人們的日常生活的產物。隨著文化領域中藝術和審美部分的自治性的增強,其內在原則超出邊界,逐漸向其他領域滲透,影響到人們生活的各方面。因此,審美文化是現代文化的主要形式,也是高級形式,它把超功利性和愉悅性原則滲透到整個文化領域,以豐富人的精神生活。①邢建昌:《審美文化研究:向現實說話的批評活動》,《中國文化報》,2001年 2月 3日。

由此,審美文化的世俗日常化,便成了一種基本的質素與內在要求。因此,1990年代以來的中國審美文化的世俗轉型,便被定義為一種“進步”。其實,這一點,還可以在世俗文化本身的發育、世俗化與啟蒙的關系上“窺豹一斑”。產生審美文化概念的歷史背景,是現代性啟蒙運動在歐洲世界的深入發展。啟蒙運動的發展,一方面導致了以新興學科獨立為標志的現代文化的分化,另一方面導致了在欲望原則和理性原則的雙重壓抑下的現代人性的分裂和創傷。文化的分化使審美文化的確立成為可能,而現代人性的分裂和創傷又需要審美文化成為一種統一的機制和醫療手段。席勒正是在這兩個前提下提出“審美文化”概念。

同時,審美文化的發展,還聯系著給世界“祛魅”的世俗化的過程。所謂“祛魅”,是馬克斯·韋伯在《學術與政治》中提出的一種觀點。他認為,人類科技的進步和自我主體意識的發育,必然導致對原有世界意義系統的“祛魅”,并導致一切堅固的東西都將“煙消云散”的現代性過程。而這種祛魅的過程,同時也是一個返魅的過程,是一個人類為自身合法性賦予道德理性的過程。而完成這個過程,則需要審美化的世俗化的參與。世俗化 (secularization),是啟蒙敘事在現代性市場經濟發育下導致的必然結果。不但 90年代以來的很多文化現象,如王朔小說興起,陜軍東征、賀歲電影的繁榮都閃爍著世俗化影響,而且 90年代的啟蒙敘事,也在此建立了自己的反思基礎。這種世俗化,是對以往啟蒙敘事的反思。80年代啟蒙的一大缺陷就是,在吹響人性解放號角的同時,它的道德化、倫理化傾向仍十分嚴重。當階級英雄變成了知識分子英雄,人類的欲望,特別是那些世俗化欲望,依然是“原罪”。90年代的審美文化的世俗轉型,普通人的欲望,生死與愛恨,幻想與友誼,都在一個更為平和的藝術世界中展開。藝術家們塑造了一個個生動感人,卻又平凡隨意的人物,贊頌他們的倫理親情,贊賞他們的自尊和同情心,探討他們復雜微妙的人性。

其實,作為現代性的一部分,世俗化始終是現代性標準之一。在啟蒙學說興起過程中,對世俗化的呼喚,對人性欲望的肯定,很大程度上就表現在擺脫宗教的桎梏,實現人類自我主體性。在西方,詞源學上的世俗化,首先被作為“教會財產被國家沒收”、“有教職的人回歸社會”、“異教化”、“非基督化”等宗教社會學的概念來使用的。①任繼愈:《宗教大辭典》,上海辭書出版社 1998年版,第 74頁。在發展過程中,世俗化逐漸與現代化、啟蒙聯系在一起。康德認為:“啟蒙就是人脫離自己所加之于自己的不成熟的狀態,而不成熟狀態即沒有別人的指導就無法運用自己的理智。如果不是因為缺乏理智,而是因為未經別人指導就缺乏運用自己理智的決心和勇氣,那么這種不成熟狀態就是自己加之于自己的。”②康德:《歷史理性批判文集》,何兆武譯,商務印書館 1991年版,第 17頁。所謂脫離“自己加之于自己的不成熟狀態”,指的就是將“自我”放在中心位置,張揚個性,自己運用理性來指導自己,擺脫上帝的威權,勇敢地追求幸福和財富。17世紀,思想家霍布斯就認為,人類的核心事實就是“人具有至死不止的追求權力的躁動不安的欲望”。在新教倫理中,也認為創造財富,在塵世建立功業,恰是靈魂得到拯救,進入天國的必要條件。創造財富便是榮耀上帝。③M axWeber,The Protestant Ethic and The Spirit of Capitalism,China social science Publishing House,Chengcheng Books,LTD,1999,162-163,轉引自盧風,《啟蒙之后》,湖南大學出版社 2003年版,第 144頁。甚至有學者認為,“全部人類唯一真正普遍共有的價值觀,都是純功利性的——食物、住居、物欲的滿足、財富與權力”。④艾愷:《世界范圍內的反現代化思潮》,唐長庚等譯,貴州人民出版社 1991年版,第 10頁。在這種思想影響下,西方將啟蒙世俗化和啟蒙個性解放結合起來,曾出現《巨人傳》、《十日談》、《魯濱遜漂流記》等大量鼓吹凡人幸福、追求財富和自由的小說。而這種傾向,與有宗教道德激情的高調啟蒙,將國家民族與個人捆綁一起的集體主義啟蒙,有很大區別。我們民族的文化傳統,有“恥談功利、崇尚道德”的思維習慣,而自五四以來,處于救亡和超越他者的焦慮,都讓我們接受的啟蒙思想,主要來自盧梭、羅伯斯庇爾的激進集體主義啟蒙,而不是拉伯雷、博馬舍、伏爾泰、伯克、潘恩、霍布斯等鼓吹凡人幸福,特別是“物質幸福”的啟蒙。

