《古詩十九首與建安詩歌研究》反思

2010-01-01 00:00:00木齋

社會科學研究 2010年2期

〔摘要〕我的《古詩十九首》研究，緣起于《中國詩歌演變史》的整體寫作，其中漢魏五言詩演變歷程的研究和寫作，既為十九首研究的緣起，也為其寫作的主要方法。審美學術觀，對文本與史料的思考在先、現有結論在后，實踐第一等諸多方面的統一，為本研究學術觀和方法論的本質。十九首中的部分作品應為曹植所作，其余作品、蘇李詩和《孔雀東南飛》等，皆應與曹植、曹彪、甄氏有關，需要進一步研究。

〔關鍵詞〕《古詩十九首》;建安詩歌;五言詩;方法論

〔中圖分類號〕I206.2 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769(2010)02-0054-13

拙作《古詩十九首與建安詩歌研究》已于近期出版，本文擬就有關我十九首研究的緣起、寫作過程、方法論的心得體會等方面來談談個人粗淺的認識。坦率而言，我是帶著一種惶恐的心情來寫作這篇反思文章的。這種惶恐的心情，來源于多個方面，一個是我個人的學術資歷和學術貢獻，都還不值得受到如此的關注，諸位學者的高見，鞭策我再接再厲，將十九首和詩歌史演變歷程的研究引向深入;再一個方面的惶恐，來源于我對方法論研究方面的匱乏。我所研究的領域，不論是五言詩起源還是詞的起源發生史，都是摸著石頭過河，在實踐中摸索，并未有任何先入為主的系統理論作為引導。若說是在方法論上有所體會，也是青少年時代所受到的樸素哲學思想，結合長時間中國詩歌史流變寫作的規律自行總結出來的，難登大雅之堂;這種惶恐，更來源于我深知，我長時期以來形成的學術觀念和方法論，既受益于傳統之滋養，又游離于當今之觀念。但不論如何，我理應認真總結經驗，拋磚引玉，將對十九首以及中國文學史的研究引入更為深入的境界。

一、《古詩十九首》研究的緣起

我個人有關十九首的研究，大抵從2004年秋季開始，到2009年歲末出版《古詩十九首與建安詩歌研究》告一段落，歷時近六年的時間。若要我總結其中某些規律性的東西，一時之間，我也是無言以對。可能還要將我的學術研究過程，乃至人生歷程，給予整體的、聯系的、流變的看待，才能作出一個大致的勾勒。十九首的研究，首先來源于我的整體學術研究計劃，是我《中國詩歌演變史》整體課題研究的一個重要組成。上個世紀80年代中期，當我在人民大學攻讀研究生的時候，有感于對歷代中國文學史寫作橫剖面資料陳列方式的不滿，而計劃寫作一套體現一家之言的《中國詩歌演變史》。中國文學史，或是中國詩歌史，近一個世紀以來，版本甚多，我的這一寫作計劃原本也無甚新奇，但我意中所指的詩歌演變史，乃是一部真正意義上的演變史，而不是徒有“演變”之名，而無演變之實的作家作品介紹史。換言之，我是想要深入到每個時代，深入到每個具有轉捩點、樞紐地位的詩人及文學史事件之中，從而寫出不同時代之間、不同詩派之間的縱橫交錯的源流關系，意欲傾畢生之力寫出這樣的一部《中國詩歌演變史》，以個人微小的視角來對整個中國詩歌史給予一個新的詮釋。在當今學術分工日趨嚴密的時代，這無疑是不合時宜的，如同蘇東坡當時的“滿肚皮的不合時宜”，也像是中世紀唐吉訶德的騎士理想。讀研時期，因研究蘇軾“議論為詩”而發生困惑，由此，產生了關于唐宋之別，乃為中國詩歌史古典與近代之別的思考，并將這些思考，作為拙編《中國文學寶庫》各卷書中的總序，后以《略論中國文學的分期》為題，在《中國人民大學學報》發表。以宋代作為古典文學和近代文學的界分標志，由于當時并沒有人相信這一論點，為要證明之，遂于上世紀90年代中后期寫作了《唐宋詞流變》《宋詩流變》《蘇東坡研究》等以說明之。這一批拙作，可以視為我對早先構想的詩歌演變史寫作的第一輪淺層次耕作。

進入本世紀之后，在完成《中國古代詩人的仕隱情結》的寫作之后，我徘徊于兩者之間:沿著以前流變的寫作方式，進一步延伸來完成《金元明清詩詞流變》的題目，從而將讀研時代的一個宏愿全部完成，或是將這些寫過的段落，重新加以深度耕作，超越自我，重新詮釋宋之前的詩詞演變史。我直覺地采納了后者，因為詩史上很多重要的、關鍵的問題都還沒有得到解決，其中特別是五言詩、詞體兩大體裁的起源問題不明，源既不明，何以談流?反觀這個時期我的流變系列，應該說，雖有新見，但研究的視野尚在粗淺的范圍之內，其主要的理論框架，也還在傳統的窠臼之內，譬如以東漢中后期無名氏所作來詮釋《古詩十九首》，以民間和文人兩大源頭的興替來闡發詞體演變史等等。2000年前后，我先后兩次參加香港的學術會議，一次臺灣的學術會議，并在新加坡南洋理工大學完成科研項目。這些海外的學術活動，促進了后來我學術研究理念和方法的轉型，特別是強化了我實證考辨方面的能力。可以說，我在2005年之后發表的論文和專著，文風為之一變，從流變史的宏觀框架轉向思考與實證結合的方式，追求言必有據，論必有證，量化分析、史料分析等。如果說，研究生時代之后的十年，長時期的編書和寫作鑒賞文章，打下了我將中國文學史通盤思考的宏闊視野和對作家作品分析思考的基礎，90年代后期流變系列的寫作，鍛煉了我對詩歌史整體的、流變的、聯系的學術觀念和方法論的思考能力和解讀能力的話，新世紀之后的前幾年，則是我由偏重宏觀思考而轉向宏觀與微觀考辨相互結合來進行研究和寫作的階段。其中《走出古典》一書，可以視為向新一輪深度研究和寫作轉型的中介地帶。此后，我有相當長的時間沉潛于漢魏五言詩和唐宋詞體演變這兩大課題的同時研究之中，兩者之間，竟然有著驚人的相似點線，使我能將兩者之間的相似點和變異的發展線索時時加以比對，當然，迄今為止，我還沒有能力將這兩個課題打并為一個課題加以表述，但兩者最后的研究結果，竟然是不約而同地證明了胡適、梁啟超以來流行的民間說的不能成立。我所看到的一部中國詩歌史、文化史，在盛唐之前，基本上都是以宮廷為中心的向外、向下的輻射歷史，一直到盛唐之后，隨著安史之亂的外形動搖和科舉制逐漸走向成熟，士大夫階層興起，并至范仲淹時代形成一個階層的群體覺醒，這才使士大夫文化，漸次成為了一個新時代的主體，至于民間文化、市井文化，更是自中唐才開始漸次興起，一直到北宋柳永時代，逐漸走上了中華文化史的舞臺，并在元明清之后，才漸次成為繼承宮廷貴族文化、士大夫文化之后的第三種力量。因此，盛唐之前形成的五言詩、近體詩、唐五代聲詩曲詞體制，此三者皆為第一個文化類型——宮廷文化的產物，哪里輪得到民間創造這兩大文化體裁呢?這是后話，先來接著說說我在當時思考的問題。

