“向平庸傾斜”

關于馬敘：

馬敘，原名張文兵，浙江樂清人，1959年生于泰順縣，中學畢業后當過兵，做過工，從事過文字工作，畢業于南京大學中文系。出版有詩集《傾斜》(2000年)、中短篇小說集《別人的生活》(2001年)、中篇小說集《偽生活書》(2009年)。

上世紀80年代初，馬敘開始了詩的寫作。90年代初，他在寫詩的同時開始小說寫作。2000年，他與西安青年散文家黃海共同發起國內“原散文”寫作。

馬敘是一位另類、先鋒的作家，他同時寫著詩、小說、散文三種文體。這三種文體在他都寫出了相當的獨特品質。

導語：

馬敘可以說是一個處于批評家視野之外的被當代批評家忽視了的作家。對于他的詩、小說、散文，都幾乎沒有批評家作過專門的論述。馬敘一直很低調。但是，他的獨特的寫作，產生的文學意義是不可忽略的。

馬敘的詩，品格非常高，他在詩歌中游刃有余地將現實世界解構，但他的隱忍又使得這種解構不露聲色，所以他的詩歌語言干凈，很好地將現實的裂縫顯示出來，而不會在這些裂縫中拙劣地塞上稻蘋，哪怕這稻草有黃金的顏色，正是在這個意義上，馬敘的詩歌有一種存在主義的意味。

馬敘的小說創作非常邊緣、純粹、個人化，安于一隅，不合潮流，內涵先鋒。《別人的生活》這部小說集寫于1995年至2001年，沒有以傳奇故事的噱頭來吸引人，寫作視角低，寫平庸的日常生活，使人看完之后明了：生活還可以用這種眼光來看待，生動、深刻。在他新出的中篇小說集《偽生活書》里，他寫人生的虛妄，具有一種壓抑的空虛。馬敘用自己的方式，寫出了絕望地俯在地面的越來越狹窄的視野，人在極小的視野里所遭遇的精神困境。

馬敘的獨特的散文寫作，豐富了當代散文風格，并影響了國內一批年輕的散文作家。

關鍵詞：

文學母題 詩歌 事物 文學有機論 荒謬

一

姜廣平：我們先說你的詩。你的詩歌狀況，你自己說是從囈語到抒情，是一種漢語的跋涉。這是不是意味著你在寫詩時有一種沉重感?

馬敘：大約是一九九八年之前吧，我在那一階段的寫作處于一種困難狀態之中，這困難不僅僅是來自詩本身，而更是來自內心的一種焦慮、糾纏、混亂。這不能算沉重，我以為沉重是一個更闊大的詞匯。我有時甚至是輕，同時，我的狀態還涉及到慢。對，就是這個慢，輕；還有混亂，是它讓我進入了當時的那種寫作與生活狀態。

姜廣平：“周圍的事物，遠去的事物。始終是龐大的?！边@句話，于我心有戚戚焉。天地之心。往代意識，對從事文學的人，即便是批評家，電都更應該關注。然而，現在很多作家，都似乎以關注當下的名義忽略了它們。

馬敘：我對周遭的事物是敏感的。于我而言事物是高高在上的，我簡直是一個唯心的唯物主義者，對那些事物的原初狀態，我一直心存敬畏。我在寫作《傾斜》的時候，回望時間與已逝的事物成為我一個重要的切入點。有時一字不著僅僅閱讀著，也一樣會有這種感受，即它是既龐大的高高在上的，同時又是向下籠罩的，彌漫的，散落的。但我無法真正抵達，呈現出的是存在之中的小與存在之中的迷惘。

姜廣平：在《傾斜》這本詩集的序言里，你還有一句話，再一次讓我想到我對詩歌，甚至是對所有的文學作品的判斷：它們其實都是一種存在，甚至是以一種有機體的方式與狀態存在著的。你說“它的虛無的存在推動著我”，然而，現在作家或詩人要如何才能讓這種不在之在的力量讓人們也就是讀者們感受到。并能推動他們呢?之所以有這樣的憂慮。是因為，我總覺得，對我而言，雖然覺得文學是以一種有機論的方式存在著的，然而我同時又感到，現在的文學似乎已越來越成為個人的事了。有時候，真讓人不知從何說起!

馬敘：我僅僅是說出了它。我是無法抵近它的，我只是遠遠地向著它走，向著它把我內心的一些事物向它運送出去。有時，我的經驗中，它與那個抽空的劇場是對等的，它無所謂真與非真，我無法抽象它，無法敘述它，我只能說出虛無這個詞。但是，虛無，它太絕對了，不可企及，不可經驗，它作為一座人世的高峰，或是深淵，我不可能在俗世的理性中抵達它。但它又是俗世的鏡像，我曾自以為是地接近了它，而有時，這鏡像中的自我卻越來越逼近俗世。有時，我只有放棄它，退入世俗，深深地退入世俗，真至鏡像消失。只有如此，才有可能(僅僅是可能)，領略虛無一詞詞義中的一小部分。對于我而言，是人世越深，黑夜的夢越多，這種夢是我與虛無間的一個介詞，它截取時間中的一點，予以搖晃，擴大，具體而微觀，越接近真實，它的虛無感越強烈。另外，寫作時我不可能去考慮讀者。

姜廣平：《傾斜》這首詩，是不是因為傾斜的姿態產生了這首詩中的意象?

馬敘：可能吧。

姜廣平：詩是靠語義的豐富性達成反諷和悖論的目的的。這是西方詩評家布魯克林的觀點。但在中國詩論里，似乎并非如此。我們舉你的《西風》為例來談談吧。《西風》中說：“說出痛苦、悔恨和嚴冬，……西風中，說出一，就說出了二，說出了一百／”這是不是說，在詩中，“說”就是西風一種重要的方式?然而，在這首詩的第二部分，西風的動作成為“走”，其后回歸本體作為“吹拂”。在這首詩里，與西風互為主體的還有一個“我”作為它的真實的兄弟。你在這首詩中想借西風這一抒情的主體對象表達什么樣的感情呢?

