“報春的燕子”與“啼唱的夜鶯”＊
——舒婷、翟永明的詩歌藝術

張晶晶

(山東政法學院新聞傳播系,山東濟南 250014)

“報春的燕子”與“啼唱的夜鶯”＊
——舒婷、翟永明的詩歌藝術

張晶晶

(山東政法學院新聞傳播系,山東濟南 250014)

舒婷與翟永明在上世紀 80年代的女性詩壇上樹立了兩個高度。但兩人的詩歌藝術迥異:在詩歌形式上,舒婷表現為理性雕琢,翟永明表現為感性噴發;在詩歌氣質上,舒婷表現為情感的吟唱,翟永明表現為生命的獨白;在詩學追求上:舒婷是為人寫詩,翟永明是針對自身。兩人不同的詩美品格不僅豐富了當代詩壇,被后來的詩人們紛紛仿效,而且對詩歌藝術的發展尤其是女性詩歌的未來也有重要的啟示。

詩歌形式;詩歌氣質;詩學追求;舒婷;翟永明

舒婷作為“朦朧詩”的中堅,以其詩意的簡明、語言的精致、形式的整飭、情感的強烈,在當代詩壇一度獨領風騷;而稍后的翟永明以她的鬼魅、神話、她的“黑夜”意象、戲劇性場景與結構,使人懷有不倦的閱讀和闡釋興致。兩人的詩歌藝術迥異,卻又都為讀者所喜愛,并在上世紀 80年代的詩壇上樹立了兩個高度。那么,兩人各以怎樣的審美品格不僅豐富了當代詩壇,而且分別被后來的詩人們紛紛仿效?她們的詩歌藝術對詩歌尤其是女性詩歌的未來又有什么樣的啟示?或許都有認真探討的必要。

一、舒婷與翟永明詩歌的形式:理性雕琢與感性噴發

一首詩的外在形式通常包括詩體、語言、意象等方面,而形式承載著內容,舒婷與翟永明迥異的詩美品格首先在詩歌形式上有所體現。

詩體。顯而易見,舒婷擅寫短詩,善于對生活中的所見、所感、所思做即時性的抒發。如《致橡樹》,就是同一位老詩人散步,聽他一席話,感想萬千而寫下的;《神女峰》,是游覽長江時路過神女峰,于途中所寫。由于“文革”對人性的戕害,使詩人們一旦有了說話的機會,便迫不及待地要傾訴,于是短詩成為包括舒婷在內的眾多詩人的選擇。從詩的題目,如《中秋夜》、《在潮濕的小站上》、《雙桅船》、《滴水觀音》、《贈》等可明顯看出,詩人的情思意向往往聚焦于特定的時間、地點,特定的人與物及特定的情景。此時,短詩以其單純精致、形式完整和傳達快捷,被詩人首選。舒婷的短詩不同于冰心的小詩,后者多是瞬間的感悟與升華,寓簡單的哲理于其中;而前者則要復雜得多,它是一種主觀的思考,是詩人將自我作為主體去感受一切。

翟永明的詩歌多是整體噴發,組詩是其主要的詩體形式。《女人》雖然不是她的第一部作品,她卻因為《女人》引起了詩壇的關注,這不光是因為詩中強烈的女性意識與女性形象,氣勢磅礴的組詩形式也是過去詩壇少見的。不同于舒婷的具體與理性,翟永明是抽象而非理性的,無論是《女人》、《靜安莊》、還是《死亡的圖案》,都是存在意義上的復雜的集合,詩人以其深刻的洞察力進行了意識流似的觀照。對于這種詩體形式上的追求,翟永明曾說,“首先是青春期的泛濫精力,其次是對詩歌的狂熱追求,使得我在每一次較為投入的寫作中,非組詩不足以淋漓盡致地、不受羈絆地表達我的沖動的內心。除此之外,我對詩歌的結構和空間感也一直有著不倦的興趣,在組詩中貫注我對戲劇的形式感的理解,也是對我所喜愛的戲劇的一點癡心”。①翟永明:《正如你所看到的》,廣西師范大學出版社 2004年版,第48頁,第34頁。因此,翟永明的組詩雖然陰冷,有時還有點兒令人費解,但那空間感、戲劇形式感、以及天、地、人、神的錯綜交織,把人帶入了一個非理性的、有些失控但近乎完美的世界,使人不但沒有產生讀長詩經常會有的疲勞感、厭倦感,反而會想到某種神靈的啟示。它的變化無端、它的難以言說、它的推進力量,以及它所體現的詩人的結構能力與布局意識,都不斷激發著人們的解讀熱情。從某種意義上說,舒婷的短詩更具音樂性,它陶冶人的情操、凈化人的心靈;翟永明的組詩更具繪畫與建筑性,它沖擊人的視覺、撞擊人的靈魂。