于是,當 90年代,“發展國民經濟,實現國家現代化”的經濟世俗化改革深入發展,就為中國審美文化,擺脫道德化干擾,解放人的欲望,實現自我個性的覺醒,提供了一定條件。以市場經濟為導向的世俗文化的勃興,雖存在高雅文化衰落的不良影響,但在某種程度上,也促進了市場化傳媒、出版業的發育,為啟蒙解放敘事提供了客觀機遇。作為發展中國家,特別是 90年代初,大眾文化還未成形的情況下,市場經濟在消解階級革命敘事的同時,也促進現代化發展,有利于啟蒙事業前進。1993年鄧小平南巡講話后,市場經濟大跨度發展,加快了中國世俗化的過程,將普通人的價值和幸福,特別是物質幸福的合法性,提到一個很高的標高,這本身就是啟蒙深化的結果。這種市場經濟世俗化對文學發育,對啟蒙敘事進步的促進作用,很多學者都有過表述。如丹尼爾·貝爾贊揚了市場經濟對藝術家在物質和精神上的解放:“文化變革以復雜形式同社會結構發生交互影響。以前,藝術家依靠一個贊助庇護系統,例如王室、教會或政府,由他們經辦藝術品的產銷。因而,這些機構的文化需要,如教主、王子的藝術口味,或國家對于歌功頌德的要求,便能決定主導性的藝術風尚。可自從藝術變為自由買賣物件,市場就成了文化與社會的交匯場所。”⑤丹尼爾·貝爾:《資本主義的文化矛盾》,趙一凡等譯,三聯書店 1989年版,第 33頁。當 90年代,“發展國民經濟,實現國家現代化”的經濟世俗化改革深入發展,就為中國小說啟蒙敘事,擺脫道德化干擾,解放人的欲望,實現自我個性的覺醒,提供了一定條件。以市場經濟為導向的大眾文學勃興,雖存在高雅文化衰落的不良影響,但在某種程度上,也促進了市場化傳媒、出版業的發育,為啟蒙解放敘事提供了客觀機遇。人們不再恥談功利,一些作家甚至公然聲稱對于財富的渴望,例如王朔說:“我寫小說就是要拿它當敲門磚,要通過它過體面的生活,目的與名利是不可分的……我個人追求體面的社會地位、追求中產階級的生活方式。”⑥王朔:《王朔訪談錄》,《聯合報》,1993年 5月 30號。顛覆了人們對傳統知識分子形象的認識,也進一步在給世界“祛魅”的基礎上,將人的欲望的主體性,推向了歷史的前臺。一時間,文學創作界出現了《廢都》、《頑主》、《上海寶貝》等一系列欲望化的寫作,而且審美的其它領域,例如中國行為藝術的出現,影視界對于好萊塢的全面模仿,都在標志著審美文化的世俗化轉型,伴隨著這種轉型的,則是審美的元素,進一步向時裝、廣告、樓盤策劃等非傳統美學的商業領域的泛化擴張,并在后現代的全球化語境中,造成了很多混亂的情形。