對于前古典時期與古典時期的臨界點，一開始我斷在陶淵明，2003年一個似乎偶然的契機，使我重新審視和思考這個變革點，發現它應該向前推進到建安曹魏時期。換言之，我們現在將魏晉南北朝乃至唐詩，劃分為一個大的歷史階段，是正確的;再換言之，狹義的中國古典詩歌，那種追求格律的、意象的、山水的古典詩歌美學風范，正是魏晉到隋唐時期漸次演變的結果。往前來說，魏晉南北朝隋唐詩這個時期是對先秦兩漢的顛覆和革命，是對以往文學不自覺狀態的飛躍和轉型;往后而言，這個時期則成為被有宋以來新的詩歌創作方式所顛覆、漸行漸遠而又不斷返回汲取的歷史。在我當下的眼光來看，那些沒有主名的所謂“古詩”，主要都應該是曹操之后的作品，包括《古詩十九首》、蘇李詩、傳為班婕妤的《怨歌行》，也包括一向含混不明的所謂漢魏樂府詩歌中，具有濃郁文學色彩的那些優秀五言詩作品，例如《陌上桑》《孔雀東南飛》等，都不是兩漢之作。若是我們能透徹了解兩漢這個時代，我們就不會相信，這些優秀作品會產生在兩漢這么一個極端思想禁錮的經術時代。當然，這個論斷，是緣自于許多材料的基礎之上的。若是去除這些優秀的抒情五言詩之作，則兩漢幾乎就是一個詩歌的荒漠，如果可以宏觀而言，如果可以將漢初帝王們的那些即興的優秀之作忽略不計的話。這是一個混沌未開的時代，一個抒情五言詩鴻蒙尚未開辟的時代。說十九首等優秀的五言詩作產生在這樣的一個時代，實在難以圓通。

2003年的一次火車旅行成為了我研究十九首的偶然觸動。在漫長的旅途中，我總會拿一本書消遣。在這次旅行中，我偶然拿到的是隋樹森先生的《古詩十九首集釋》，在火車上，我開始一首首吟誦，那種生命的呼喚，穿越千余年的時空，讓我的心靈震撼!隱隱的，覺得這些詩句實在是太熟悉了，它的語言風格、遣詞造句、審美風范，無不處處顯示著曹植，或說是曹植時代詩人的痕跡!這種直覺，當時還只能是心有所感而口不能言、手不能寫，因為，直覺有時候雖然如同梁啟超先生所言，如同獵犬尋找獵物一般，是非常準確的，但我卻不能如同梁氏大師一般，直接將這種直覺訴諸于世人。經過一年左右的準備資料，終于在2004年秋天開始動筆寫作，并于翌年春季，開始發表這一系列論文。到2009年的時候，已經發表了大約18篇論文，從而成為拙作《古詩十九首與建安詩歌研究》的主要章節。

二、《古詩十九首》研究和寫作過程

前文我對自己十九首研究和寫作的起始時間，說是自2004年計算起，這是僅就集中研究與動筆而言，事實上，還應加上自2001年開始的新一輪詩歌史寫作中的十九首思考時期。因此，我的十九首研究和寫作，應該是歷時八年左右，期間經歷三個階段:1.對十九首和五言詩產生關系的困惑和思考;2.對五言詩形成史的研究和寫作;3.對十九首作者的研究和寫作。茲以此為序匯報:

本世紀初，在淺嘗輒止地嘗試向金元明清詩歌史方向發展之后(寫作了一篇論遼金詩歌演變歷程的論文，發表在新加坡的學報上)，我決定掉頭往回，重新寫一遍宋代之前的詩歌演變史，這次的目標和自我要求，是要深度耕作，或說是深耕細作，特別是要寫出不同時代詩人之間的聯系，最好是能有細致的時間編年，以便客觀展示出詩歌史流變的歷程。于是，我從詩三百、楚辭、兩漢詩歌依次寫來。寫到東漢時代的時候，問題來了，我沒有辦法安排橫亙在漢魏之際的十九首、蘇李詩等一大批所謂“古詩”的時間位置。這些詩作，采用的全是建安以后直到唐詩一類的寫法，有具體的場景，并且通過具體場景來寄托情感，同時，詩歌的語言已經從兩漢時代的生澀解脫出來，多用雙音節，音節韻律優美，更為重要的，是這些詩作開始關注自我的人生命運，而不像是兩漢經術時代的普泛化言志。若是按照傳統的時間說法，將其安排在秦嘉前后，則這些五言詩作在當時，似乎并沒有產生任何的影響，秦嘉之后零星出現的五言詩人，依然在漢音的窠臼之內空泛言志。于是，我再往后掃描，發現東漢中后期的五言詩演變史，不能說沒有變化，特別是到了靈帝的時代，已經有了漫長嚴冬過后的早春的消息，但距離十九首的思想解放和詩學觀念大解放的時代，還有相當長的路要走。當然，現在這樣比較清晰的表述，可能有著時間的錯位，但在世紀初當我開始第二輪詩歌史寫作的時候，期間遇到十九首時難以再寫下去的困惑，卻是一個不爭的事實。既然漢魏這一段寫不下去，我轉而進行詩歌史的另一大體裁——詞體史的寫作，于是，后來有了《宋詞體演變史》和《唐五代聲詩曲詞發生史》兩部書稿。對我來說，反正總的目標是一部完整的《中國詩歌演變史》，各個階段都要進行研究。總觀這一段學術經歷，雖然遇到挫折，并無戰果，但卻是一個不得不經歷，或說是不可或缺的思想準備階段。如果將學術研究本身比喻為指導教師的話，它所給我安排的第一課，就是挫折以及由挫折帶來的深度思考。所謂“不憤不啟，不悱不發”，這段時間，正是我由遭遇十九首瓶頸而感到痛苦和憤悱的思索期階段。

有了將近三年的思考，對于十九首的產生時間和以曹植為中心的作者，已經有了一個初步的判斷，但要論證起來，卻感覺非常棘手。我決定先掃除外圍，也就是先不理會十九首的問題，將十九首、蘇李詩等暫且視為并不存在的文本，來重寫漢魏之際的五言詩從起源到發生，再到成立、成熟的歷程。這樣放下包袱，反而思路清晰了，兩漢五言詩慢慢蠕動，漫長歷史時期的細微漸變過程也就清晰了。將十九首等暫且視為無，也許是一個較為客觀的評斷方法——由于不能證明其為哪個階段，索性將其束之高閣，到了其應該出現、具備出現的歷史階段，它自然就會水到渠成地出現。換言之，學術研究應從歷史文本出發，從詩歌史演變規律和實際進程出發，而不是以前輩學者或者當今權威學者的評斷作為研究的始發點;將實踐視為檢驗真理的第一標準，或者是唯一標準，這是我多年學術研究的會心體驗。