馬敘：一九九三年，寫作這首詩時我在蘇北，那些天天寒地凍，特別地冷，而寒冷具有的品質卻讓我驚訝，當時的感受很多很復雜，但當我寫下來時，卻成了這樣具有析出的特質。這首詩是指向未來時間的，表達的并不是單一的情感，人與西風的混合，互相被幻覺裹挾著向前，就像一次性愛，過后是被徹底地抽離。另外，詩中的“說”、“走”、“吹拂”，歸根結底仍然是“說”。

姜廣平：當然。詩無達詁。你還可以以拒絕回答作為一種方式。但我仍然想要問的原因是：在詩的最后，對明年日子的期待，似乎讓人聯想到雪萊了。只不過，雪萊說的是春天不再遙遠。這是我讀到的你的第二首詩。西風的意象，其靈感之源，是來自于雪萊還是來自中國古典詩詞的意蘊?這一來，我的意思是，在這樣的詩歌中，是不是我們可以說。無論是表達的情感，還是借助于表達的形象，其實在前人的基礎上，我們并沒有走遠?

馬敘：西風在文學中是一個龐大的母題，它的鄉愁和泛文化意味讓古今中外的很多詩人為之抒寫，我只是取其滄海一粟而已。

姜廣平：我們是不是只靠語言的無窮意味而獲得詩的意味呢?

馬敘：詩說到底就是語言的金字塔。如果有著天才的非常強大的語言感覺，他就能夠寫出語言的無窮意味，當然可以“只靠語言的無窮意味而獲得詩的意味”。就我而言，我不可能“只靠語言的無窮意味而獲得詩的意味”，我更注重的是寫作與事物之間的距離，以及能夠從內心與事物中提取詩的意味。

姜廣平：《大船》中“大船”的意象意味著開始與追尋。我覺得這是一種接近的聯想與推理。這又使我想要問一個問題了：詩歌中的推理應該是存在的嗎?而這時，詩歌所獲得的將不再是情趣，而應該是理趣。

馬敘：一個真正的寫作者，冥冥之中應該有個對應的處所。這個處所是不可能抵達的，它是永遠的彼岸。一個寫作者的終生寫作歷程里，應該有這么一個彼岸，它可以表達出來，也可以存在于內心永遠不表達出來。但它確是存在的，有時對它的表達形式因人而異。

姜廣平：“大船”的根本意象，仍然在于承裁與乘風而行以及滔天大浪。至于“看到的”還有“徒勞的歲月、往事的焦點”如此虛幻的意象，以及后面“大海用它的永遠的法則”讓具象走向抽象，這里的隱喻，可能是以抽去“大?！钡摹柏S富性”為前提的甚至為代價的吧?對不起，我正在研讀《新批評》這本書，知道了莎士比亞是以“苦難的?！眮碛髦腹防滋氐摹敖^望情緒”和“苦難”的。但問題是，這里可能就不存在邏輯，而你寫作時，也未必就會想到莎士比亞和任何前輩詩人的寫作。

馬敘：我對新批評只知大概?？蠢闲诌@么入迷，我想它肯定是有很令人心儀之處，可以把它磨成一把閃亮的刀叉準確地解剖對象。我在寫作這首《大船》的時間是一九八七年。一九八四年我從樂清縣城回到了自己的上林村，在這一年至一九八八年間。我一直住在上林村。我在自己住的三樓看出去就能看到一公里外的大海，那些日子里，我日夜對著潮起潮落、激蕩的大海。每當臺風季節的到來，十二級以上的大風向整個村子猛刮，長堤時刻有決口的可能，人這時處在小小的劇烈搖晃的屋子里是絕望的、紊亂的。但是，臺風過后，大海又是意想不到的澄明，遼闊，豐富。大海對我的印記是永遠的。復雜的。

姜廣平：對不起。我還沒有像今天這樣與詩人直接對話過。但恰恰，我用了新批評的法則，來細讀詩歌文本了。這就不免要將對話的觸角伸進詩人“焦慮”的內心。焦慮，我想，你肯定也已經明白了，我在用哈羅德·布魯姆的“一種詩歌理論”來讓你說出“焦慮的影響”了。我只能如此。我別無選擇。前輩詩歌理論家讓我這么做了。

馬敘：是的，你說的“焦慮的影響”，尤其是詩人，它的影響是非常直接的，詩人的焦慮遠比小說家強烈得多，詩人可以說是焦慮的動物：動蕩，不安，自責，傲慢，清高，卑瑣，絕望。是焦慮讓詩人變得軟弱與強大。

姜廣平：《虛構的一年》中，“錫”的意象的出現可謂破空而來。當然，這在詩人，應該是一種常態。問題是為什么是“錫”?這樣的問題，在《硫磺·內心的損耗》中同樣存在，為什么會出現“硫磺”?作為一個讀者，好奇的地方非常之多。有人說，寫詩是一種制造秘密的過程。我卻希望你為我們解密，或者，你帶著我們，真正參與一次秘密的過程。

馬敘：《虛構的一年》與《硫磺·內心的損耗》，這是這本詩集中我自己喜歡的兩首。錫是一種灰暗、軟弱、沉重的東西，是金屬的病態，它具有一種性別屬象，它的彌漫，不確定，無法捉摸，暗合了時間的某些屬性，它是從金屬中抽離出來的。我以為它披了件虛偽的金屬外衣去反對金屬，從虛妄中書寫時間與虛無。硫磺，作為一種物質，它把龐大的事物往小里收縮，它對力量的消蝕是那么的出色，但它同時又是那么的虛幻，它的火焰簡直不是火焰，它的力量是站在力量的對立面，即一種消解的力量，在物質中，它是一個非常致命的存在，即幻覺與虛無。

姜廣平：這樣的好奇心在《眺望》這里再一次被激起：詩里的獨輪車、奔跑的孩子、健康豐滿的女子，我們如果認定是主體意象，那么，是什么構成了這首詩內在激情的節奏和那種雖難以體察但細讀之下卻不得不被震撼的激情呢?

馬敘：《眺望》的寫作與前面提到的那兒首詩不一樣，我在寫作這首詩時把語速加快，提高了語言向前的前傾感，讓內心的動蕩與外部的事物取得一致的節奏，意象也更加明朗、簡潔，情欲的表達無需晦暗的筆觸，追求的是一種荷槍實彈的語言效果。但是，這首詩中的情欲是蒼涼的，它所對應的北方有著一種不可及的東西。

姜廣平：在讀你的詩和其他詩人的作品時，我時常在想一個問題，寫作是一種極具個性的過程，然而，詩人們似乎也在為共性而奔跑，很多詩歌，所要努力呈現的，竟然是一種個性化的共性?！皞€性化的共性”是我生造的一個短語。我不知道應該如何才能準確地表達我的意思。我的意思是，像《公務與物質年代》，你所要呈現的，是一種共性的東西：以共性的感覺，來觸摸共性的存在。《車站》《走廊》《鑰匙》《壁畫》《節日》似乎都在作著這樣的努力。像《壁畫》，我的理解是這樣的：壁畫是靜態的歷史，在這一首詩里，我能感受到的是你將這一段歷史濃縮在一夜里，“離光明僅一尺遠”，壁畫以“突然停滯的歌劇”的方式，將“死去的情人”“天空”“弓”“彎曲的布景”等呈現出來以達到詩意化地描寫壁畫所包含的一切元素。