二、世俗轉型的消費意識形態下的意義匱乏與價值消解

雖然將審美文化定義的內涵世俗化,或者說,世俗轉型定義為“一種進步”,對應 80年代以前,中國審美文化的“崇圣化”情況而言,是“話語權”的解放。然而,1990年代之后,審美文化的世俗轉型,也造成了中國文化某種程度的混亂和糜弱。這種情況的首要因素,是消費文化的意義匱乏和價值消解,導致了審美文化核心的“和諧”、“超越功利”等特點,在泛化之中,變成官能的刺激和無限度的解構。這種日常生活審美化的過度擴張,英國社會學家費塞斯通在《后現代主義與日常生活的審美化》中指出,藝術與生活之間的距離變得模糊與交融,便會消解藝術。近年來,我國所謂“超女現象 ”、“惡搞文化 ”、“芙蓉姐姐事件 ”、“艷照門事件 ”等大眾文化現象,都折射出這種危機。

“芙蓉現象”的出現,其實并非是一個孤立的民間娛樂信號,而是有著深刻的現實背景。有一些學者將其視之為社會“反智”現象,認為是草根階層對傳統精英文化的摒棄和“革命”所致,還有人認為,這是網絡時代的“自然氣象”轉變,就像地球的氣候變化一樣,不完全以人的意志為轉移。我國經濟、文化、法治秩序、階層定位等等都處于待完善過程中,我們還沒有將一切文化因子向娛樂化、消遣性方向高速推進的精神和物質條件。在一個視建設、崛起、小康為第一要義的社會里,純娛樂化追求的文化媚俗心理,將在一定程度上對整個社會的精神內驅力產生消解和凝滯的副作用。一些年輕人,或沉迷于網絡、沉溺于游戲,或以自我為中心、幾乎從不關注時事,更不要說對法治秩序、社會、文化、道德秩序、政治秩序建設、變化的了解、反思或希冀。在對“權利”與“自由”的熱烈追求中,我們看到了一片堪稱致命的價值空白。

又比如,對于“超級女生”現象,著名學者李銀河認為,超級女聲的成功是一場“跨性別主義”的勝利。中性化的風格大行其道,代表了一種新的審美標準,即所謂的“跨性別主義”(transgender)。李銀河的觀點,將大眾審美情趣的這種悄然轉變上升到了學理的高度。然而,這個“審美”過程所追求、所表現的,往往只停留于生理快感、聲色之樂的層面而失去了對于人類精神的提升作用。食利性往往以社會和人文精神的淪喪為代價。如超級女聲中有時甚至以“丑”來吸引觀眾。這種商業化的炒作,利用的是人們喜歡窺視別人丑態的陰暗心理,缺少對真正藝術的尊重。這也體現出了日常生活審美化在消費系統的現實運行中帶來的一些問題。由于它把權力交給了個人,而個體又沒有其他更高的人文精神追求,個體必然只能從本身欲望出發,這樣人文精神就失落了,這決不是合理的。審美假如完全脫離了真與善,缺乏參與規范和民主程序,非但不能實現“審美地生活”,反倒有可能使自身消解,淪落為純粹的假象和刺激。如何處理這里存在的矛盾值得我們思索。

1990年代之后,審美文化的世俗化,始終聯結著個體化過程,但又被主流意識形態所深深制約。市場經濟發育,導致文化市場發展及傳媒業迅猛進步,在為文化表意帶來新工具的同時,也深刻改變文學面貌。一方面,是以類型為特點的通俗文學興起,如武俠文學、言情小說、偵破小說、財經小說、通俗歷史小說,進而形成雅與俗的區隔;另一方面,純文學內部,世俗化思維,也極大影響作家創作,如王朔、賈平凹、劉震云、余華、劉恒、池莉、蘇童、朱文等一大批作家。1980年代集體性啟蒙主義消散了,取而代之的是反思和有限個體性原則下世俗性個體意識的覺醒。凡人、甚至是庸人的欲望、世界觀、生存價值、生命體驗,成為很多作家靠攏的目標。這種傾向,在 80年代末尚有批判意味的新寫實小說,就已現端倪。而 90年代新寫實小說粗鄙的真實恐怖和哲學上的反思,已逐漸消退,小說家們不再懷著悲憤與抵抗的復雜心態,轉而認同,甚至是美化世俗性原則,而藝術的其它門類,也都存在著類似的現象,無論是繪畫,還是影視,都走向了消費主義的懷抱。

