觀展/表演范式下女書及女書文化傳承場域變遷與文化變異

賀夏蓉

(中共永州市委黨校,湖南永州 430079)

觀展/表演范式下女書及女書文化傳承場域變遷與文化變異

賀夏蓉

(中共永州市委黨校,湖南永州 430079)

女書的自然傳承是在民眾日常生活的“原場域”通過儀式與說唱、節慶與習俗等相結合而得以繁衍昌盛的,而后現代女書及女書文化的傳承在影視、網絡等現代多媒體媒介的傳播下逐漸得到了主流文化和主流群體的關注、推動與發掘,在口頭和書面傳承的基礎上又得到了補充和強化,其傳承場域從“祠堂”走向“舞臺”而產生了不可阻擋的文化變異。本文從觀展/表演范式的理論框架出發,探究女書文化在廣泛的媒介影像、受眾消費行為、政府在場等多元面向的新的場域中如何尋找/照見自我?如何跨越主流價值取向并與之建立認同?從而在建構與被建構的博弈中實現雙向流動和雙軌傳承。

女書;女書文化;觀展表演范式;傳承場域;文化變異

女書的自然傳承是在民眾日常生活的“原場域”通過儀式與說唱、節慶與習俗等相結合而得以繁衍昌盛的,而后現代女書及女書文化的傳承在影視、網絡等現代多媒體媒介的傳播下逐漸得到了主流文化和主流群體的關注、推動與發掘,在口頭和書面傳承的基礎上又得到了補充和強化,其傳承場域因機制、媒介和范式等方面的不同,從“祠堂”走向“舞臺”而產生了不可阻擋的文化變異。本文從觀展/表演范式的理論框架出發,以歷時角度挖掘女書文化自然傳承淵源,從共時角度交代其當下的現實傳承場域,探究女書及女書文化在歷史維度下現實的立體傳承語境,思考女書及女書文化的當下和未來在廣泛的媒介影像、受眾消費行為、政府在場等多元面向的新的場域中如何尋找/照見自我?如何跨越主流價值取向并與之建立認同?從而在建構與被建構的博弈中實現雙向流動和雙軌傳承。

一、儀式—祠堂—表演——生活:女書傳承人的自我建構

女書文化是由女書之鄉的女性社交文化、自傳訴苦文化、歌堂文化、婚嫁文化和女紅文化等共同構成的,女書傳人在這些文化事項中的各種表演,不僅體現了儀式與民眾生活在時空中的雙向互動,而且更是女書之鄉的女性們在森嚴壁壘的男權社會尋求自我建構的聲音訴求。

從女性結交、女神祭祀、讀紙讀扇趕廟會到婚姻嫁娶,諸多習俗不僅使得壓抑的生活變得豐富生動而有意義,而且也無不承載著女書傳承人們的寄托和情感。這些習俗都是由具體的一系列儀式所組成的集體性參與活動,比如以最典型的婚嫁習俗為例,女書作品中有大量反映此習俗的唱本,謝志民在《江永“女書”之謎(上中下)》冊中共收錄哭嫁歌46首,趙麗明在《中國女書合集》中收錄了包括高銀仙、義年華、陽煥宜、何艷新等傳人在內的共112首,另外還有三朝書和歌謠中也記錄了女書流傳區的婚嫁習俗。資料顯示,在女書核心流傳區—上江圩鄉,過去男子娶妻,需經歷“擇配、下定、過禮、抖氣、報期、背書、上頭、下紅書、迎親、坐花、吵洞房、出腳等主要過程”①謝志民:《江永“女書”之謎.下卷》,河南人民出版社1991年版,第1884頁。,而姑娘出嫁,除了與新郎共同進行“吵洞房、拜堂和出腳外,還要經歷愁屋、小歌堂、大歌堂、發親、割封書、飲三朝、回門等過程”①轉引自宮哲兵:《女書文字與女性社會》,新疆人民出版社1995年版,第154頁。。《永明縣志》也有相關的詳細記載:“先三日,戚懿咸集,名曰愁屋,悲將離也。翌日男家送花燭并花粉錢。至入夜,女冠龍冠,御紅衣,扶坐中堂。兩旁女伴,艷妝列坐,紅燭排筵,中宵燕集,名坐歌堂”。其實,對于女書流傳區的女性們來說,歌堂文化始終是一種與說唱、儀式等密切相關的女性自身的生活文化,其文化事象的發生場域一般都在祠堂。女書之鄉的祠堂具有悠久的歷史,承載著南方古越人的文化遺留,它幾乎遍布女書流傳區的每個村落,不僅成為該宗族社會的核心象征,而且也是祭祀祖宗、家族議事的重要場所,并一度成為“以血緣為坐標、家族聚居為特征、宗法自治為制度”的整個村落核心,因此,它對村落的每位民眾來說,具有一種無形的生命歸屬感和宗族向心力,對女書傳人們來說,它更為她們提供了一個心理狀態得以滿足的實體空間。