馬敘：是的，是這樣的。

姜廣平：詩人們可能都在表達一種個性背后的最為共性化的表達。我覺得你寫金、木、水、火、土等元素時，再一次讓我這樣的感覺得到了證實。

馬敘：也許吧。

姜廣平：對了，想問一句，《夜花園》是寫什么的?我覺得似乎是為了呈現一次性愛的全過程。

馬敘：這一首詩在詩集中并不算好。語言也缺乏新鮮的力量，現在讀來我自己也不怎么喜歡，要說它與性愛有關也無不可，但它是一次閱讀后的產物。

姜廣平：當然，共性到極致，可能就是經典。在讀《傍晚的蜘蛛》和《蝴蝶之美》之時，我有一個感覺，你的詩歌意象，非常符合一種經典的意味。譬如，蜘蛛就此出現，便有房子與網，蝴蝶在臺板之下，“被玻璃襯托，嘲笑桌子的冷漠”。我的意思就是，這些想象，高度契合了人們的審美邏輯。也因此，我才產生了關于詩意的共性的思考。這樣說吧，你的詩，我覺得非常精致，甚至可以稱為詩中之詩。《舊時光》這一輯中的詩歌，也讓我有這樣的感覺，共性到極致。也精致到極點。我現在發現，我們的很多詩人，都是這樣寫詩的。但為何不可以來得粗糲一點呢?我覺得粗糲的詩，有些時候，可能會獲取一種直擊心靈的力量。所以，我一直覺得，食指、北島和海子他們的詩，凌厲而張揚。而你的詩，溫和、詩味醇厚，要細細地閱讀，方能撿拾到詩中精美的詩歌韻味。

馬敘：你的說法在某一方面肯定是對的。詩需要凌厲而張揚的寫作，這樣會更具有一種向前的力量，會有一種閱讀與釋放的快感。但是，同時也需要一種后退式的寫作。在詩的大構架中，兩者缺一不可。我在2000年之后的詩歌寫作有了一些變化，更多地混合了俗世的景象，到了我現在正在寫著的系列長詩《浮世集》，是一種泥沙俱下的寫作。這與我的小說與散文寫作有著某種對接的意味。

姜廣平：當然，詩人的意味，我覺得仍然還是在語言。你的語言，總是那么地精確、優美、令人叫絕：譬如：“發枯的青草放下了美，放下了尖端的綠色”“低行的老虎，沿途分配暴力和恐懼”“一束音樂的韭菜”等。但突然有一個感覺，“詩到語言為止”這種韓東式的判斷。是有他的最為精確的道理的。然而，如果“詩到語言為止”，這樣一來，我覺得詩歌的存在價值就非常值得考慮了。甚至，詩歌是不是只是一種高級的語言游戲呢?

馬敘：老韓的這句話已經是名言了。但是語言建立在什么上?難道語言建立在語言上么?語言肯定建立在事物之上，這樣語言就不僅僅是語言了。在這個意義上，詩到語言為止，是對的。同時，語言又是永遠處在事物之下，事物的形而下形態，語言是望塵莫及的。

二

姜廣平：我們現在來談談你的小說吧。先說《別人的生活》這本書。其實，我在與作家們對話時，借對話表達我對生活與對文學的全部認識與理解。在與作家們對話時，我從來都要塞進這些私貨的。這可以理解為目的。文學評論應該有其目的論。但關于目的，坦率地說，我們有時候也毫無感覺。也就是說，我們可能很多時候是無法產生目的的?；蛘?，我們一開始。是有目的性的，但后來就沒有目的了。這種發現，是你的《觀察王資》告訴我的。我這樣理解你的這篇小說，你是借《觀察王資》來觀察生活，然后，你與西州一同發現，你和我——其實就是人們——進而可以說是所有人，生活有時候毫無目的。所以，如果要從文學評論的角度來說，無目的，其實就是一種生活方式與狀態，是可以接近文學母題的一種文學方式與文學目的。過去，很多作家，其實并沒有在這里結出果子?，F在，馬敘來了，這樣的作品于是出現了。

馬敘：好啊，我是第一次就自己的詩說了這么多的廢話。談得我很痛苦啊。呵呵。談小說至少可以轉換一下談話的狀態?！队^察王資》是一次取消的寫作，取消目的，取消已知，寫下的是平庸與無聊。說穿了，這種狀態是人的一種生活荒謬?！队^察王資》這篇小說寫于一九九五年。其實在一九九四年，我就已經開始了這種寫作與思考。

姜廣平：與目的論相對應，我發現這篇小說，乃至你的很多小說，你為它們設定的主題詞是：平庸。書寫平庸，也似乎是你馬敘的專利了。所以，我覺得《觀察王資》可以作為你小說中的代表性作品。當然，也可以理解為你的小說修辭方式，你將自己安置在一個公正而客觀的角度，將自己安排在觀察者的位置上，發現了生活的這兩個主題：無目的性，平庸。

馬敘：是的。我的很多小說都是寫這兩個主題。我以前在接受別人的訪談時也說過，平庸的生活才是生活的本質，人的生活狀態基本都會處于一個平庸層面。我是平庸生活的觀察者，為的是表達其中的荒謬感。

姜廣平：《焰火之夜》也是這樣，寫平靜甚至平府的生活。其實，這里有關于閱讀心理的預設。但你一步步地消解了這種預設與期待。當然。從這個意義上說，你的這兩篇小說差不多可以認為是存在主義意義上的經驗寫作。《廣告時代》則進一步將這種經驗寫作或主題背景凸現出來。

馬敘：《焰火之夜》這個小說是層層開剝，一層一層地剝開來，就是要讓人看看最后是什么也沒有。這里有個平庸的糾纏，即在時間的進行之中，行為與事件、生活，都是不斷地互相衍生又互相取消。

姜廣平：說到這《廣告時代》，我發現，你是不是又在耍弄小手段，明明這篇小說里安排的一首華林寫的詩《木》非常出色，你卻要貶損一番。在我想，這樣的詩，極有可能是你自已的作品哩。那首《愛情》也是如此這般。當然，這里我又想問一個問題，在引用的詩歌中，你其實把你寫的詩塞進去了。即便是冠以作品中華林的作品。最終也還是你寫了華林，寫了華林如此這般寫詩而已。我的問題是：詩歌的寫作與小說寫作在你這里，究竟是一種什么關系呢?不應該只是馬敘寫小說，張文兵寫詩，而司徒喬木的詩句僅僅被馬敘和張文兵引用的關系吧?