對此,鮑德里亞的解釋頗為重要。他從馬克思的“資本生產”的研究角度深入下去,揭示出“消費”不再是獲得、占有物質產品,也不是一種現象學意義的“繁榮”,而是一種能動的關系結構 (an active mode of relations)。由此,“消費”就成了一個把所有物質的存在、精神的形象、信息都組織在其內的符號意義系統,消費也就成為“一種控制掌握符號的系統行為”。①J e an Baudrillard,SelectedW ritings,ed,with an Introduction,byMark Poster,stanford University Press,1988,PP,21-22,轉引自盛寧 ,《人文困惑與反思—后現代主義思潮批判》,三聯書店 1997年版,第 271頁。鮑德里亞從索緒爾語言學出發,將傳統的、對應“所指”的“真實意義”的符號能指,稱之為表征 (representation)。在當代消費社會,由于社會關系意義的符號本質,表征逐漸消失,而代替的卻是一種“仿真”(si mulation)的類象,這是一種非自然的、純符號的存在形式。第三個階段,那些宏大敘事的“缺席”也被遮蔽起來,人們逐步沉溺于符號之中,第四個階段,這些仿真類象不斷“自我增殖”,生產出越來越多的符號,最終形成一個幻象 (si mulacrum)的世界,最終“能指與任何現實都不再發生任何關系,它成了自我的幻象”。②讓·鮑德里亞:《生產之鏡》,仰海峰譯,中央編譯出版社 2005年版。于是,我們的審美文化,就有變成審丑文化,進而取消自身的可能。在種種無意義的符號能指的狂歡背后,則是審美文化的世俗轉型,在沒有約束的情況下所導致的意義匱乏和價值消解。

三、審美文化世俗轉型的雜糅與危機

因此,我認為:審美文化,無論是作為一種世俗文化的高級形式,還是一種精神上的自足主體,其世俗轉型,都是一個規約的問題。這種規約,一方面來自世俗權力,如政府和媒體,對審美文化的高雅性的符號保證,另一方面,也來自世俗權力對世俗化本身的低俗化情況的限制。然而,中國當下審美文化的世俗轉型,還面臨著一個重要的問題,就是審美文化本身的雜糅困境,這也是我國當下前現代、現代、后現代三種文化并置所引發的價值混亂所致。這種雜糅性,表現為審美文化的世俗轉型,充滿著各種意識形態的碰撞,例如超級女聲現象,一方面,它被定義為“大眾民主的先聲”,被賦予了積極的現代性意義,另一方面,一些主辦者,卻又將之定義為“社會主義和諧文化”的代表;一方面,超級女聲,造成了新的讀書無用論,另一個方面,“超級女聲”則成為青春勵志的典型。這種情況,還表現在趙半荻、艾未未等行為藝術家,充滿意識形態意味的作品,例如趙半荻的熊貓系列、毛主席去安源等創意,充滿了政治波普的雜糅意味,而邱敏君等所謂先鋒畫家的作品,也充滿著強烈的雜糅多種文化形態的態勢。

中國未成熟的市場經濟,對官方意識形態的妥協,也對審美文化發育造成了傷害。在西方社會,審美世俗化,一方面表現為在世俗生活中對宗教神權的深刻否定;另一方面,則與王權、現代國家民族意識相聯系,并在精神領域保留了宗教的一席之地,在一定程度上,將之與啟蒙結合,產生了有宗教色彩的道德激進啟蒙,從而對欲望加以束縛。然而,對中國 1990年代以來的審美世俗化而言,最大的阻力不是來自宗教,而是現代世俗政治主體的“自我神圣化”。十年文革,就是這種政治泛化的極端表現。可市場經濟條件下的世俗化過程,雖通過“祛魅”,一定程度上消解了政治的神學意義,但對個體性欲望的肯定,始終無法將啟蒙批判與啟蒙世俗化相結合,而是在分裂狀態下,走向對啟蒙個體的政治化規避與精神虛無。另外,這種審美文化的危機,也是當代社會藝術尷尬地位所決定的。在當代經濟領域,藝術與啟蒙、世俗政權、經濟體之間的蜜月關系已不存在。經濟權力不僅以經濟資本宏觀調控從外部左右藝術場生產;而且還通過代理人,即大眾媒介浸入藝術場內部,通過將受制于市場的通俗藝術成功模式設定為普遍原則,僭稱自己才是藝術場合法標準。