語言。不可否認,舒婷和翟永明都飽受中國古典文化的滋養,尤其是古典詩詞,它的韻律自然地提醒著讀者的閱讀態度,隱秘地牽動著作者的寫作興趣。就語言事實來說,舒婷的語言雕琢感很強,“找到關于那幾個唯一正確的字的唯一正確的安排方式”②舒婷:《你丟失了什么》,吉林人民出版社 1996年版,第8頁。是她不懈的追求。在這種詩語觀的指導下,我們看到了一系列工對整齊、精致優美、韻味十足的詩句:“風,若有若無,/雨,三點兩點。”(《在潮濕的小站上》)“月臺空蕩蕩,燈光水汪汪”。(《在潮濕的小站上》)“與其在懸崖上展覽千年 /不如在愛人肩頭痛苦一晚”(《神女峰》),這些對偶、對仗、對稱的句式加上合適的韻腳,組合成完整的句群,形成獨特的空間美感,使舒婷的許多詩都具有了詞的聲音。“不怕天涯海角 /豈在朝朝夕夕”(《雙桅船》),無論情感還是語言,都與南宋秦觀的“兩情若是長久時,/又豈在朝朝暮暮!”(《鵲橋仙》)有一脈相承之處。詞本來就與音樂密不可分,舒婷的許多詩也都是適合吟唱的,加上她較常使用的排比句式,已然成了當代許多朗誦詩模仿的原型,也使得她在普通讀者中的影響遠比翟永明和其他許多詩人大得多。《致橡樹》那精致的語言、復沓的節奏、內在與外在整體的律動,已成為當代詩歌史上的經典。對于自己如此“字字珠璣”,舒婷的回答是:“寫什么?怎樣寫?都聽從內心不可抗拒的召喚。永不背叛的唯有語言,星星點點分布在經驗的土壤里,等待集結,等待驚蟄。也許僅僅是蠕動著,為了‘片刻的羽化,飛行狀死去’。”③舒婷:《凹凸手記》,江蘇文藝出版社 1997年版,第208頁。她的“雕琢”帶來的不是繁復,而是更加簡潔雋永,許多詩就像是直接說出來的,口語化極強。

與之相比,翟永明的詩歌語言像是從內心蹦出來的,極具形式感。她的《女人》雖難免某些雕飾和粗糙的成分,但給人的總體感覺是渾然天成的。如詩人自己所說:“事實上,面對詞語,就像面對我們自己的身體。……我,同時也相信與我一樣的那些女詩人們,只是默默地握住那些在我們體內燃燒的、呼之欲出的詞語。并按照我們各自的敏感或對美的要求,把它們貫注在我們的詩里。它們是再自然不過的事情。”④翟永明:《正如你所看到的》,廣西師范大學出版社 2004年版,第48頁,第34頁。翟永明的語言是視覺型的,“穿黑裙的女人夤夜而來 /她秘密的一瞥使我精疲力竭”(《女人·預感》)“站在這里,站著 /與咯血的黃昏結為一體 /并為我取回染成黑色的太陽”(《女人·瞬間》)。透過這種頗具描摹力的語言,我們看到了一個特立獨行而又驚恐萬分的女人形象。就語感來說,舒婷的“雕琢”并不做作,翟永明的“形式”卻有質感,讀舒婷與翟永明的詩,仿佛從重理性的北方來到了重感性的南方,不變的是詩歌的靈性。