馬敘：我在《廣告時代》中把物質消費與肉體消費引入平庸生活之中?！稄V告時代》中引用詩是為了取消生活中的詩性。其實你可能不知道，在那時我已經在小說寫作中進入了反詩化狀態。我在小說中消解詩化，去詩化。盡管我在許多小說的題記形式中。以司徒喬術的名義引用了詩句，我在題記里強調詩，在小說中取消詩，而更多的是對詩的消解與反動。

姜廣平：《別人的生活》，其實也是自己的生活。只不過，你借用了別人的視角。但這里的第一人稱問題，還是比較明顯的?！秳e人的生活》一書，似乎大多是用的第一人稱。畢飛宇曾對我講起過小說家的第一人稱時期。你覺得作家真有一個所謂的小說第一人稱時期嗎?畢飛寧還說自己在某一個時期已經寫完了所有的第一人稱的小說。他似乎知道他自己必然有多少篇第一人稱的小說以及必然在什么時候結束自己的第一人稱。

馬敘：各人有各人的小說寫法。至于畢飛宇覺得應該結束第一人稱時期進人第三人稱寫作時期，那他有他的道理。他可能在第三人稱上更具有創造力。但是，第一人稱是寫作躍向更高層次的障礙嗎?不是吧。我以為主要還是對寫作的一種營構，有時一種限制與困難恰恰為寫作提供了更強大的創造力元素。說穿了，就看你怎么寫，如何寫，如何去穿透它。

姜廣平：你的詩里寫到了南京：《大雪中離開南京》。在小說《重返南京》里，你把主人公也安排在南京。其他作品里，也經常出現南京。作為一個地方，一個地名，你對南京如此癡迷，大概不僅僅是因為你曾在這里讀過幾年書吧?《別人的生活》中，我覺得你在《對一次畫展的缺席》中，非常出色地處理了南京。這篇小說你一直控制著南京，一直在說南京的人與事，但一直沒有讓南京露出水面。這當然是從小說技術的層面上講的。

馬敘：有一段時期，南京是我的寫作資源之一。我在好幾個小說里都寫南京或寫到南京。并不僅僅是因為在那里讀過幾年書。我覺得南京是一個非常有意思的地方，它的城市形態是有別于別的城市的。南京人，特別是南京文化人，它所對峙的是北京人與上海人。

姜廣平：《沿著公路的逃跑》也非常有意思。我覺得這是對人生的一種出色的隱喻。“在路上”是一層意思，“逃離”是一層意思，都是人生的重要隱喻。一個人的角色問題，則同樣是一個文學母題式的問題了。所以，我覺得這實在是一篇重要的當代小說?？上?，如寧肯在你的跋里寫的，你沒有“做出來”。我總覺得現在的文學生態有著很大的問題。你的這篇小說我覺得是當代文學中少有的杰作。無論是形而上還是形而下的意味都非常強烈。從我現在所持的文學有機本體論的角度說，其有機主體性也非常具有世界文學的意義。

馬敘：這篇小說，營造的是一種不問停的向前的動感，人是多么被動與荒誕。一系列細小的事件會讓一個人不斷向著一個荒誕的方向進行。歸根結底還是人在時間中的那種荒謬感。在路上，就是一種荒謬的狀態。我寫得不多，我的小說的量無法引起評論家的關注，一個時代有一個時代的文學生態，盡管這種生態是有問題的但是它是時代的合理。這種合理是非常世俗的也是無比強大的。

姜廣平：同樣，你的這本書《別人的生活》在出版機制上同樣出現了問題。這么好的一本書，但是，出版方式，卻是那么地不理想。

馬敘：這本小說集只印了一千冊，自費。

姜廣平：我現在想，你的小說，包括后來的《偽生活書》，很多都是在寫生活的平靜、平庸、瑣碎、無意義。當然，在作品中，你沒有直接走進這個主題，而是通過了人物的苦苦摸索。我想問的是，在這些作品的寫作中，你大概受叔本華哲學思想的影響吧?

馬敘：可能是在某一程度上對應了叔本華的理論吧。不一定是寫作者能夠對應這種偉大的理論。如果一個文盲，他在某一狀態下的虛空與痛苦，也同樣會在這一層面上有所對應的，但這不能說文盲也受過叔本華的影響。同樣的道理，在人類生存的某一個層面。它就是這樣存在的。

姜廣平：叔本華意味最強的，我覺得是《搖晃的夏天》，寫寂寞，寫“龐大而虛無”的屈辱感，寫時間的延滯與凝然不動，像馬新花賣布三年感覺像已經賣了十年，這種龐大的時間感。在黃大豆的理性空間里，非常強大。讓人產生一種龐大的宿命感。我所以覺得這樣的小說，實在是當代小說中少有的佳作。不知道為什么我們的評論家和讀者為什么看不到這樣杰出的馬敘。即便是大與小的問題，這篇小說也處理得相當出色，黃大豆小，學校大；學校小，黃大豆的寂寞世界則龐大無比。

馬敘：《搖晃的夏天》是從信件開始的。信件在時間之中往往最具輕與憂郁的特質。這一種信件有時會有著令人絕望的溫和與輕，因為寫信人的傾訴對象非常虛幻，而寫信人又非常需要傾訴，因此信是幻覺析出來的晶體。黃大豆即是在信件、假期、女性這三個對象物之間把自己的肉體與時間分配出去，但是無一處是能夠有著落的，他平庸而虛幻。在這里，黃大豆是輕的、空的、溫和的，這里有個絕望層面，這個絕望是彌漫性存在的，是被抽走的。我在許多其他的小說中也有著這個層面的表達。

姜廣平：《別人的生活》可能是這類小說中最為精彩的，因為在上述小說書寫平庸與平靜的基礎上，它提出了另一個相關的而且是后續的問題：平平淡淡的日子如何才能延續得下去呢?更為重要的，就是這種平淡、平靜的生活中，人仍然是被動者，譬如劉光斗被符號化，被當作一個替身，以及在王深平、維族小伙子和自己之間，被替代是一方面，其實說到底是一個人角色還經常被有意無意地模糊與抹殺。所以，我覺得這篇小說可以稱得上一篇哲學小說。