在進行漢魏五言詩演進歷程的清理工作之前，我感到，首先需要給真正意義上的五言詩，確立一個客觀標準，否則，學者就會以東漢就有文人五言詩作為依據，如梁啟超先生所倡導的“東漢”說，僅僅是根據“安、順、桓、靈之后，張衡、秦嘉、蔡邕、趙壹、酈炎、孔融，各有五言作品傳世，音節日趨諧暢、格律日趨嚴整。其時五言體制已經通行，造詣已經純熟”〔1〕的所謂“直覺”來推斷出東漢說，還有學者曾列舉《詩經#8226;魏風》“十畝之間兮”和《詩經#8226;大雅#8226;緜》“予曰有疏附，予曰有先后”等詩句證明五言詩早已有之〔2〕。如果不能從五言詩的內在特征和外在特征給以界說，則無法斷定五言詩的成立、成熟時間，更不能推斷十九首產生的時間。于是，我采用古人的說法，嘗試為建安以來的文人抒情五言詩確定內外標準:五言詩并非僅僅指每句五個字即為五言，五言詩乃是鐘嶸《詩品》所總結出來的“為眾作之有滋味者也”，其中的本質特征，正是“窮情寫物”四字。兩漢“發生”時期的五言詩作，就其質量而言，還沒有實現“窮情寫物”的滋味，而是仍然停留在言志的范疇之內。成立，則意味著詩作性質由空泛“言志”向具象抒情的轉型。就寫法來說，兩漢五言詩還帶有兩漢特有的空泛言志的特點，五言詩本體，還沒有形成如同王夫之所說“一詩止于一時一事”的寫法，也就是說，兩漢五言詩人還沒有學會通過具體場景的描寫來表情達意，只有到了建安時代，才開始摸索到通過一個具體的場景來抒發感情的寫法，從此，中國詩歌才走向了意象、意境式的詩學道路。就其外部特征而言，先秦兩漢詩作，皆以單音為主體構建詩句，而五言詩的成立，出現了大量的雙音詞，并在單音與雙音的混合結構中，構建了每句三個音步的基本節奏，這是五言詩成立的外在特征。換言之，兩漢五言詩還未能從散文體制中完全脫胎出來，虛詞使用較多，單音詞較多，到了建安時代的五言詩，才逐漸擺脫散文寫法，虛詞漸次退出，由單音詞為主漸次轉向雙音詞為主的句式，五言音步初步形成。

有了這一五言詩和五字詩的客觀標準之后，我開始將五言詩人詩作進行細致的編年，逐一考察三曹七子代表的建安詩人群體的五言詩寫作情況，試圖尋找一個漢音和魏響的界分點。其具體的操作方法是:將建安詩人逐一進行編年寫作的考察，特別是注意每位五言詩人開始寫作五言詩的時間表，經過這一輪考察，發現了許多奇異的現象:

1.發現孔融一直到建安十三年臨終之際還不會寫作這種“窮情寫物”的五言詩，七子之間，呈現了非常清晰的兩種寫法:孔融與另外六子不同，六子內部，前期與后期不同。是什么使徒有七子之名而無七子之實的孔融，還逗留在漢音階段，而沒有發生魏響的變革?又是什么使王粲等人或是前期僅有濃郁漢音風格的詩作，或是前期索性并無詩作?于是，我先假定詩歌史發生質變的坐標是在建安十四年，以此為基礎，來進行逐一排查，將凡是其他學者認為是建安十四年之前的五言詩作，一一進行辨析。

2.當我將曹操詩作進行一個編年研究之后，我發現曹操是魏響，或說是這種窮情寫物五言詩的孤獨探索者，他在公元184年寫作的《對酒歌》，還是極端散文化、說教化、言志化的五字詩，此時他三十歲(舊歷算法)。到他在建安中前期寫作的三首五言詩作，發生了巨大的飛躍，而且，其中變化、飛躍的痕跡清晰可辨。曹操所面對的漢魏詩壇，就山水詩的題材和窮情寫物的寫法，都是沒有任何可資借鑒的荒漠，一切都需要曹操個人自身的探索。曹操首先開創山水詩題材，同時，“一詩止于一事一時”的窮情寫物的五言詩寫法，也同樣開始于曹操。魏武帝往往鞍馬間為詩，可以說是其中最為重要的個案原因之一。鞍馬間為詩，使他直接面對具體場景，而山水題材易于使他擺脫空泛言志，從而探索出五言詩寫作的一條新路。這是曹操僅有的幾首五言詩均移步換形、與時俱進——以寫作時間為序，一首一個寫作手法，首首之間的水準都極為不同的原因。同時，曹操以五言詩精神寫作四言詩，也就同時改造了四言詩的傳統寫法。

3.我再依次研究王粲、劉楨、曹丕、曹植等人的五言詩作，我非常驚奇地發現，這些詩人的五言詩寫作，幾乎毫無例外地開始出現在建安十六年。建安十六年，二十歲的曹植，幾乎與二十五歲的乃兄曹丕、五十五歲的陳琳、四十一歲的徐干，三十七歲的劉楨、三十五歲的王粲同時開始了五言詩的寫作。這確實是一個奇異的現象，換言之，這并非是曹植個人的天賦問題，而是曹植的個體生命，趕上了文學自覺的建安時代——在曹操頒布《求賢令》和修建了銅雀臺之后，發生了鄴下文化的革命性的新文學思潮，曹植生逢其時。所以，標志建安五言詩開端的游宴詩題材和女性題材，曹植都躬逢盛事，積極參與了。一切的跡象標明，促進五言詩發生飛躍，也就是促進魏響取代漢音的歷史坐標，清晰地指向了一個時間點，那就是建安十六年，而非十四年。促進這一革命發生的原因是多方面的，這就是我在拙作中總結的《求賢令》頒布、銅雀臺建成清商樂興起和六子等人隨后的文學侍從的專職寫作等三大標志。

4.在進行了以詩人為本位的編年考察之后，我開始進入另一個視角的考察，那就是所謂題材考察。當我一旦進入以題材為視角的思考之后，兩漢五言詩便即刻幾乎是赤裸裸地出現在我的視野之中，我才注意到，五言詩中的重大題材，譬如曹操開始的山水詩，曹丕等人開始的游宴詩、女性題材詩，若是去除有爭議的古詩之外，兩漢五言詩幾乎就沒有題材，因為它們幾乎都是空泛的言志詩。我發現，在建安詩人諸多題材之中，最為重要的是兩大題材，其一是建安十六年開始興起的游宴詩，游宴詩可以說是孕育五言詩的搖籃，在游宴詩的娛樂性寫作中，詩歌的寫作對象、寫作目的、寫作觀念、寫作手法、寫作風格，都發生了革命性的變革，那就是由此前的詩言志的政治教化中，從經學觀念的依附中，一變而為為娛樂而寫，為了審美而寫，為了歌唱而寫，于是，眼前的快樂，假想的悲哀，人的生死，個體的情懷，都在眼前具體的場景、景物、事情中得到了表達的憑藉。其中優秀的詩作，隨后伴隨著清商樂的演奏而成為樂府歌詩，憑借著音樂的翅膀而傳播。其中阮瑀在建安十七年的死亡，為這兩個題材的先后次序，給予了有力的證據，那就是阮瑀寫作有游宴詩，而未能寫作女性題材之作。事情很清楚，女性題材發生在阮瑀死后的建安十七年，其始發點，正是由于阮瑀本人的死亡，帶來了曹丕等人寡婦詩、寡婦賦等的寫作，引導了后來其他女性題材之作。這樣再來看十九首中以《青青河畔草》為代表的男女之間的情愛歌唱，和以《今日良宴會》為代表的游宴詩寫作，也就有了詩歌史演變發展的依據。