這種“沒有抱負”的欲望書寫,也是當代社會文學尷尬地位所決定的。如馬克思所說:“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等,都不過是生產的一些特殊的形態,并且受到生產的普遍規律的支配”。①卡爾·馬克思:《1844年經濟學哲學手稿》,劉丕坤譯,人民出版社 1983年版,第 74頁。正如有學者指出:“經濟權力對文學的謀殺,其成功之處在于文學的死亡看上去不是他殺,而是自殺。”②朱國華:《文學與權力—文學合法性的批判性考察》,華東師范大學出版社 2006年版,第 151頁。作為弱化的意識形態,藝術權力無法在對主流意識形態、市場經濟的抗衡中,取得真正的自我獨立性。這種附庸性,在 1990年代市場經濟還很大程度受到主流意識形態操控的情況下,表現得尤為突出,也給藝術的獨立性,造成很大的困擾。③如汪輝指出:“大眾文化與官方意識形態的相互滲透并占據了中國當代意識形態的主導地位。”引自汪輝:《當代中國的思想狀況與現代性問題》,《文藝爭鳴》1998年第 6期。在中國文化場域中,市場經濟的發育,本身就受到諸多限制,而市場經濟在價值選擇上的曖昧性,削弱了其個體性訴求,也讓其與主流意識形態的結合,日益顯示出“市場專制主義”(弗朗西斯·福山語)的偽宏大敘事(如余華的小說《兄弟》)。為獲市場認可,藝術不得不在通俗中解構自身,歸類于“藝術消費”,取消藝術的總體性、深度性表達世界的宏大愿望。這種世俗化對審美的傷害,在21世紀中國審美文化日漸中產化情況下,更為明顯。90年代至今,藝術創作中出現的低俗化、崇拜權力和資本專制的傾向,恰是因為審美世俗化過程,失去了理性約束,在主流意識形態和市場經濟的引誘與規訓下,“無法完成自我”的表現。

改革開放以來,隨著中國經濟的日益發展,社會大眾物質文化水平不斷提高,衣食足而求美樂,人們在物質生活需求得到基本滿足之后,日益表現出對精神滿足、審美愉快的需求。市民藝術視野日益開闊,審美心態不斷成熟。欣賞性非常強的文藝演出和展覽有效地培養了市民健康的藝術消費觀念。加入WTO后文化市場開放,藝術消費在中國大眾生活中所占的比重日益增加。體現民族優秀文化傳統的滲透著對真善美追求的藝術品,如文化音像出版物、影視作品、舞蹈藝術等更加煥發光彩。藝術市場依據人們藝術消費需求的新變化,致力于給消費者提供成熟的、有個性的、有吸引力的產品,滿足不同消費者不同的需求。日常生活的審美化給藝術消費帶來前所未有的發展契機:不管是傳統的藝術門類,還是新興的泛藝術門類,如文學、戲劇、美術、手工藝、廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等,都生機勃發。這些事實說明,在當代中國社會,日常生活的審美化是一個實實在在的事實,又是一個勢不可擋、日益壯觀的社會潮流,是當代中國人生活質量提高的具體表現。從美學角度來說,“日常生活審美化”同時包括了兩個事實:一是現實物質生活領域中滲入了越來越多的精神性享受、審美因素;二是審美走出傳統藝術領域,正以更豐富、樸實的方式融入公眾日常物質生活衣食住行的各個方面。對前者而言,是當代人現實物質生活的豐富與提升;對后者來說,則是人類審美價值更廣泛的自我實現。然而,我們看到,在 1990年代以來,特別是進入 20世紀以來,這種雜糅的危機日漸加深,很多審美文化現象,呈現出破碎化、欲望無限制化的傾向。而這種審美文化的世俗泛化現象,卻悖謬地與主旋律影視等高雅政治意識形態審美文化共處一堂。這種雜糅現象,無疑令人深思。特別是正在急劇擴張的媒介和網絡化革命,不斷造就了當代大眾文化價值的雜糅和混亂,如“不確定化 ”、“時尚化 ”、“精致化 ”和“視覺娛樂化 ”等。但從根本上講,由于媒介變化本身并不表現為某種創造性文化能力的具體構造,并且它實際上也無意從文化“創造”的意義上來完成自身的變化,因此,當今大眾文化的存在與發展不僅指向一種“化公共為私人”的社會無意識,同時也指向非歷史化的日常情緒與感受的當下釋放,這些是對于文化建設的創造理性、歷史責任的一種直接放逐。審美文化的世俗轉型,如何才能實現“心靈的美的形式”,是值得我們進一步關注的問題。

I01

A

1003—4145[2010]05—0155—04

2009-10-10

秦秋萍,東營職業學院講師。

(責任編輯:艷紅)