馬敘：這個小說寫的是被動人格，非常平庸的主人公劉光斗，一直被周身的人與事推動著不由自主地往前走，前面沒有目標。其實。人的生活一直就有著很強的荒謬感。在我已經寫下的許多小說中，會經常出現這種荒謬感：生活的荒謬，內心的荒謬，幻覺，人際，時間，事件。平庸深處、無聊深處的荒謬是我的小說的一個重要層面，它與小說中的絕望層面是并行的。

姜廣平：這樣一來。你的意義也就顯示出來了。我以前說吳玄，意義在于為小說文本提供了一種表情。同時又顯示了人向下走時所觀照到的情景。而在你，發現了生活的平庸，而且開始書寫平庸，并以平庸為支點，走向形而上的境界。這深刻在契合了我們現在的生活，洞穿了一些意識形態壁障。

馬敘：吳玄是一個好玩的但有思想的人，我認為他的《陌生人》，是當代文學中一部很重要的作品，他的地位應該更高。

就我而言，只是寫著，繼續寫下平庸生活中的輕與空，寫下荒謬。

姜廣平：描寫平庸，這也是在挑戰作家的勇氣，同時也是對作家寫作倫理道德的底線的探索。

馬敘：只要是認真寫作的作家都需要勇氣。其實而當你為自己所認定的立場進行寫作，并且寫出了作品時，更多的是樂趣。

姜廣平：想起你詩集的題目了，《傾斜》。你的寫作，固定在了一個意義上。在這一個洞口上深鉆下去了：向平庸傾斜?？磥?，傾斜，既是你的方式(作家馬敘向文字傾斜)，也是一切人的姿態(時時向某一樣東西傾斜，甚至在想象中還可以向硫酸銅傾斜，向石頭傾斜，向海洋、向一切可以瞬間傾斜的事物傾斜)。而我，則要向馬敘傾斜。表達一個讀者對一個優秀作家的敬意。

馬敘：呵呵?？磥砥接挂呀洺蔀槲业囊粋€小說品牌了。我從一九九四年的那個短篇《林石黃善在南方的一座舊旅館》開始，慢慢地往這個方向走。我是寫得太少的寫作者，但是，向平庸傾斜，是我自己的寫作方式。盡管這只是自己一廂情愿的寫作，但是我喜歡這樣寫。

三

姜廣平：當然，我覺得寧肯對你的表述更其到位：你背對著世界寫作。在這種背對著世界的姿態中，我覺得你其實一刻未停止對世界的打量。從《觀察王資》到《偽生活書》中的《結構相同的單元房》，我覺得，你揭示出了世界的平庸本質和相似品質。以前。我曾竭力不主張作家在相似上與重復上做文章，然而，看來，是這世界不可避免地必然要求作家這樣來展示。無事世界，或如李敬澤稱許何玉茹“微物之神”，世界有時候就是平庸的堆砌——甚至，有時候連平庸都不如。你在這里用了你自己的敘事方法了，我記得你為自己定名為：“微量敘事法”。我覺得這與李敬澤說何玉茹的“微物之神”有某種暗合。

馬敘：我是一種緩慢的敘述，甚至無味、沉悶，對細部津津樂道，我要對細節進行特別的營構，呈示細節的背面，同時，更用細節呈示生活深處的平庸質感，呈示生活深處的幽暗品質。我在一個隨筆中把自己的這種寫法稱作“微量敘事法”。我與寧肯都生于1959年。寧肯是中國最能理解我的寫作的作家之一。有次我倆在地壇金鼎軒喝酒，都說到向著困難的寫作，兩人都有著許多的共性。他的三個長篇非常優秀。他是中國當代文學一個重要的作家。

姜廣平：現在，我們這個世界，越來越往必然傾向上走了。這可能也是對作家提出了難題與挑戰。偶然性的缺失，讓這個世界少了許多精彩。當然，我不是說這個世界已經全然沒有偶然事件。

馬敘：沒辦法。這就是世界。

姜廣平：當然，回到你這里。你一直在寫平庸、平淡、簡單，有沒有考慮到要換一種風格?

馬敘：現在我的詩、小說、散文，都在往這個風格上走。我在強調這種風格。

姜廣平：《西水鄉子虛烏有的人與事》，有了中國形式，但卻是荒誕精神。我由此想到了，你寫的平庸與平淡，簡單與淡泊，其實骨子里透著一種冷色的幽默精神。

馬敘：這是一篇有別于以前風格的小說。這個是往更深處的荒誕走。用反生活的方式呈現生活的荒謬與虛無。

姜廣平：變化的還有《偽經濟書》，我覺得這里有了另一重文學母題的掘進了。父子之間的天然敵對關系，在你這里被挑明了。只是沒有發展到“弒父”。其實也差不多是弒父了，背叛與反其道而行之，就是一種弒父方式。

馬敘：《偽經濟書》有所變化，但還是處于平庸的范疇之內。代際間的關系永遠是敵對的關系，有時看似一團和氣，但是骨子里是對立的。這個小說里有兩個層面，一個層面是弒父，另一個層面是偽經濟。小說人物陳布衣一直處于偽經濟狀態中，他與父親，與自己所處的這座城市，與這個城市的女人，都是處于對立狀態的。但又不僅僅是對立，而是一種更為糾纏的關系。

姜廣平：這一段時間，讀完了你三本書，覺得你是為當代文學增添了文學風格元素的一個作家，用寧肯的話講，就是用簡單的形式敘寫著這個世界的平庸，形成了“穿山甲”式的掘進風格。不知道這樣的風格是如何形成的?偶然撿得的一塊金子吧?

馬敘：我以前說過，我是較好地用這_一種方式分配了自己的寫作欲望。我最早是寫詩，而后是寫詩的同時寫作小說，后來是加進了散文寫作。我喜歡這三種形式對自己寫作的強調，它們是時間的，生活的，事物的。對我而言，這樣的寫作更加自由而放松。

姜廣平：還有一些規定性的動作得完成。在文學之路上，你受哪些作家的影響最大呢?誰決定了你以現在這樣的方式行走在文學之路上的呢?

馬敘：有些寫作者是被影響了連自己還不知道，我可能就是屬于被影響了自己還不知道的這一種。我有許多喜歡的作家，就不一一道來了。

姜廣平：最近將會有什么新作嗎?是不是考慮改變一種姿態寫作?