5.大約寫作到這里的時候，我和研究漢魏文學的專家學者進行了一些交流，其中劉躍進先生為我提供了民國時期馬雍所做的《蘇李詩制作時代考》。馬雍先生采用語詞分析、量化分析等方法，根據蘇李詩中的語詞使用的頻度，特別是其中關于“君”和“子”的不同稱謂，初步得出蘇李詩大抵產生于公元240年左右的結論，這與我在此時已經得出的十九首的產生時間在公元211-239年，是非常相近的。我與馬雍先生相隔半個多世紀，采用不同的研究方法，不約而同得出了十九首、蘇李詩等所謂古詩，其產生時間為建安曹魏時期，這不能不說是驚人的暗合。受此影響，我先后寫作了《從語詞語句角度考量十九首與建安詩歌的關系》，《雙音詞轉型視角下的十九首與建安五言詩》等從語詞語匯角度量化分析的論文，并在其他篇章的論述中，也大量采用這種語詞語匯量化分析法，從而使我的論證更為具體，更多采用以材料說話的方式。

6.在對五言詩的梳理接近完成的時候，一些學者提出兩個重要的問題:一個是秦嘉五言詩的真偽問題，另一個是《陌上桑》寫作的時間和是否為民間樂府的問題。于是，我帶著考辨這兩個問題的目的，再次重新寫作兩漢文人五言詩史和漢魏之際的五言樂府詩歌史。在前者的考辨中，發現了諸多的疑點，譬如其首見于《玉臺新詠》，由此出發，我查閱了《后漢書》以及這個時代相關的史料，發現在《后漢書》時代，還在延續著先秦兩漢濃郁的經典意識，也就是“詩三百篇，皆圣賢發憤之所為作也”的認識。散文由于具有日常性質，詩歌則尤其為甚。這種圣賢所為作的觀念，首先，它正是兩漢詩人寥若晨星現象的大背景——既然詩歌應該為圣賢之作，所以，一般正常的兩漢文人，很少作詩，反倒是帝王為多;其次，既然是圣賢之作，又是言志教化，因此，所寫內容多為關乎言志教化的普泛內容，從而忽略了個體生命的存在;再次，就是寫作這一段歷史的人，對于寥若晨星的詩人，以及鳳毛麟角的詩作，甚至賦贊箴銘之類的屬于散文系統的有韻律之作，也會不厭其煩加以記載。(也正是由于詩人少、詩作少，作史者才會不厭其煩加以記載，若是像建安之后，詩人多、作品多，史傳則難以一一記載)其中的例證，我已經列舉一些在拙作中。而秦嘉如此優秀的五言詩作，連同他本人的其他詩作，卻首見于《玉臺新詠》，即便是《文選》也不見錄，這從根本上已經說明問題。

詩中連續使用對偶句，并在對偶句中出現比較具體的場景，這在建安之前也是罕見的。有人說，秦嘉五言詩，是兩漢五言詩的一個特殊，它的詩風已經是建安之后的，因此，可以證明十九首可以產生于東漢。其實，恰恰相反，超越時代詩風的偶然詩作，又沒有任何史料記載的蛛絲馬跡，已經先天地說明了它基本不是這個時代的作品，如同學術研究中孤證往往不能成為決定性的材料一樣，文學創作中超越時代而出現的特殊、例外，也往往是偽作。許多學者更為重視外證，其實，相對于外證的是否存在，內證的闡發更為重要。如羅庸先生在馬雍先生大作中的《題辭》所說:“余惟史料考證所據以論定者，有本證，有旁證，有內證，有外證。而文學史所需于內證者尤多。蓋時代風會，自有限齊，歲逾五世，則罕能相貿。”〔3〕每個人都是一個社會人，詩人也不例外，兩漢詩人不可能寫出建安之后的詩作，秦嘉五言詩如此，十九首、蘇李詩更是如此。為此，我對五言詩的對偶句的歷史給予了考察和追溯——每當遇到一個需要考察的問題，都要進行一次流變史的追溯，這也是拙作貫穿全書的一個研究方法。譬如后來分析“疊字”修辭手法的使用，也是如此，采用量化統計的方法，寫出一個簡略的“五言詩疊字”修辭法，就有說服力。此處秦嘉五言詩中的對偶現象，也應該寫一個五言詩對偶修辭法的流變史，可惜時間關系，未能做細，可以留待以后有暇補做。

關于《陌上桑》以及兩漢樂府歌詩的寫作，其中最大的感慨，就是:一個世紀以來的基本學術話語，譬如所謂“民間樂府”的這一類說法是否科學，就值得思考。我們現在的許多學術話語，都是建立在中國進入到“五四”之后的理論體系的框架之上的，而現代學術的思想潮流，是推翻帝制之后對民眾創造歷史的無限神話的過程。既是民間，就不會有樂府，樂府只是宮廷的音樂機構，后來學者，常常將樂工劃入民間，也是這種民眾至上的產物。其中值得反思之處頗多。

有學者曾經建議我研究到此為止，因為，若是對十九首的產生時間做出一個大致的時間界定，這是比較好接受的，但若將十九首的一篇篇作品，落實到具體的背景，就難免會有“附會說”“比興說”之類的責難。但學術問題是個科學的問題，就像筆者一開始將五言詩的飛躍點暫定在建安十四年，這是一個出于策略的推讓，但若是看到了十六年質變的種種因素，就應該陳述為十六年。學術研究沒有策略，只有真實。作為十九首一部分作品的作者背景解讀，若是能清晰看到其作者及其背景的種種跡象而不闡發，這是一種不負責任的態度。

也有學者評價我的這一研究，坦言其近似學術偵破推理，確實如此，當我在開始進入到這一具體的思考之后，我正是采用偵探破案的方式來進行的，只不過案件發生在將近兩千年之前，不僅所有的人證不復存在，即便是物證，也早已經湮沒在歷史的灰塵之中。但既然是一個歷史的大案，不論多么善于偽裝的作案者，都會留下蛛絲馬跡。換言之，不是詩案本身沒有鐵證，而是破案人被種種歷史的偏見蒙住眼睛，對這些能緊密構成邏輯鏈條的線索鐵證，視而不見，見而不思，思而不解，解而不認，從而錯過最終破譯的機遇。