下面就以女書流傳區非常盛行的婚俗—坐歌堂為例,來說明女書傳承人(局內人)、參與者(歌手、樂手等)是如何以儀式作為背景,在限定的范圍和特定的場域,即“儀式—祠堂—表演——生活”的語境中相互交流、相互協作,在全村人的期盼、敬拜中來共同完成所承擔的儀式任務,從而讓這一習俗得以傳承和延續的。

按照女書之鄉的習慣,歌堂要設在本氏族祠堂的正堂屋里,堂屋里有八仙桌和長條凳,并備有糖果、酒菜等,歌堂分為愁屋、小歌堂、大歌堂三個階段,②謝明堯、賀夏蓉:《女書習俗》,湖南人民出版社2008年版,第79—103頁。女書歌中也唱道:“一張桌子四四方/一人豬頭擺中央/四邊坐起唱歌女/中間坐媳婦娘”。③轉引自宮哲兵:《女書文字與女性社會》,新疆人民出版社1995年版,第154頁。

(一)愁屋。婚前的第一天是愁屋,新娘家請來樂師和新娘的歌伴7—10人,歌伴的領唱由村里一位八字好、丈夫健在、子女雙全的婦女擔任,樂師、領唱和伴唱都有明確的分工,樂師不僅會唱女書歌,還必須諳熟宴禮的各種規則,一切程序聽其指揮,領唱的婦女負責唱彩頭歌,唱到第三句時,新娘即在房內接聲唱哭嫁歌,全體女伴唱則齊聲跟唱。演唱有固定的調式和曲目,一般就唱描寫新娘即將離家依依不舍之情的《五更愁》(也有的叫《六更愁》):

一更愁 水漬六樓無聚樓

無者聚樓雙溢水 雙雙溢水淚雙流

二更愁 黃龍溜過親床頭

親者床頭滔滔水 是女過他淚雙流……

傳統習俗中,這些歌手和參與者是由主人邀請來為婚禮服務的俗民,不是建立在經濟利益關系上“雇傭—被雇傭”的專門職業群體,她們只是在禮俗場合中完成特定的禮俗任務而臨時扮演特定的禮俗角色,作為民俗村落當中的一員,有義務去完成社會儀式任務,所以她們也就不會注重表演的動作、形象、外觀及各種人為的裝飾。

(二)小歌堂。婚前的第二天就叫小歌堂。這天的晚餐要設正酒,即仍要在祠堂里擺隆重的婚宴,并舉行“上位”(上廳)和“下位”(下廳)儀式。儀式前要從新娘的親友中選擇十二位品貌端莊、父母健在、家境富裕、會唱哭嫁歌的未婚女子為“座位女”(伴娘女)陪伴新娘唱哭嫁歌,參加酒宴。舉行儀式時,新娘戴龍鳳冠,披云肩,穿紅衣,系花裙,由母親攙扶,盛裝艷服的“座位女”則陪同新娘兩側從家中走進祠堂,參拜列祖牌位后,新娘就座于祠堂正中,每席排兩位“座位女”和新娘合唱《上位歌》:

上位手巾尺五長 圍過四邊大姊娘

大姊有歌借出唱 不要妹娘起歌聲

起得高時人不聽 起得低時人不聞

初步出山嫩陽鳥 不會拍翅不會啼……④趙麗明:《中國女書合集》,中華書局2005年版,第4012頁。

當儀式結束新娘離開座位時,又合唱《下位歌》:

二更量米井頭淘 三更洗面炒糍餡

四更腳下露紅椒 五更托盤來上橋

個個都說女來遲……⑤謝明堯、賀夏蓉:《女書習俗》,湖南人民出版社2008年版,第93頁。

到了晚上,眾多男女親友圍坐、鄉親圍觀聚集在祠堂,吹鼓手不時奏樂,哭歌聲、歡樂聲、奏樂聲一直持續到晚上十二點。整個表演過程是互動的,也是連續的,局內人與參與者之間不僅熟悉,而且協作也很默契,沒有所謂的專業標準來衡量她們唱演水平的高低,她們是按照儀式程序完整地展示婚禮的神圣性。

(三)大歌堂。小歌堂的次日就是大歌堂,這是新娘出閣的日子,這天的午餐是嫁女方的第二餐也是最后一餐正酒,所以更加隆重熱鬧,地點還是要在祠堂內,但唱《上位歌》和《下位歌》的內容有所不同,到晚上時,新娘要在“座位女”的陪同下到村內各家一一哭別,然后再回到祠堂用哭歌回答眾親友們的關心和依戀之情,通常新娘要聲嘶力竭地哭到天亮。在大歌堂中,多數人是以參與者的身份來進行儀式活動和唱歌活動的,有些直接演唱(如座位女),有些直接參與演奏(如樂師、吹鼓手),也有些是參與到儀式操作當中(如親友、本村落民眾),此時,他們因共同的語言和文化傳統而形成一個臨時的小集體,同時又因參與者、圍觀者的在場,婚禮又成為了熱鬧而有意義的儀式活動。

如上所述,女書文化中的“坐歌堂”不僅是說唱和習俗表演相互關聯的文化事象,而且它是作為民俗符號,在表演場景、生活化語境中的一場神圣化的儀式活動,充分體現了娛人娛神的人類學含義,它又是一種交流的載體,是女書傳承人與群體之間建構經驗和意識形態的重要手段,也是“女性為主體意識參與或女性意識較強的節慶,是女性文化展示風光的難得的舞臺”。①趙麗明:《女書與女書文化》,新華出版社1995年版,第86頁。

二、儀式—“舞臺”——觀展/表演:女書文化的被建構

觀展/表演范式(Spectacle/Perfor mance Paradigm,簡稱SPP)是英國學者阿伯克龍比(Abercrombie)和朗斯特(Longhurst)在1998年針對巨變的媒介景象、日益復雜的受眾行為以及生產/消費、編碼/解碼的邊界逐漸消逝的情景下,并基于“納編/抗拒”范式的困局而提出的,成為繼霍爾于1980年提出制碼∕解碼模式后最重要的受眾研究范式,他們認為,今天的受眾深處于媒體娛樂化傾向加強,互聯網興起與迅速發展,媒介影像與商業相結合的特殊消費情境下,受眾不僅從自我出發解構文本,而且他們在消費中也試圖展現自我、尋找認同和重構文本。②史丹:《“非主流”群體的自我建構—以觀展/表演范式為框架》,《當代青年研究》2009年第7期。Abercrombie與Longhurst在此基礎上進一步認為,現代社會是一個觀展社會。這里的觀展,既具有“看∕被看”與“觀看凝視∕公開展示”的雙重意涵,又是“作為主體的觀看”和“作為被展示觀看的客體”。③Abercrombie,N.&Longhurst,B.(1998).Audience.London:Sage Publications,p81。這也說意味著,文化消費者已經從直接觀看表演的直接受眾、大眾受眾轉變為欲建構社會的擴散受眾(the diffused audiences),并成為日常生活中一個更具侵入性的角色。在這一范式下,我們還是以女書文化中的“坐歌堂”為例來闡釋為什么后現代的女書及女書文化傳承不可避免地成為了廣大擴散受眾建構自我意識的文本?為什么女書傳承人也不可避免地成為主流群體或主流文化建構的對象?