意象。舒婷詩歌的審美點往往聚焦在詞意象上,海、船、水、鴿子、橡樹、百合花、鳶尾花等,這些既有傳統特色、又有詩人家鄉的地域特征的自然景物在其詩歌中占據了獨尊的位置。詩人將豐富的情感投射在這些詞上,靠詞與詞之間的呼應、對比和激發推進詩的進展,并以此為中心努力營造優美的意境,使整首詩猶如一幅美麗的畫面、一個動人的故事情節,隨著詞匯意象的跳躍,形成整體的律動。如《會唱歌的鳶尾花》,“我”就是鳶尾花,鳶尾花成為主體的象征,它寄托著詩人全部的情與愛,它引起詩人情緒的流轉,情緒的流轉又帶動了詩思的變化。而翟永明的詩多有跨行,如“深夜,人神一體的祖母仰面于天,星星不斷輪 /轉,……以死 /亡的氣質,在黑暗中也能看到 /蝗蟲的眼睛。……我始終在這個枯井村莊,先看見一塊 /大石頭 /再看見古老的血重新顯現,一根樁子在萬物歡 /騰時 /寂寞,像一個老人”。(《靜安莊·第七月》)一般說來,跨行是為了強調或對比,如“輪 /轉”、“死 /亡”“歡 /騰時 /寂寞”等。不斷的跨行就使得整首詩變得緊張、急促,讀者不得不“一目十行”,跟著句子往下走,于是形成了不同于舒婷詩歌詞意象的句群意象:祖母仰面、星星輪轉、尋找水源的人靈魂冒氣、我口中有裂痕、召集群鳥、看到蝗蟲眼睛……強奸、太陽松弛、祈禱、頭腫脹、看見光染紅屋頂、做夢、掠奪者至、我看見石頭、血、樁子寂寞等等,既擴大了人與外界的聯結點,又帶來了詩歌內部巨大的審美空間,而且,句與句之間的關系是什么,我們很難得之,這也正體現了生命及生命與外界之關系的復雜與神秘。

舒婷的詩歌意象是溫暖的、柔韌的、唯美的。她曾經跟她的老師蔡其矯先生說過,除了水,她最喜歡植物,如“一朵初夏的薔薇,/劃過波浪的琴弦,/向不可及的水平遠航”。(《向北方》)“你比大海多了生命 /今夜,你和大海合作 /創造了歌聲”(《海的歌者》)。水是潔凈的、有生命力的、包容的,植物是柔美的、沉默的、堅韌的,這些帶有明顯的詩人的家鄉和生活地特征的意象,也是傳統文化賦予女性的象征。這種自古代女詩人就有的對自然的摯愛,從更高意義上來說,是作為人、人類存身的最基本也最根本的生命執著與生命精神,它經過歷代的傳承,已成為生命文化的一部分。相比較而言,翟永明的詩歌意象是陰冷的、荒涼的、唯真的。在她的筆下,除了黑夜,便是血、鳥等相對動態的生命,如“我目睹了世界 /因此,我創造黑夜使人類幸免于難”(《女人·世界》),“當我十二歲,流出最早的鮮血 /渾身發抖,倒在你冰冷的懷抱”,(《死亡的圖案·第七夜》)“故事剛剛開始 /傳說這樣結束 /——正值烏鴉活動的時候”(《女人·夜境》)。這些與女人本體密切相關、又與生命同屬的意象,使翟永明的詩迥然不同于舒婷,舒婷的創作離不開鼓浪嶼,翟永明的創作卻與成都無關,她即使換個城市生活,創作也不會改變。她的詩歌意象與借鑒西方有關,更與思維方式有關。舒婷詩歌的意象是生命的象征,而她的詩歌意象直接就是生命本身;舒婷帶給人的是生命的暖意,而翟永明帶給人的是生命的荒涼,二者相互纏繞,構成生命的復雜與真實,這也許正是生命和詩意的永恒所在。