曾經有一個階段，每天面對十九首，卻發現無論怎樣研究，也難以看出其中的奧秘，于是，我索性再次擺脫十九首的文本，轉向曹植作品的深入研究——因為，從我漢魏五言詩演變史的角度，在研究完曹丕、王粲等之后，也理應開始研究曹植了。在此前從班固以來的五言詩人中，依次排查的結果，沒有找到任何一位詩人與十九首具有關聯性;又從曹操開始排查建安以來五言詩人，直到曹丕之前，僅僅出現若干詩句、若干語匯語詞的相似性，我知道，距離那些十九首的真正作者的距離日益接近了。于是，我開始排查曹植的情況，首先是將其詩文作品盡量做出編年，將其生平做出自己的年譜，其中系年或者寫作對象不明確的，則一一考辨。譬如閱讀到曹植的《離友》詩，其二有“折秋華兮采靈芝。尋永歸兮贈所思”等詩句，趙幼文在該詩下作按語說:“似非懷念夏侯威者，未能考其寫作歲月”〔4〕。我已經感覺到這首詩與十九首中的《涉江采芙蓉》非常近似，于是，我就設法考察夏侯威其人，為此，我用了很長時間，也沒有找到線索，只好作罷。一直到2009年春季，一次在燈下閱讀曹植文集，連同閱讀《藝文類聚》等，我忽然發現，將寫作于建安十六年的《離思賦》，以及十七年十月跟隨曹操出征孫權抵達長江岸邊的歷史記載等史料聯系在一起來思考，忽然理解了這首《離友》詩，所謂“夏侯威”云云，不過是迷惑他人的障眼法，以便能使這首詩作安然存在于自己的文集中而不被他人看破。而這首騷體詩，其句意竟然和《涉江采芙蓉》幾乎是句句對應的關系。當時，我已研究建安文學多年，深知當時有同一題材而用兩種體裁寫作的習慣。于是，順藤摸瓜，接著閱讀曹植文集，以前多次閱讀過，但卻怎么也解釋不清楚的《朔風詩》出現在眼前，將其置放于建安十八年正月，曹操大軍即將離開長江戰場之際，則其中的每一句詩作的含意，即刻就清晰地凸現在面前，不僅僅是時間、節令、地點等無不吻合，其中“子好芳草，豈忘爾貽”的詩句，更清晰地指向了曹植《離友詩》中的“折秋華兮采靈芝。尋永歸兮贈所思”和《涉江采芙蓉》中的“采之欲遺誰”。看來，曹植所采遺的對象，必定是一位喜愛芙蓉的美麗女性。于是，我重新閱讀曹植文集，曹植文集不足，再讀曹丕文集，終于發現，甄氏就有這個癖好。于是，我再向前追溯，以前閱讀不懂的《愍志賦》《感婚賦》，其含義頓時清晰。《愍志賦》借“人有好鄰人之女者，時無良媒”之事，抒發自我“思同游而無路”的痛苦;再向后研究，則曹植與甄后的關系，其線索頓時也就清晰起來。(注:以上詳論請參見拙文《論古詩十九首與曹植的關系》，載《社會科學研究》2009年第4期。)

以上是以詩證詩，將全部漢魏之際五言詩人逐次編年排查，將曹植等人詩文作品逐次編年，并且進一步將曹植詩文作品與十九首等逐次編年，終于讀懂了以前讀不懂的一部分曹植作品的真實含義，也讀懂了十九首可能具有的寫作背景;更為重要的，是以史證詩部分的考索。既然十九首中的部分作品可能為曹植所作，并且其中主體部分的主題，是與甄氏發生關系的，則植甄之間，必定應該有現在不為世人所知的隱情。于是，我從甄氏之死研究起，發現對于甄氏之死的記載，各種史料出入極大，而將各種史料綜合起來考察，恰恰說明了甄氏死于灌均等人對植甄關系的彈劾;按照這一邏輯，則事件的另一方責任人曹植，必定應在甄后賜死的黃初二年前后也同樣有罪，以此閱讀史料，果然見到曹植獲罪幾乎非命的各種證據。以前這些史料同樣讀過，由于沒有思考，先天地以為，這是曹植與曹丕爭奪帝位政治斗爭的延續，從而忽略了對這些史料的深入考索。曹植獲罪的時間點和罪名基本清晰之后，再來看曹植在黃初元年至黃初二年之際的行蹤，也就漸漸清晰起來，以前學術界一直不能理解，或說是誤讀的問題，也漸漸清晰了。如曹植《上九尾狐表》稱:“黃初元年十一月二十三日于鄄城縣北，見眾狐數十首在后”，曹植自己的這一上表與史書記載的曹植于黃初二年就國鄄城，這兩種記載是矛盾的，所以，多數學者認為曹植自身的記載有誤;又，曹植《洛神賦序》曰:“黃初三年，余朝京師”，賦曰:“余從京師，言歸東藩”，對于其中的黃初三年，古今之人也多認為曹植誤寫，或有意所寫，如說:“此賦當是四年作”，“而賦云三年者，不欲亟奪漢亡年”，〔5〕以筆者所見，誤寫與有意所寫均誤。參看曹植在黃初二年六月進京之后，戴罪南宮的情況，曹植應該自黃初二年六月戴罪入京，一直就在曹丕身邊等待處理，并未就國。清楚了曹植在這一段的行蹤，再來看《洛神賦》的寫作背景，以及十九首中可能寫作于這一背景之下的作品，就幾乎都是順理成章地浮出了水面。那就是曹植于延康元年至黃初二年六月之際，有相當長的時間逗留在鄄城。曹植于延康元年四月去鄄城，翌年(黃初二年)六月之前離開鄄城去鄴城與甄氏會面。逗留的原因，并非如有學者所猜測的，或是認為曹植自身記載有誤，并未去鄄城，也非有學者認為的，是去鄄城就國，而是以去黃河邊上祭奠曹操的名義逗留。當然，這僅僅是一個表面的理由，更為深層次的理由，還有待考察，其中應與植甄關系有關。不論什么原因，總之，曹植與甄氏有一次一年左右的離別，正是這次離別，造成了兩者之間的思念之作大量產生。其中《庭中有奇樹》《青青河畔草》應為曹植寫給甄后，而《冉冉孤竹生》應為甄后寫給曹植，催促曹植早些返回鄴城，來和她見面。以前讀此詩“結根泰山阿”之句，一直讀不懂，以為作詩者可能是泰山附近的人，或者是以為泰山不過是一個沒有具體背景的比興之物，后來，才知道錯了，鄄城就在泰山腳下，青青河畔草之“河”，就是距離鄄城十八里的黃河，同此，涉江采芙蓉的“江”是長江。以前一直聽老師講，古人的“江、河”，都是專指的，這在十九首中都得到了印證。曹魏時代，已經不是先秦兩漢時代的比興時代，而是具體場景的描寫，而且，植甄二人情感濃烈，具體場景、地名、河名、江名皆為真實表達，何必采用無何有的比興虛擬?當我們將十九首的地名、水名、專門用語，與這一事件一一對比，如《庭中有奇樹》采用“貢”字以給甄后等等，無不吻合;反之，將其置于兩漢，無任何吻合之作者，無任何吻合之本事。植甄之間既有隱情，則必有曹丕的震怒，曹叡的報復，以及曹植后來的反思悔過等等，查閱諸多史料，這些必有之事，無不一一見載于史冊。后來者之所以對此無動于衷，其中原因頗多，可參見拙作的有關章節。