馬敘：正在寫，仍然是緩慢地寫。沒考慮改變寫作姿態。

姜廣平：非常遺憾的是，這次未能就你的散文深入探討一次。好在，我們還是可以有更從容的時間來探討你的原散文的。

馬敘：原散文寫作是我與西安的朋友黃海一起發起的。我為此寫過一個文章全文發在《文學報》上。這個就等以后再慢慢討論吧!

資料鏈接之一：把小說寫成一種立場——讀馬敘小說集《別人的生活》

李子榮

一

哪個作家都希望自己的文本具有多義性，因為這意味作家本身的豐富性，可馬敘顯然沒有這種企圖，他在跋里用了一個叫“平庸”的詞語，概括了《別人的生活》中14個中短篇的主題，很單一，可這是否意味著更為重要的專注呢?現時代沒有哪個小說家如此坦白寫作的主題，我無法躍過這個詞奢談別的什么，我只有在對這個詞的“專注”中通向當下的文學世界。

“平庸”首先是一個詞，進入詞匯系統里的一個詞，那么就意味著有個不平庸的詞義與這個詞的意思對立存在，比如當我們說這個人平庸時，我們的意識里是有一個不平庸的人存在的，似乎語言決定了人有比較的癖性。從《觀察王資》開始，到與集子同名的小說《別人的生活》結束，都有豐富的對平庸的描繪，《觀察王資》中王資的虛無是一種典型的在平庸中的掙扎，《焰火之夜》并沒有驚心動魄的故事發生，《王開，王開》中的王開打破平庸的沖動令她自取其辱，《陳小來的生活有點小小變化》中的陳小來起了小小變化的生活又歸虛無……《別人的生活》里的劉光斗終于那么徹底地認同平庸。這些小說的潛臺詞至少有這兩方面意思：其一，平庸是普通人不可抗拒的命運，任何不平庸的舉動反而顯得虛假與造作，到頭來無一不是傷人又傷己，陳小來下意識里不愿平庸，卻只能創造新的平庸，最終妻子要離婚；黃大豆對馬新花不平庸的期待，只有使他的生活更加無聊與虛空。其二，社會或他人促使一個人的不平庸，必是多么荒誕與不合理，《沿著公路逃跑》跑出了真正的強奸犯、搶劫犯和殺人犯；《別人的生活》荒誕所在是不平庸并非主體的品質，而恰恰是別人生活的裝飾。

通過對平庸的描寫，小說成功地進行了生活還原，現時代沒有神話，也不需要神話，將不平庸打入詞義系統的冷宮(因此本文不打算給不平府找個對應的雙音節詞)，生活反而顯現出前所未有的質感，這就是作家“平庸”寫作之愉悅感的源泉。

整個集子的基調是抗拒平庸→一邊在戳穿不平庸的神話，一邊為不平庸的失落唱著挽歌，包括《觀察王資》、《焰火之夜》、《艾波的一次失敗的劇本寫作》、《廣告時代》、《王開，王開》、《對一次畫展的出席》、《陳小來的生活有點小小的變化》、《搖晃的夏天》等。

而更為可貴的是集子中還有另一種基調抗拒不平庸→一邊指出不平庸的荒謬，一邊唱著獻給平庸的挽歌，那就是《別人的生活》和《沿著公路逃跑》。不平庸就像幽靈一樣破壞著正常人的生活。劉光斗被迫活在別人的生活里。女同事小鮮、老同學王深平、王深平的女人石芳公司和總經理，她們以各自的需要左右他的生活；《沿著公路逃跑》里“我”在派出所里出于對等待的恐懼而逃跑，一逃反而成了罪大惡極的真正逃犯。多么不平庸，而又多么荒唐!我們不能不佩服小說家對社會和人之間關系本質的深刻揭示，這是高于人性的抒寫。帶點黑色幽默和難言傷感。

二

小說寫到了城市文化人：“他們那一撥人?；旧隙际沁@樣的，離婚、辭職、買電腦、喝茶酗酒、通宵寫作?！边@一令人觸目驚心的不平庸的沖動行為，同樣終遭受現實無情的嘲弄。大城市的那些先鋒詩歌與小說、前衛繪畫和行為藝術，無不在解構現代性，客觀效果卻是標示出自身存在的價值和位置。行為的現代性與藝術的后現代立場之間的固有矛盾，導致他們追求不平庸的虛妄。與厚重的歷史文化對著干。試圖創造不平庸，其虛妄可以引一則短信來說明：“大海啊，它全是水；駿馬啊，它四條腿?！焙蟀刖涠际骨鞍刖涞钠诖淇眨斐墒闱槁洳?，“大海”與“駿馬”輕松地脫去了沉重的文化內衣，回到詞的概念意義的某一點上來。沒有比這更徹底了，也沒有比抽象掉一個歷史內涵更容易了，多像一個莽夫揮舞著棒子說，長江就是一條江，其他什么都不是!而這在網絡時代里是多么平庸的一件事。他們在干著解除文化負累的T作，卻意圖創造著自己的不平庸，其行為的荒唐決定了他們在文學上不可能有承擔的勇氣，無法徹底，也不可能建構新鮮之物。《重返南京》以荒誕的手法寫了一樁五年前的女生謀殺案陰魂不散，直到這些南京人物全部被牽連進去，而外來者“我”幾乎是逃離了南京。這篇小說無疑對作家或藝術家的創作立場和生活姿態有所嘲諷，同時也映射出作者本人的寫作立場。

馬敘小說里不平庸或崇高給人的印象是語義上的想象，所以它無須解構崇高，它直指平庸，而又坦然承認寫作的平庸，讓不平庸遲遲不來，或者永遠不出場如戈多，如是把本質意味顯示出來。這樣寫來也可以說是欲蓋彌彰，百分之九十寫平庸，那百分之十的不平庸更能揪住讀者的心靈，如小說故意讓劉光斗平庸，他在現實中本可以不平庸的，他有這條件，但卻莫名其妙地守著平庸，實在耐人尋味，是不是可以說對平庸唱的挽歌僅為擺設，為的是讓不平庸的虛假與荒唐表現得更加強烈?