二、舒婷與翟永明詩歌的氣質:情感的吟唱與生命的獨白

舒婷的詩歌是舒緩的、深情的,她像一位善解人意的大姐,用語詞溫暖著、慰藉著受傷的心靈,憧憬著美好的生活,表達著個人的情思,“好像世界是一個黑孩子 /已經哭夠了 /你哄著他,像大姐姐一樣 /撫柔了他打濕的卷發”(顧城《希望的回歸——贈舒婷》)。舒婷的詩直接繼承了以蔡琰、李清照為代表的女性的細膩情感,不管是吟詠愛情,還是謳歌友誼,都充滿著濃濃的人情味兒,“我的童話是一張白紙。/你小心地折起它,對我說:/我要還給你一首詩。/從此我常常猜想:/在你溫柔的注意中,/有哪些是我忽略過的暗示?”(《小漁村的童話》)。坎坷的經歷使舒婷的詩歌情感不同于林子的單純,她是復雜的,“招之不來,揮之不去,/似近非近,欲罷難罷。/有時像冰山;有時像火海;有時像一支無字的歌,/聆聽時不知是真是假,/回味里莫辨是甜是辣”。(《自畫像》)憂傷但不頹廢,痛苦但不沉淪,矜持中暗含驕傲,陰柔中透露陽剛。她的許多詩歌文本都不是單一的聲音傳達,“而是彼此糾葛、質詢的多重指向與意義聲部,體現了‘我’的多樣性、經驗的復雜性”。①陳超:《20世紀中國探索詩鑒賞辭典》,河北人民出版社 1989年版,第1270頁。她為暴政下的人性淪喪而傷感悲慟,為時代壓抑下的情感缺失而難過,為傳統的男女不平等而呼喚。在她的詩中,人的尊嚴感與憂傷氛圍并存;人的堅韌性與女性的溫柔互相滲透、補充,帶有強烈的個人使命意識和時代色彩,既是社會情緒的抒發,又是個人情感自然而然的流露。

舒婷是抒情的高手,用白描手法構成優美的意境是她最主要的藝術特色。她善于描繪生動形象的細節,表達細微的情感,如“我匆匆跑下,在你面前停住。/‘你怕嗎?’/我默默轉動你胸前的紐扣。/是的,我怕。/但我不告訴你為什么。/……/我拽著你的胳膊在堤坡上胡逛,/繞過一棵一棵桂花樹。/‘你快樂嗎?’/我仰起臉,星星向我蜂擁。/是的,快樂。/但我不告訴你為什么。/……/我滿臉通紅地收起稿紙,/你又莊重又親切地向我祝福:/‘你在愛著。’/我悄悄嘆口氣。/是的,愛著。/但我不告訴你他是誰”。(《無題 1》)在這首詩里,詩人用三個美麗溫馨的情節,如同三個動人的電影畫面,戀愛中少女的大膽、羞澀與詭秘,深深地嵌入讀者的腦海。其中三個轉折的句式,使詩情變得曲折起伏,“但”字的反復使用,也發揮了巨大的邏輯力量,使普通的詞語變得熠熠生輝。再如《神女峰》,用蒙太奇的手法,將神女的寂寞與游人的歡呼加以對照,白描手法加現代感覺,使舒婷的詩總是回環復沓、韻味無窮。