那么，十九首中的多數作品既然為曹植所作，又為何有學者認為它們之間并非同一種詩風呢?如葉嘉瑩先生《談〈古詩十九首〉之時代問題——兼論李善注之三點錯誤》說:十九首“至于曹王之說，則就其風格而言，似乎又嫌時代太晚了一點，因為曹王諸人，對于詩歌之寫作，已有極濃厚之文士習氣，其為詩已經不免于“有心為之”的“作意”，而且已經逐漸注意到辭采之華美，往往流露有夸飾之跡，這與《古詩十九首》的“結體散文，直而不野”的風格，是并不相合的。”〔6〕十九首與曹植五言詩風格到底是相似甚至相同，還是兩種風格?筆者經過研究之后，發現曹植詩中本身就存在兩種風格，所謂曹植詩風比之十九首更為華美，那是曹植早期的詩風，以及曹植作為公子哥兒的游宴詩等呈現出來的“黼黻錦繡”之作，黃初之后，曹植詩風明顯一變，轉為“沉著清老”、含蓄凝練。曹植在自身經歷深邃的人生苦難之后，他對詩歌本質的理解也應在升華，他已經不必“有心為之”的“作意”，也不必有意的夸飾與華美，直接就眼前景物、心中情懷，已經足夠為詩，而且，是一種更為審美，更為合于詩歌本質的詩。在曹植現存詩作中，譬如黃初之后的《雜詩六首》《七哀詩》等，與十九首的寫法，全無分別。胡應麟說:“子建《雜詩》，全法十九首意象……然東、西京后，惟斯人得其具體。”〔7〕已經看到了兩者詩風實為一體。

同此，一定也有學者質疑說，既然指認其中仍有一些詩作并非曹植所作，如有甄氏之作，為何諸多學者認為十九首、包括蘇李詩之間，基本是一個整體呢?筆者認為，十九首乃是以曹植為中心，可能包括甄氏、曹彪的詩作，這個中心，不僅僅是曹植為其中的主要作者，作品數量最多，而且是甄氏、曹彪的靈魂、榜樣、被效法者。另外兩位，或為曹植終生之愛戀者，或為曹植最為摯愛之兄弟，甄后與曹彪的五言詩寫作，完全是以曹植為效法楷模的結果，就本質上，他(她)們是一體的，至于具體篇什的歸屬，反倒是其次的問題了。

三、《古詩十九首》研究的反思

前文已經說過，筆者的十九首研究，確實是摸著石頭過河，磕磕絆絆，一路摸索著走過來，其中的問題一定還有不少，其學術價值，也還有待于時間的檢驗。當然，從心得體會來說，在拙作出版之后，痛定思痛，凝神反思，還是有一些不一定正確的體會，可以和各位學者交流匯報。

首先，是關于選題的問題。十九首研究、五言詩和詞體起源問題，都是文學史研究中的難點，為何我會選擇這種難點來作為我近些年的主要題目來加以研究?這個問題，在前文對我十九首研究歷程的回顧中，已經在客觀上說明了，即十九首是我寫作詩歌演變史必然要遇到的一個問題。但這僅僅是表層的因素，若深一步來說，選擇十九首等尖端問題來研究，又是多方面因素決定的，其中包括學術觀念、方法論，甚至包括研究者的性格等等方面的原因。我的性格屬于童心未泯，率真并且有意求真。回首反思研究十九首的歷程，其中最為重要的，是長期以來形成的審美人生觀、審美學術觀。如果說，在讀研之前，我是為寫詩活著，讀研之后，特別是從上世紀90年代中期，開始進行詩歌演變史的研究和寫作以來，學術研究就替代詩歌創作而成為了我生命的皈依。我為學術而生存，為詩歌流變史的這一大理想而生活于每一天。我是一個不擅長生活于世俗現世的人，這就勢必要有一個唯有自我才能進入的孤獨的家園，越是于外在世界感受到痛苦，就越會龜縮于靈魂的巢窩。幾乎每次在現實生活中的頭破血流，都成為我新一輪潛心研究的驅動力和獲得突破的直接原因。在這種學術研究和寫作中，特別是在詩歌史重大問題的研究中，我能感受到思索疑惑憤悱，更能感受到頓悟超越的愉悅以及酣暢表達的快感。

在拙作《后記》中，我曾對我的學術觀和方法論給予一個總結:“以我來看，學術研究應該是審美的，而非功利的;應該是探索的、創新的，而非因襲的、陳舊的;應該是整體的、流變的、聯系的，而非局部的、僵死的、孤立的;應該是超越古人的，而非迷信盲從的;同時，更應該是超越本時代的，而非受當下意識形態支配的。”這些話語，似乎不會有多少人反對，但要真正地成為學術研究的實踐，卻是相當困難的。梁啟超先生曾經談到清代學者閻若璩《尚書古文疏證》等的影響和之所以難被接受的原因:“夫此兩書所研究者，皆不過局部問題，曷為能影響于思想界之全部?且其書又不免漏略蕪雜，為后人所糾正者不少……《尚書古文疏證》，專辨東晉晚出之《古文尚書》十六篇及同時出現之孔安國《尚書傳》皆為偽書也。此書之偽，自宋朱熹、元吳澄以來，既有疑之者;顧隨積疑，然有所憚而莫敢斷;自若璩此書出而讞乃定。夫辨十數篇之偽書，則何關輕重?殊不知此偽書者，千余年來，舉國學子人人習之，七八歲便都上口，心目中恒視為神圣不可侵犯;歷代帝王，經筵日講，臨軒發策，咸所依據尊尚。毅然悍然辭而辟之，非天下之大勇，固不能矣。自漢武帝表章六藝，罷黜百家以來，國人之對于六經，只許征引，只許解釋，不許批評研究。韓愈所謂‘曾經圣人手，議論安敢到?’若對于經文之一字一句稍涉疑議，便自覺陷于‘非圣無法’，蹙然不自安于其良心，非特畏法網、憚清議而已。凡事物之含有宗教性者，例不許作為學問上研究之問題，一作為問題，其神圣之地位固已動搖矣!……當時毛奇齡著《古文尚書冤詞》以難閻，自比于抑洪水驅猛獸。光緒間有洪良品者，猶著書數十萬言，欲翻閻案，意亦同此。——以吾儕今日之眼光觀之，則誠思想界之一大解放。”〔8〕“只許征引，只許解釋，不許批評研究”，既是傳統，又是現實，韓愈所謂“曾經圣人手，議論安敢到”，也正是我研究十九首所首先面對的一個客觀現實。我之所以無所顧忌于此，正是由于我長時期生活于自我封閉的世界，以學術為審美、為樂趣、為皈依，而不通于人情世故的結果。若是為了功利之目的，即便是對于十九首等問題有所發現，也斷然不敢想、不敢寫、不敢發。因此，簡單來說，就是由于我的性格幼稚、不成熟、自我封閉、自我放逐，造成了我不顧世俗，我行我素的學術選擇。

當然，還由于我對文學史寫法的認知不同。既然是求真的性格，我又認為學術的本質就是一個求真的過程，即便是這個求真的過程無論怎樣充滿險阻，無論這個求真的過程會受到多大的反對的壓力，對我來說，皆會視而不見、充耳不聞，而去專心于自己的研究。既然求真，我就不能滿足于舊有文學史陳列資料的寫法，也就不能滿意于文學史模棱兩可、含混其詞的說法，而激賞于那些觀點鮮明、文學史脈絡梳理清晰的論述，哪怕其中會有荒謬的外殼。馬克思也是揚棄黑格爾和費爾巴哈的外殼而汲取其合理的內核而成為馬克思主義的。世界上也許還沒有哪種理論能證明自己是絕對的、永恒的真理，只有歷史性的、階段性的、相對性的真理。達爾文很偉大，但也只是相對的真理，其漸變的進化論，也已經漸次為漸變基礎之上的突變理論所取代。