“坐歌堂”在20世紀90年代之前基本在祠堂進行,但90年代之后,祠堂在經歷了破“四舊”的斗爭中已毀壞殆盡,年久失修,如今的祠堂不僅“形”敗而“神”也早已蕩然無存,基本處于廢棄狀態,雖然在文化遺產保護的運動中“幸免于難”,但“坐歌堂”已不可能再重歸其懷抱。如今新的表演場域已經從祠堂轉移到了一個不限于凝固的空間,有時是在村落的坪地,更多的時候,是被政府所引導的主流群體有意地吸納安排在各種現代媒體的舞臺,并成為當地政府或開發商們進行商貿交流或文化展示為指向的新的表演活動。下面略舉幾個文化活動事項,從中可窺見一斑:

2006年5月,江永縣政府應舉辦方之邀,組織相關部門及女書傳人前往成都參加首屆中國國際非物質文化遺產博覽會,在參展會上,女書傳人向世界全方位地展示了原生態女書文本、女紅物品等實物,并現場吟唱女歌、表演女書習俗等。④http://2006.yzcity.gov.cn/col12/col77/article.htm1?Id=64836.江永女書亮相首屆“非遺”節。2007年“五一”節前夕,江永縣政府在女書文化村浦尾村舉辦了一場原生態的女書習俗——坐歌堂表演,從而拉開了該縣以復興女書習俗活動來迎游客的帷幕。據報道,此次活動吸引了全村男女老少及鄰村鄉親300余人前來觀看。⑤http://www.yongzhou.gov.cn/Article/2007-05-10/11321.htm,《江永復興女書習俗迎游客》。2008年7月,江永女書“坐歌堂”習俗走上永州市委禮堂的舞臺,參加市委組織部主辦的“講黨性、重品行、做表率”文藝演出。⑥http://you.video.sina.com.cn/b/31945257-1118664767.html,永州七一文藝演出。2009年國慶之前,由江永縣同心圓購物廣場有限責任公司冠名贊助,江永縣人民政府主辦的“同心圓”女書形象大使選拔賽吸引了全縣幾百名來自各行各業,各學歷層次選手的參與,此次活動的目標是“競賽和美麗搭臺,生態和民俗唱戲,經濟和文化雙贏”。①http://www.txy168.com/se.asp?nowmenuid=500096.《“同心圓”女書文化形象大使選拔賽》。2010年3月至現今,為參加上海世博會,江永縣政府特請來專業編舞者正趕排女書歌舞節目……如此等等,女書文化正通過電視、電影、雜志、網絡等多方位的立體時空進行傳播,對于擴散受眾來說,他們不只局限于消費女書文化文本,還積極利用各種平臺,如BBS、MSN、博客、QQ等來為女書文化的展演進行個性化的闡釋。例如在“女書形象大使”王成的博客論壇,女書傳人歐陽紅艷的“紅艷女書網”、以及在2010年3月香港編舞家黎海寧現代舞《女書》在北京國家大劇院登臺演出后,諸多女書“粉絲”們紛紛跟帖發表新穎獨特的觀點并進行較為深度的分析,以期待得到“樓主”更多的回應與肯定,同時,他們還通過對文本的擴展、顛覆,在原文本的基礎上來書寫自己的文本,從而獲得一定的自我表達權。他們的熱情又進一步激發了女書文化傳承者和傳播者的再創造力,因為傳播者或傳承人們不僅能夠從中及時獲知受眾的反應,以便對下一次表演做出更符合受眾偏好的調整;同時,還可以從“粉絲”們所表現出來的生產力、創造力之中尋找女書文化基因與現代元素相結合的創新靈感。但是,不要忽視這里還存在一個潛在的受眾——女書傳人,她們在作為受眾觀看女書電影、電視時,從文化的生產者又轉變成了文化的接受者和文本的詮釋者,同時兼具觀眾/表演者的雙重身份。因此,擴散受眾包括了女書傳承人既作為詮釋的主體,又作為表演的主體。