翟永明的詩歌是焦灼的、尖銳的。舒婷似的強烈的情感表達在她這里已難尋蹤影,她善于沉潛情感、上升感覺,致力于探尋同屬人的精神世界的另一半,即純粹的內在精神感覺。“我更熱衷于擴張我心靈中那些最樸素、最細微的感覺,亦即我認為的‘女性氣質’,某些偏執使我過分關注內心,黑夜作為一種莫測高深的神秘,將我與赤裸的白晝隔離開,以顯示它的感官的發動力和思維的秩序感”。②翟永明:《黑夜的意識》,載謝冕,唐曉渡:《磁場與魔方》,北京師范大學出版社 1993年版,第142頁。翟永明的詩中沒有抒情、激勵,只有非議、質疑,她 80年代的詩歌一直被認為是“普拉斯的中國版”,“自白”也成了她的代名詞。今天看來,就表達方式而言,確實有借鑒的成分,來看幾組句子:“我是最溫柔最懂事的女人”(翟永明),“我是一個笑容可掬的女人”(普拉斯);“海浪拍打我 /好像產婆在拍打我的脊背”(翟永明),“接生婆拍拍你的腳底”(普拉斯);“我十九,一無所知”(翟永明),“我七歲,一無所知”(普拉斯)。無論語感還是句式,甚至本能的裸露,從翟永明的詩作中總能尋到些普拉斯的影子。但翟永明有普拉斯的自我袒露與痛苦、懷疑,卻沒有她的歇斯底里,翟永明是沉靜、內斂的,她以深刻的洞察力和體驗的深度,對女性的生命表現出一種強烈的精神關注,以自己的經驗推及集體的經驗、女性的經驗,她不斷地展示著個人的、內在的、誕生前就潛伏在她身上的一切,她的尖銳與焦灼略帶恐懼與不安,以及急切的追尋。

翟永明的生命獨白運用了戲劇獨白的形式,使詩歌之“我”始終居于主體地位,“我是……”成為她詩歌的主導句式。如“我是最溫柔最懂事的女人”(《女人·獨白》),“我是唯一生還者,在此地”(《靜安莊·第四月》“我是死亡的同謀犯”(《死亡的圖案·第一夜》),這里的“我”或許是詩人自己,或許不是,“當詩人把自己放入自己的作品中時,詩人的自我便立即變成了另外一種東西 (同時也與詩人的自我密切相連),變成了藝術作品中的一個存在物”。①彭予:《美國自白詩探索》,社會科學文獻出版社 2004年版,第66頁,第65頁。舒婷的詩歌也經常將“我”放在首位,但往往是出于抒情的需要,“我”是抒情的主體,而翟永明詩中的“我”通常可看作“女人”。翟永明一直鐘情的詩人葉芝認為,“控制和戲劇感之間存在有一定的關系,假如我們不能夠想象自己與真實的自我不同,以第二個自我的面目出現,那么我們就不能夠把控制加在我們身上,因此積極可取的態度是有意識的戲劇化,戴上一副面具”。②彭予:《美國自白詩探索》,社會科學文獻出版社 2004年版,第66頁,第65頁。翟永明或許深受葉芝面具理論的啟發,她不斷地向自身內部挖掘,并實施控制,使她的詩歌彰顯了結構的意義。《靜安莊》“十二個月”的鋪排,《死亡的圖案》“七天七夜”的叩問,以及《女人》中不斷出現的“冬夏”的時間概念,都仿佛有一種造物者似的口吻。春夏秋冬、日月輪回,構成了神話原型的基本框架,而天、地、時間、空間,也在翟永明的詩歌中形成了一個巨大的隱喻。西方現代主義詩人為了創造較大的結構,使現實的細枝末節在這些結構中具有意義,常常求助于神話,翟永明正是創造了關于“自我”、關于“女人”的神話。傳統的神話為詩人和讀者共享,而“自我”的神話只能通過詩本身傳達給讀者,如何完成這一轉變就要看詩人的結構能力了。《女人》始于《預感 》,終于《結束 》,其中有“臆想 ”、有“渴望 ”,有“噩夢 ”,有“世界 ”的呼號 ,有“生命 ”的痛感 ,它幾乎涵蓋了與女人生命相連的全部,它的內在結構、它的巨大激情、它的審美經驗,使《女人》奠定了她在當代詩歌史上的地位。再如《靜安莊》,十二個月份的框架設置并非單純時間意義上的劃分,而是“通過詩使人內心的節奏和律動、詩的節奏和律動與自然的節奏和律動彼此呼應”,③唐曉渡:《誰是翟永明》,載翟永明:《稱之為一切》,春風文藝出版社 1997年版,第13頁。這樣,詩人、我、自然,就具有了本質意義上的內在同構性,以“自然”的形式描摹自然的生命,使《靜安莊》獲得了一個不斷變化而又渾然一體的生命與心理過程。《死亡的圖案》之“七”,既與星月運轉有關,又直接源于中國傳統人死后過“七”的習俗,人之死被納入了自然的軌道。