以上所說的文學史難題問題，實際上是學術觀問題，也就是審美學術觀的問題。審美學術觀并不意味著反對功利，恰恰相反，兩者之間并非完全是矛盾的，而是前者含納后者的關系，即審美不為功利，而功利，或說是更好的功利目的已經含納其中。當然，有了審美學術觀念之后，會有一個好的出發點，但還需要有正確的方法論。在方法論方面，我并無先入為主的方法，主要是有這樣幾個方面的體會:

首先是文本第一、史料第一的原則。在我們這個重視文本、史料的時代，我的這一方法論，似乎并非新見，其實不然;實踐第一，似乎是人人皆知的哲學信條，但在實際上，卻經常是概念在先，前輩權威學者的說法在先。試思當今學者相信十九首西漢說、東漢說，以及相信詞體產生民間，又有哪個學者是能真正從材料出發，從文本出發，經過自身的一番驗證之后才相信的這些理論?所見之資料，先已貼上前輩之說的標簽，無不已經在主觀上為東漢說、民間說而存在。因此，首先要破除幾乎是與生俱來的種種智障，掃除種種遮蔽認知歷史真相雙眼的浮土灰塵，才有可能真正以客觀之心、平等之意來審視一切之歷史現象。余乃鄉野匹夫，孤陋寡聞，惟知以詩歌史之作品文本為對象，惟知以有關的諸多史料為依據，并不理會前人說法。書稿寫作將半，早已經得出建安說之后，方才注意到東漢說乃為梁啟超高見(若為先知，則是否還敢有建安說之論?乃不可知)，也方才注意到鐘嶸早有建安曹王之“舊說”(當時，亦頗有鐘嶸先我而言之的遺憾。現在想來，也同樣幸虧早些時候未曾注意前輩之說，否則，先知此論，即先有一個前人說法再去研究，也同樣會按圖索驥，非為沿波討源、層層剝筍的自然認知過程)。換言之，我的研究，頗類陶淵明之“乃不知有漢，無論魏晉”，唯有浸淫于文本與史料本身之學術“桃花源”而已。

每個人都生活在一定的歷史階段，每個階段都有其時代的局限，古人相信西漢說，是由于自《玉臺新詠》以來，十九首中的部分作品落在枚乘名下，已經成為了一個先入為主的積習;現當代以來的學者之所以相信東漢說，是由于先入為主地按照東漢說來思維，而沒有將十九首的作品實際以及五言詩演變史的實際情況作為第一性的歷史存在來加以認知，反而千方百計尋找史料中的某些例外:或以西漢已經有某一首民間五言詩來證明秦嘉五言詩的合理性，或以秦嘉五言詩的存在，來證明十九首的合理性;或以也有不避諱的現象來證明十九首中的“盈盈”為合理等等。十九首中三次出現“洛陽”之“洛”，皆為曹魏之后的“洛”字，而非兩漢之際的“雒”字寫法，但就這一點，原本已經能說明十九首非兩漢之作，但學者們千方百計找證據，找例外，找兩漢時代也有寫成“洛”而不用“雒”的。劉躍進先生在一次學術會議上主題演講，說東漢時代一位官員將“馬”字少寫一個點，而驚恐萬分，因為這有性命之虞，那么，十九首中三次出現“洛陽”皆為“洛”，又作何解釋?或說，那是由于原本并無書面傳播，僅僅是口頭傳播所致。誠然，可以理解為十九首原本并無文字傳播(是否真的如此，還需要學術史的檢驗，只能說，迄今為止，還沒有見到在《文選》之前的原作文字，陸機《擬古詩》之前的參照性文字)，而兩漢原本并無傳播的原因，正是由于兩漢原本并無文本。正如許多權威工具書，在解釋十九首等“古詩”是魏晉時期才開始流傳時說:“‘古詩’的原意是古人所作的詩。約在魏末晉初，流傳著一批魏、晉以前文人所作的五言詩，既無題目，也不知作者。”〔9〕這一權威解釋，已經非常清楚地指明:十九首等“古詩”是在魏末晉初才開始流傳的。為何不說西漢或者東漢就開始流傳?正因為這些詩作在那個時代還沒有創作出來，自然就沒有人流傳。后人之所以千方百計想辦法來證明一個并不存在的遠古神話，正是由于先入為主地接收了一種觀念所致，并且，每個后來者的努力，也都成為了傳說本身。如一句俗語所說，站在陰影下久了，也就成為了陰影的一部分。一百年以來的東漢說、民間說等，莫不如是。

其次，想談談理論在先與實踐第一的辯證關系。是理論在先還是資料在先?是思想在先還是史料在先?在當今時代，答案無疑是后者，更有很多從事學術研究的人，生怕別人說自己是理論在先，只有很少的學者，提出“理論在先”的命題。以我所經歷，張法教授在一次學術會議上，首先明確提出“理論在先、材料在后”的學術命題。現在，我來反思我的學術研究，嘗試對這一命題給予闡發詮釋。或說，你剛剛還在講文本在先、史料在先，而不是前代學者的結論在先，現在怎么又強調思想在先呢?不是自相矛盾么?非也，此思想，并非彼思想，此思想乃指研究者在以文本第一、史料第一的閱讀基礎之上，當進行到實際研究過程、寫作過程之中的時候，研究者要有深入的思考，在思考中對史料有一個由此及彼、去偽存真、去粗取精的判斷和開掘過程。因此，理論在先、思想在先(思考在先，可能是更為合適的表述)的原則，實際上與實踐第一、實證第一，并不矛盾，而是在不同層面對學術精神的闡發。

理論在先，首先是指破除陳腐的理論、思想，建樹科學的理論觀、方法論，才有可能科學地駕馭材料、詮釋材料，挖掘材料的意義。材料譬如建筑學術殿堂的磚瓦沙石，理論和思想卻是建筑殿堂的藍圖、理念、風格，是靈魂，是統帥，古人講究“意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合”正是此意。在現當代科技日益發達之時代，難點在于如何將現有之史料深度開掘，給予歷史的復原，合于邏輯地將史料安置于其原本應該所在的歷史坐標的點位之上。大多散落的材料如同玩偶，如同僵尸，土木形骸，原本并無靈魂，只有將其變為思考之下的材料，才有可能使它們回復其生動的生命，才能站起來闡發歷史的真相。當然，這種理論和思想，必定是在大量的感性閱讀、感性資料基礎之上的反復思考所得，它既不是生硬套用西方理論，也非沒有思想的材料。從這個意義上來說，我們所要做的研究，應該是有思想的學術。

思想第一的原則，還包括當作品所呈現出來的特質與所謂白紙黑字記載的情形不能完全吻合的時候，應以內證作為第一評斷標準。譬如《三國志》分明記載甄后是由于“有怨言”而被賜死，后人卻無人相信，無非是因為這些記載不合情理，也不吻合于其他記載。十九首中的八首在《玉臺新詠》中被明確記載為西漢枚乘所作，現在的學術史早已經將這種說法放棄，改為東漢說，東漢說僅僅是憑借梁啟超的“直覺”推論而已。由相信所謂白紙黑字的枚乘記載，到相信梁啟超根據東漢時代其他詩人的五言詩寫作情況而推斷十九首當為東漢所作，這在方法論上已經是一個巨大的飛躍。但梁啟超先生所倡導的“東漢”說，僅憑張衡、秦嘉等“各有較多的五言詩傳世”來推斷十九首可能于這個時期產生。啟超先生這一推斷，首先違背了自己所總結的“無征不信”的學術精神和原則。而學術史之接受梁氏之說，乃是一種必然選擇，因為，梁氏之東漢說，比之有白紙黑字的西漢說，更為接近歷史的真相，這也體現了理論在先、情理在先、思想在先而僵死材料在后的原則。