也許不能不上升到哲學層面去理解馬敘的寫作立場。我們知道，人從對象的確認中能暫時獲得平靜，像確認生存的荒誕性一般，確認平庸這一生存狀態的本質，如同確認存在者逃脫不了淪為“常人”(海德格爾語)的命運。這亦同一種語言的確認相似，雖然我們并不認識一個事物，但我們命名了它，用詞語圈住了它，就不怎樣對它懼怕，久而久之，人們便會覺得好像真的認識了這個事物似的，以習慣用法對待它，但事實上它依然是未知的禁區。所以平庸這個詞語圈住的究竟是什么，我們并沒真正了解了；所以馬敘表示“如寫，我將仍然描寫平庸”。

荒誕是一種存在的意味，為何平庸就不會是呢?馬敘執著于創造另一個戈多，馬敘就是貝克特。馬敘也不是貝克特。貝克特不關注平庸，馬敘是中國的，現在的，南京的，溫州的，樂清的，是那一段的馬敘，或這一段的馬敘。馬敘在進行著對平庸的寫作同時，也承認寫作的平庸，他的愉悅來自于對平庸與寫作的雙重質感的確認，他發現了平庸而創造了自己的本質，他能不愉悅嗎?他從存在主義的教條里化出，活生生的，找到了文學的大地，而他腳踩的就那么一丁點地方，因為他沒有殖民主義者的心態，也就免除了西方侵略者受印度哲人嘲弄的那種污辱。

原載《中國藝術批評網》

之二：原散文——一個全新的散文寫作概念

馬 敘

當下紙媒與網絡散文風起云涌，繽紛登場，無奇不有。但是，散文就是散文。與小說詩歌相比，散文的創造性品質顯然遜色許多。就一般散文而言，無所謂創造性一說，只是對身前眼下事物的一般性顯現，大多是過去時的一種敘述時態。它游離于寫作者自身。這一些散文的閱讀與小說和詩的閱讀完全不同，散文閱讀缺少一種體驗期待，特別在傳統散文中，它僅是提供事物的外在信息，而缺乏內在的深刻尖銳體驗。以致于小說、詩的寫作者瞧不起散文，這種瞧不起真是太有理由了!在當代文學寫作中，對寫作的挑戰性從來不是來自散文，而是來自小說與詩歌。在小說詩歌寫作中，寫作者的深度體驗為它們提供了一種文學的形式與品質高度。當代文學寫作中，有才華的人都在寫作小說詩歌，而對散文只是偶有涉及而已。而散文寫作的新品質，也正是來自小說與詩歌的寫作者，并非專門的散文寫作者。一直以來散文的批評的缺失，也是同樣的原因，有才華及有雄辯才能的批評家、好的壞的批評家都去進行小說與詩歌批評而少有涉足散文批評。李敬澤、謝有順、寧肯有過偶爾精彩的也非常有見地的散文批評。但只是偶爾說一下散文的話題而已，他們的專職或是寫作小說及或是從事小說與詩的批評。當代散文除了新散文主將祝勇有見地有理論品質的專業批評的新聲音之外，再也沒有其他真正有理論品質的聲音了。而平庸者的吶喊與嘈雜聲音。于文字本身就是一種傷害。

在當代散文寫作中，我們無法忽略鐘鳴、車前子、于堅、張銳鋒、祝勇、寧肯、馮秋子、周曉楓、劉亮程、龐培、黑陶這一串名字。他們的出現使我們看到了在風花雪月平庸吟詠之外的真正自覺的散文寫作。是他們賦于了散文一個全新的寫作向度，這向度即漢語的豐富和闊大。與此同時，在對傳統小美的揚棄中強調了來自事物本身的情感走向。由此使得處于俗世中的事物有了更多的它所攜帶的事件以外的信息。當代散文自此從單一的淺薄的造作的書寫走向了多元的復雜縱深表達。由于上述寫作者的存在。使得中國當代散文呈現為一個多重的大結構體。更為重要的是使當代散文寫作具有了一種力量，這力量來自寫作者自身的體認與寫作激情，來自寫作者對事物的多重描述、以及面對事物和世界時的廣闊深沉思索。也是他們的寫作使得世界的豐富對應了人的激情存在。

在中國當代散文寫作進程中，是新散文接通了事物與內心的一定程度的通道。它為新散文之后寫作提供必要的寫作前提。他們作為當代中國散文變革的先驅，功不可沒。

但是，新散文的書卷味與過度有知的敘述把人自身與世界間的間距人為拔高了。同時他們的過于情感化與知識化，使得文字飄浮并且游離在事物的上空。書寫的觸點因內心的脆弱與敏感而使得它出現了諸多的書寫幻覺，與此同時，他們把事件的絕對化，而出現了自身與事物間的真空狀態。在新散文寫作中，一已經不再是一，而是成了面目全非的三或四或五，乃至無限。這種原有事物被肆意擴大的敘述，在事物的身上附加了無限的信息，把原本本色的事物泛文化化和泛哲學化，代替哲人發言，但卻是一個不怎么好的哲人，他們貌似在其間填入了數不清的石頭，乃至巨輪，但是這些石頭與巨輪與事物的本來幾乎無涉。因此，使這種文字寫作出現了不可信的一面，這一面是很要命也是極其要命的一面，他們無限度地追求豐富性的結果是，因此把事物的原點推遠了，成為另一種不可救藥的缺陷。