但是不可否認的是,當代的女書文化,特別是“坐歌堂”習俗正經歷著政治權力和商業資本的改造和利用,女書傳人們正在從事受地方政府征召,參與藝術節等原生態文化復興的藝術展演活動,這是民間與官方共謀的一個過程和結果。在這樣的現代化表演舞臺,已完全沒有了祠堂的圍墻、沒有了可阻擋視線的障礙物,只有充滿好奇的外鄉人或異文化者,很明顯,其世俗娛樂性增強了,神秘神圣的氛圍欠缺了。在女書核心流傳區的上江圩鄉中、小學已開設了女書選修課,女書文化借此以順利進入了當地的學校教育體系,并開始制度化傳習和展演。②http://old.hnedu.cn//web/0/200601/19092854359.html,《上江圩鎮女書歌舞風行校園》。政府舉辦的各類“女書形象大使”選拔賽、女書傳人女歌、女紅比賽,已成為當代傳承的重要激勵機制。繼2008年“女書習俗”成功入選中國首批非物質文化遺產名錄后,與之相關的各種文化產業規劃相繼出臺,文化產品逐步開發,女書及女書文化的后現代傳承因其神秘性和唯一性而全面受到政治、商業等外來權力的干預和影響,各方力量的糾集共同推進了女書及女書文化的當代傳承。

三、女性建構OR建構女性:傳承場域變遷所引發的文化變異思考

女書及女書文化的傳承從村落祠堂的“表演”轉向大眾舞臺的觀展性表演,表面上看只是發生場域的空間更換,但實際上是女書及女書文化在主流話語中的主體位置遷移。如今的舞臺隔絕了受眾與表演者的深層接觸和情感交流,現代的舞美、燈光、音響,使本來生活化的儀式不僅變成了受眾獵奇心理的滿足,而且他們從“被動的收聽者、消費者、接受者或目標對象”的直接受眾和大眾受眾轉向“搜尋者、咨詢者、瀏覽者、反饋者、對話者和交談者”的擴散受眾,③[英]丹尼斯·麥奎爾:《受眾分析》,劉燕南、李穎、楊振榮譯,中國人民大學出版社2006年版,第98-102頁。意味著女書及女書文化必然要從神秘的“閨閣”走向開放的“對話”,那么,女書傳人如何在受眾的自我形構中,通過媒介而調整自我,這也必然成為學者們深思的問題。

“民間文化展演的主體錯位從已經上演過和正在繼續的‘民間文化’的經驗來看,民間對‘民間文化’的自然所有已經平滑地被讓度。”④寇才軍:《民間文化的錯位展演》,《藝術廣角》2004年第6期。這或許不是危言聳聽,筆者自2008年9月至2010年3月幾次深入女書核心流傳區的五個村落做調研和訪談,今年4月筆者對五個村落的230名民眾做了“女書核心流傳區民眾的文化認同度”問卷調查,對其中所設計的“您對女書及女書文化掌握的程度如何?”一題,回答“非常精通”的0人、“比較精通”的5人,占2%、“一般”的15人,占6%、“不太懂”的183人,占79%、“一點不懂”的22人,占9%、“說不清”的5人,占2%。這個結果大大出于筆者的預料,對于女書及女書文化的現在和未來而言,也許這個“讓度”即將來臨,也可能它就在政府、學術界忙碌的身影后悄然“平滑”,女書之鄉的民眾們,特別是45歲以下的絕大多數村民,他們正在慢慢喪失對女書文化的自然擁有,女書文化的主體在都市強勢文化的浸染下,或許即將被迫“讓度”自己的主體地位。然而,我們的理想是,如何讓當代的女書文化既屬于民間的自身傳統,又可以同時是都市的大眾文化?女書文化和女性習俗在都市進行藝術性展演的同時,又如何才能讓它們能在多元文化語境下雙向流動和雙軌傳承?

薛藝兵教授曾根據迪爾凱姆的“神圣”與“凡俗”概念,在特納的“結構—反結構—結構”理論的基礎上,又提出了儀式中的“凡俗閾”和“超凡閾”兩個具有借鑒意義的概念,他說,“所謂‘凡俗閾’是指平凡俗人的人間閾境,‘超凡閾’是指具有超自然力量的神鬼閾境。……兩個境閾重疊形成的‘兩閾結構’是儀式活動的核心,也是其存在并隨歷史延續至今的重要原因。”①薛藝兵:《神圣的娛樂》,宗教文化出版社2003年版,第21頁。從女書及女書文化的自然傳承來看,祠堂結構帶有典型的“兩閾”重疊特征,民眾在參與民俗活動的現場,雖然所有的實物都是可觸摸的具體存在物,但它們卻具有象征形式和宗族意義,祠堂不僅成為溝通“超凡閾”與“凡閾”的媒介,而且也成為女書傳人和民眾精神訴求的歷時意向空間,并具有回源溯根的意義。相對而言,立體多變的現代表演舞臺,其中的“超凡閾”比例對于局內人(女書習俗表演者)來說大大降低了,而對于擴散受眾卻又增加了。