舒婷的“重表現”與翟永明的“冷抒情”源于二人思維狀態的不同。舒婷善于把外在的客觀物象,放在主觀的映照下,她詩中的意象不過是一種象征,一種詩人主體思想和精神的承載,在舒婷的詩中,詩人自己往往是不出場的,她努力尋找與感情相對應的自然景物,當胸中的郁積不得不抒發時,便著力組合這些自然景物,以高揚的主體對客觀世界進行干預和介入,在她的筆下,一切外在景物都是擬人化的,都是浸透了人的主觀情感的,正如楊煉所說:“我的詩是生活在我心中的變形,是我按照思維的秩序、想象的邏輯,重新安排的世界。那里,形象是我的思想在客觀世界的對應物,它們的存在、運動和消失完全是由我的主觀調動的結果。那里,形象的意義不僅在于它們本身的客觀內容,更主要的是我賦予它們的象征內容,把虛幻縹緲的思緒注入現實、生動、具有質感的形象,使之成為可見、可聽、可聞、可感的實體。”④楊煉:《我的宣言》,《福建文藝》1981年第1期。由于這種思維方式的支配,舒婷的詩中出現了各種隱喻、通感、錯位、蒙太奇等現代操作手段。而翟永明喜歡用客觀、中性、超然的語氣刻畫人物、分析人的命運和深層次的痛苦。在她的詩中,人與物同在,人不過是自然之一種,各種景物都在它自己的軌道上獨立運行,不與人喜、不與人悲,她善于描寫場景,而這種場景就是人與物共存的狀態,它們是兩回事,但又是平行的,詩就是對它們的直接描寫。與舒婷的強烈情感不同,翟永明是重感覺的,感覺本身即富有一切。她的詩歌偏好敘事,追求純凈透明。她認為,“看山是山或看山不是山都與山無關”。⑤翟永明:《正如你所看到的》,廣西師范大學出版社 2004年版,第9頁。她試圖與詩中的客觀物象對話,進入他們的世界,此時,無論是客觀景物,還是小動物,都不是詩人精神和思想的具體的承載,它們與詩人共處詩歌世界的奇幻王國。在她的筆下,客觀事物都以自己的方式運行著,這也就使得詩人更多地使用敘述、反諷等藝術手法。

三、舒婷與翟永明的詩學追求:“為人寫詩”與“針對自身”

舒婷曾說到她的美學追求:“關鍵是動人——感動人。”①舒婷:《你丟失了什么》,吉林人民出版社 1996年版,第2頁。她的創作無論是早年的那種“美麗的憂傷”,還是稍后的沉重的思索,都是“為人寫詩”,盡管起初是完全無意識的,或曰“寫詩出自本能”(《停電的日子》),但實際上她一直努力地表達著“思想”,她提筆的理由是為記錄一代人的思想和情感,表達社會化的個人情緒。其詩意指向外部的社會、歷史、時代,是“為人生”的,因此,她的詩往往是因具體的人物或事件有感而發。如《風暴過去之后》是為紀念“渤海 2號”鉆井船遇難的同志而作;《白天鵝》是因一只白天鵝被槍殺而寫……她的詩旨在喚起人的良知、正義、責任,表現對人的關切,從“人”出發,又回到“人”。通常是先有了一種感觸、一種思想,然后尋找一種形象,或一種畫面,以此表達一種隱喻,如《墻》:“夜晚,墻活動起來 /伸出柔軟的偽足 /擠壓我 /勒索我 /要我適應各式各樣的形狀,”詩人用“墻”的形象象征“壓抑人的力量”。她的詩歌有形象、有溫度、有意義,緣于現實生活中的感受,又以此影響現實生活,感染現實生活中的人,以文學的詩意帶來文學的暖意。