現在，有必要分析新散文之后出現的新的散文形式的流變。

在2000年開始，一種新的散文寫作開始悄悄地出現在網絡及各類文學刊物上。這是另一種散文即不同于傳統概念的散文寫作。它也同時與已經形成強大態勢的新散文寫作有別。在新散文作家中，對傳統審美的革命已經告一段落。這是一種新的已在實踐之中的新散文之后的新形式散文寫作。這種寫作對散文的形式與品質的把握與先前的有所不同。近年來，《布老虎散文》、《美文》都有一定的篇幅發表這種新形式散文，但還很不夠。之所以以新形式三字來言說這種散文。因為它源于一種新的實驗敘述形式。這種強烈的實驗新形式敘述代表人物有黃海、提南高、塞壬、鄭小瓊、楊獻平、趙柏田、淡舟、葉耳，其中提南高、楊獻平、葉耳得過黃海主辦的《原散文》論壇的“原散文”獎。它的代表作有黃海的《異鄉》《雜事》、趙柏田的《室內樂：冬季》《一座大廈的秘密心臟》等單篇章、塞壬的《月末的深廣線》《隱秘的匯合》、鄭小瓊的《鐵》《塑料廠》等篇章。在這之前，我的西安朋友黃海在2000年首先提出了散文寫作的“原散文”概念?！霸薄@是一個全新的散文寫作概念。而這概念的出現，必得有一種明確的新形式與之對應，這種形式與傳統的散文是相對立的，與新散文也是不同的。它是一種尖銳的新形式，它對事物的介入，不是平庸者的所謂貼近，不是僅僅原生態的呈現。而是它走得更遠更高?！霸笔巧⑽膶懽髦械囊环N強烈不對稱。這不對稱首先來自形式力量，它是對寫作中詩意的反動。對破碎鏡像的重組，對卑微的刻骨描述。這種形式指向中的事物是不完整的，破碎的，混亂的，尖銳的。它所對應的是人的欲望與生存境遇。在這種寫作中，人的身體是攤開向下的，它在低空飛行，與事物的間距幾乎已經消彌。即我們看到的、感覺到的是事物與自身的關系。這種關系在現實平面中有著尖銳的組合，它的向度存在于寫作者的文字之中。有時。事物以特定的方式向寫作者自身逼近，它也因此攫取寫作者自身所具有的血肉。在這種寫作中，一個事件是不完整的，它在事件本身表象上滑行，它提供給我們文字與敘述。于是，必要的羅列產生了，必要的重復產生了，必要的紊亂產生了。更加必要的是反叛產生了!它不遵循事物發展的線性邏輯，而是提供事物外在及表象的堆棧邏輯。在這種敘述中，有必要把生活的話題再提出來。它所表達的是一種反邏輯的生活，正常的生活邏輯是豐滿的，明亮的，向上的。盡管曲折但還是很有奔頭的，或是有著優越的內心、知識化的闡釋，在這種邏輯支配下的敘述也同樣是美的、激越的、麻痹的、情感虛化的、理所當然的，并且扮演了一個內心或情感上帝的角色。是的，黃海的“原散文”就是對這種散文的強烈不滿中提出的。這個概念一提出，非常對我的氣息，是臭氣相投。之后。在《我的老生常談和枯燥的混亂的文字》一文中。我用了它必須具備下列幾點：1、它是在場的。2、它是原生的。3、它是獨特的。4、它是非判斷的?；貞㈥U釋黃海的“原散文”。這是“原散文”必須具備的敘述與表達元素。當然，它還可以有許多外延。與此同時，把“低姿態”與上述的元素一起作為一種寫作策略提出。只有這樣的散文，才能不回避，才能把生命及生活從以往封閉的內心提出來，以及在敘述中體現出事物及事件固有的硬度。

“原散文”寫作中，語言的分裂出現了。這分裂，一開始就出現了斷裂的跡象。對著所要敘述的事物，“原散文”寫作者有種言不由衷的自覺，這是事物高于文字品性使然。事實上，事物一直雄居于文字的上方。它的恰如其分的懸掛(不是高懸而是懸掛)。壓低了文字作為語言發生學結果的優越性。如果事物是森林中的獅子，那么文字就是小路上孤獨的獵手。獵手要與獅子周旋，必須有比獅子更加強烈的饑餓。但是，還要有勇士的氣質來減弱饑餓所帶來的過于敏感。因為，若是過于敏感，會把獅子趕跑，或是把獅子看成了其他的動物，或者看成上帝也有可能。于是，與“原散文”相對的事物，它必須要求有種對應的敘述，這敘述是從事物表象上剝離出來但還帶著事物粗糙本質的敘述。它不重“真”，而重“原”。以往的所謂的真，是事物的抄襲而不是真正對原有事物的敘述，它經過太多意識形態附加后的無法還原，因為事物在它的范疇與邏輯里，是機械的、僵死的，要么是一，唯一，要么是它的另一極端，無限地擴大，無數個一。當把真這個僵死的詞提高了無限高度之后，它給散文寫作帶來了致命的傷害。而“原”，則完全不同，一是它把附著在事物上及事物中的意識形態敘述予以徹底地剝離開來。人與事物的對等存在，注重事物與事件的原發狀態。在對事物的認識上。既去掉僵死的機械的“真”，也去掉高高在上的虛擬的形而上的“真”，“原散文”所尋找的是原點意義的事物與生活。不是把事物的原生狀態表達出來再作一老套的升華就完成了，而是還要返回到事物和事件的本來上來，讓雜亂的文字如脫衣裳一般一件一件地脫掉，脫下來，在生活抑或事物的生發處，找到那個赤裸的嬰孩，以如此的結果，獲得對生活與事物的一種真實的形而下的指證力量。在現實層面中，赤裸地面對事物需要形而下的力量，而“原散文”的寫作，就是把形而下的指證，作為敘述中的要件來建構。“原散文”的寫作需要面對雜亂的事物，面對身體欲望，面對雜亂生活，面對自身的灰暗與無知，面對絕望，向下深入，然后提現出最具質感的文字，顛覆以往的“真”，把被架空的敘述拉回到地面上來。

在當代散文寫作中，許多寫作者正在虛構真實，他們的理由是，任何一進入文字的事實都是已然消失的事物，對過去的事物的出現過誰也無法佐證它的真實存在過。他們還會振振有詞地拿出“誰也無法踏入同一條河流”的名言來為自已辯護。這同樣是一種令人討厭的說辭。這是用絕對來逃避寫作的虛弱。這種虛構的才華，在小說與散文分道揚鑣的時候已經確立并完成了敘述體裁的分配。散文寫作者再來過虛構的癮已經顯得非?？尚?。“原散文”的寫作也有著經驗想象延伸，但這經驗想象延伸與虛構事實有著質的區別，經驗想象延伸是基于自身內在的需要，賦予描述的事物以真實的質感，但它不改變事物的原本面目，并且加深著對事物的特有的體驗。而虛構的事實，則是改變了事物原有面目，既欺騙了敘述者自身，又欺騙了文字閱讀者。把本來就充滿了謊言的世界再增加謊言，而且還是拙劣的謊言，這無疑是對散文品質的一種敗壞而已。

而原散文寫作中，他們凸現出了一種面對真實的敘述才華，與以往散文中對真實的平庸敘述形成極大的反差。他們把事物置于文字的高處，從中取得它形而下的質地，并從強大的形而下中抽離出事物內在的存在感。并把原先的發言權懸置后予以重新分配，去掉原先上帝式的判斷，把哲學還給哲學，把上帝還給上帝，使得文字與事物互相間顯得平等而粘滯。也由此把事物與生活拖到讀者面前，逼近著讀者。

當代新散文之后的新形式敘述正在“原散文”寫作者這里開始出現新的流變。盡管這還是一種實驗形式，但是，它的新品質已然形成?！度嗣裎膶W》、《布老虎散文》與《美文》正在不斷地推出他們的作品。在當前，雖然他們還在強大的新散文的覆蓋之下，但是，他們正以富有生命力的形式，把散文的新元素新品質注入在自己的寫作之中。

現在，事物的獅子正在咆哮，新獵手正用自己獨特的文字在追趕這只已經日益逼近著的雄獅!

(原載于2008年4月3日《文學報》)