2010年4月新一代的女書傳人胡欣曾對筆者說,她已經在“坐歌堂”中扮演“新娘”七、八次了,頭幾次還真有點神圣感,到后來由于諳熟儀式細節,基本上是走過場,哭嫁中的真哭也變成了假哭。因此,問題的焦點是,我們如何在“凡俗閾”與“超凡閾”的博弈中找到一個可以平衡的支點?因為我們不可能不顧傳承人、民眾的深層體驗和尊嚴關懷而扭曲和阻撓她們選擇生活的權利,女書文化的傳承已不可能“原生態”地回歸到“祠堂”,那么,我們在女書及女書文化當代傳承場域的文化變異中,是否應該克服話語霸權和知識暴政,關注其背后那些真正創造、傳承、操演女書文化的民俗主體?是否應該以平等的心態將注意力集中在傳承人身上,挖掘她們在歷史和現實語境下對女書及女書文化自身傳承的規則和規律,并把她們當作鮮活的傳承主體,充分尊重她們的文化傳承主體地位,給予她們表演和傳承其民俗文化的自由?②黃龍光:《民間儀式、藝術展演與民俗傳承》,中央民族大學博士學位論文,2009年,第190-191頁。或許這些就是問題解決的關鍵。

四、結語

事物的發展總是有利弊并存,一方面,我們看到女書文化的發生場域雖然變化了,但卻在變化中既延伸了傳統,又形成了新的元素和特有的文化含義,也反映了傳承人、政府、擴散受眾對女書文化的不同理解。但是另一方面,我們應清醒地認識到,“民俗文化是一種適應性文化——表現為適應民眾集體心理和生存需要的相對穩定的模式”③鐘敬文:《鐘敬文文集·民俗學卷》,安徽教育出版社1999年版,第16頁。。如今在符號經濟時代,隨著經濟文化化、文化經濟化、經濟文化一體化的趨勢,主流話語對于女書習俗的表演表現出了既往少有的寬容和認可,在從政府官員的號召到當地民眾的參與,從現代媒體的宣傳到文化企業的捧場,從投資主體的介入再到專家學者的策劃等各種力量相互影響下,有關女書文化的各種儀式、習俗從蟄伏“民間”已走向了“舞臺”,這對于那些在鋼筋水泥的叢林里蝸居,在幻生幻滅的流行文化中混世的都市人尤其充滿了對異文化的神秘吸引力,女書及女書文化在觀展/表演范式的傳承語境下,已從“泛政治”意識形態走向了“泛經濟”意識形態,并出現了“形式化和戲劇化趨向;零散化和片段化、參與性和體驗性”④鐘福民:《論民俗表演藝術的當下語境》,《東南大學學報(哲學社會科學版)》2008年第1期。的新的傳承特征。現今又隨著女書申請世界非物質文化遺產的舉動,諸多帶有現代文化因子的女書文化儀式和節慶活動不斷走進民眾的日常生活。筆者認為,這些儀式、節慶活動的目的應該遠不只能成為一些人謀取政績的宣傳造勢,而應該是鞏固民眾集體記憶、提升民眾審美價值和豐富民眾精神生活,并應要通過女書文化所具有的美善相生、以美儲善、兩性和諧平等的旨向來向民眾傳達道德要求,提升城市的文明水平,從而在這樣的生態平衡下實現女書及女書文化的可持續傳承。

(責任編輯:紅星)

K890

A

1003—4145[2010]11—0034—05

2010-06-09

賀夏蓉,中共永州市委黨校高級講師,華東師范大學文學院2008級博士研究生。