在詩學追求上,翟永明更關注的是內心的表達,她的詩歌創作“都是首先針對自身,其次才是針對他人”。②翟永明:《正如你所看到的》,廣西師范大學出版社 2004年版,第47頁,第130頁。不同于舒婷的外部指向,翟永明意在將詩指向內在生命空間;不同于舒婷的象征,她旨在用詩傳達感覺:“身體波瀾般起伏/仿佛抵抗整個世界的侵入 /把它交給你/這樣富有危機的生命、不肯放松的生命。”(《女人·生命》)她用個體生命的感覺代替了整體的意義,用具體代替了抽象。“我們是黑色房間里的圈套 /亭亭玉立,來回踱步 /勝券在握的模樣 /我卻有意使壞,內心刻薄 /表面保持當女兒的好脾氣 /重蹈每天的失敗”(《黑房間》),在這里,“黑房間”是“一幅畫、一個空間,一種與生命及青春敵對的感受,或許是一種毀滅的力量”。③尹國鈞:《先鋒試驗》,東方出版社 1998年版,第168頁。她首先針對自身的創作,仍然包含了對現實,特別是現實中的女性的關注。舒婷詩中的主體往往是“我們”,而翟永明詩中的主體往往是“我”,對于后者來說,外部世界并不重要,重要的是內心。翟永明寫詩,是為所謂的“無限的少數人”而作,但她似乎永遠不知道自己有沒有讀者,她的詩歌首先是對自己內心的“撫摸”。寫詩,對她來說是一樁“快樂的事情”,寫作中詞語的流動、詞語與自己所發生的具體的情感關系,都使詩人獲得快感,并把這種快感傳達給別人,最終打動讀者。因為:“對一個人非常真實的東西,對眾人也非常真實。”④[法]羅丹:《羅丹藝術論》,沈琪譯,人民美術出版社 1978年版,第4頁。舒婷關注的是詩的社會意義,而翟永明關注的是詩歌自身。如《顏色中的顏色》:“黑與白 /黑色的馬踏過草地 /為誰奔命?八月的手在鋼琴上飛舞 /帶來藍色氣味 /內心的破碎怎樣消化?/策馬路過草地,想起蒼白的青年 /黑與白 /我聆聽什么樣的智慧?”她通過閃爍不定的詞語組合,制造了詞與詞之間的偏離,以此造成了詩歌形象的陌生化效果。對詞語的追逐實際上是對觸覺、聽覺、視覺的表現,其中所涵蓋的或許是支離破碎但更加真實的個體體驗。所以,舒婷和翟永明的詩學追求迥然不同,其中既有詩歌歷史和現實的影響,又有個體藝術傾向的差異,但兩人的美學立場卻存在著內在的一致性,從大寫的“人”到小寫的“人”,從社會化的個人到存在著的個人,“美”的主體意識不變。

從舒婷到翟永明,詩美品格表現出從抽象到具體、從外抒到內觀、從意象象征到生命本身的發展變化。其中既有對詩歌傳統的背棄,又有接受,因為,“我們只能身在一個傳統之內才能反對該傳統”。⑤翟永明:《正如你所看到的》,廣西師范大學出版社 2004年版,第47頁,第130頁。應該說,這種變化與區別是復雜的,而且與當時詩歌藝術從“朦朧詩”到“第三代”的整體性嬗變密不可分,又與女性意識的深入互為依托,是詩人個性、藝術追求與文化資源的直接縫合與統一。舒婷與翟永明,以各自獨特而又高超的藝術審美體驗,為當代女性詩歌、尤其是 80年代女性詩歌作出了巨大的貢獻,為 90年代詩壇乃至未來詩歌藝術的多樣化發展提供了許多有益的借鑒。

(責任編輯:艷紅)

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1003—4145[2010]05—0150—05

2009-11-01

張晶晶 (1974-),女,山東政法學院新聞傳播系講師。