當然，材料與思想之間，是相互依存的辯證關系，材料既是思想的感性基礎，又是思想的論證基礎，同時，也是思想和理論的檢驗標準。當思想、思路正確的時候，則各種資料就會汩汩而出，絡繹奔匯;反之，若是搜腸刮肚才得其偶然，則說明這一思想是一錯誤路線。我之十九首研究，后來資料越來越多，種種資料都和早期逐漸形成的觀點相吻合，正說明了其假設推理的接近史實。前文筆者談到，在沒有思想的狀態之下，筆者閱讀曹植的《朔風詩》《離友詩》等，無論怎么用力解讀也讀不懂，無論怎樣苦思冥想，也畫不出曹植在這些詩作中說的時間表和路線圖，一旦將其置放在正確的時間位置上，將其和十九首以及曹植其他詩作打并成一個細膩的編年之后，立刻就都吻合起來，一切的語句就都順暢起來，這就是所謂思想在先的作用。反之，若是沒有思想，或者沒有正確的思想，則這些材料或者會呈現沒有靈魂的僵尸狀態，或者是矛盾百出，不能自圓其說，遇到這種情況，大多說明其開始的推理和判斷是錯誤的，需要重新思考。

我的十九首研究，不同于現在流行的單純的課題研究。我是從詩歌流變史寫起，發現十九首的問題，從而開始研究十九首，當遇到十九首的研究難以深入的時候，重新回到漢魏時代的五言詩演變史的研究。與其說我是在研究十九首，不如說我是在研究五言詩發生演變史。當遇到曹植與十九首關系不能深入的時候，我也沒有強攻這一命題，而是放棄十九首問題，專心作曹植年譜和詩文作品系年，于是，十九首的作品一首首幾乎是自動地跳躍到我的眼前，向我提出歸隊的要求，于是，某一首應該在某一年，也就不是我的刻意安排，而是十九首本身的要求所致，就像是敘事作品中的人物，它有了自身的性格和命運，到了該他出場的時候，自然會自行登場。也只有到了這種時候，我們所研究的對象，以及圍繞這些人物的諸多材料，才會排闥而入，并且相互之間，粘連成一個有生命的整體。我體會到，在沒有歷史直接材料下，假設和推理是必不可少的研究手段。如同有學者所說，破譯文學史的疑案，就如同福爾摩斯的刑偵破案，常常不是一次性就能破譯，而是要通過許多次的假設，通過許多次不成功的假設，最終尋找到破譯迷案的正確路徑。假設和推理，其間有一個情理作為基礎，以邏輯的辯證作為鏈條。我們看到，案件的偵破常常是由于某一個非常細微的現象不合常理，以之為契機、為邏輯線條，接著一步步求證，最后的結果，居然和最早的推斷完全吻合。如果在一開始不允許假設，也不允許推理，只要求拿出所謂的直接材料，則此案就無法破譯。學術上疑案的破譯，也應給予學者一個較為寬松的環境，允許假設，鼓勵推理，鼓勵創新。其實，每一次的假設、推理論證，都是從一個新的路徑通向那千古之謎謎底的嘗試，若是學術史證明了此一條路徑的失敗，必然就會為后來者排除此一條路徑，從而為最后的破譯奠定基礎。自然科學中的許多學科，其中的很多定理、定式，無不從已知如何，又已知如何，最后推論出來結論，可以說，若是沒有假設和推論，則沒有現代的自然科學理論。這就是前文所說的內證。內證比之外證，是更為準確的，更為科學的方法，外證可以作偽，而內證卻是一個嚴密的歷史鏈條所構成的，它是不能作偽的。內證高于外證，規律高于人言，理論先于材料，這應該是在當今繼清代樸學對宋明空疏之學反撥，當今史料之學對此前學術為政治服務而產生空泛學術反思之后，做出否定之否定的新的學術觀和方法論的抉擇。同時，我們還應該設置反問推理，譬如有學者認為，十九首為建安曹魏作品缺少直接證據，或說是新的材料，那么，也就應該同時反問:西漢說或是東漢說有沒有直接證據或是新的材料?東漢說若是不能做出假設，也不能做出推理，更沒有所謂的鐵證、實證，正說明十九首并沒有發生在東漢之前。

在進行內證的過程之中，本質與非本質，漸變與質變等辯證法規律，皆應為其中共同承認的判定是非的基本原則。按照辯證法的基本原理，矛盾雙方貫徹于事物之始終，這樣，我們就要分清何者為涓涓細流狀態之下的偶然之作，不能因為東漢時期的偶然之作，甚或是西漢、先秦時代的偶然五言詩作，就證明五言詩早已經有之，需要分辨，此五言詩非彼五言詩，外形相似，而本質不同;也不能以民間偶有一兩句五言詩對偶，就證明秦嘉八句五言詩對偶為真實存在，也不能以東漢中后期有了一些文人的五言詩作，特別是認為漢靈帝時代有了一些經學時代的松動，就認為具備了十九首產生的條件。兩漢五言詩作，根據陸侃如、馮沅君的研究，認為到東漢方漸漸有作純粹五言詩的詩人，其中可考者計應亨、班固等八人。〔10〕將近一個半世紀，僅有這樣的少量的五言詩作，若將十九首歸于其中任何一個詩人生活的時代，那才是歸之于偶然，歸之于個人。梁啟超先生說:“凡事物之發生、成長皆以漸。一種文學之成立，中間幾經蛻變，需時動百數十年，欲劃一鴻溝以確指其年代，此事殆不可能”〔11〕，梁啟超承認任何一種新興的文學體制的成立，需要有一個漸變的過程，這一理論的認知，成為了西漢說被學術史所揚棄的哲學依據，但梁啟超未能從哲學的根本世界觀和方法論上認識到，漸進之后，必定需要在某個時間點之上形成質變的飛躍。換言之，梁啟超的哲學觀還停留在達爾文的漸變進化理論，而未能升華為漸變基礎之上的質變飛躍理論。而我之哲學觀，不僅僅承認漸變進化，更為承認在漸變進化基礎之上的質變飛躍理論，我所研究的五言詩發生成立，是在建安十六年由建安群體詩人質變，以及詞體發生在盛唐在李白等詩人手中完成質變，都是在這種哲學觀下思辨和實證的果實。

以上方法論之反思，可能會有空疏之弊，特別是其中關于假設、推理等方面的問題，請參見筆者前后文中關于其他問題的闡發。

四、相關研究的展望

所謂展望，是以我目前的眼光和水平，來談談未來還應該繼續做的一些研究，有些還僅僅是一些思想的萌芽，有些是研究的線索，提供給學界同仁參考，同時也反思拙作之所欠缺。

首先，關于蘇李詩的研究，并未在拙作的研究范圍之內，這是屬于研究范圍的欠缺。蘇李詩和十九首之間，具有密切的關聯，就其本質來說，應該是同為一體的。這就在客觀上要求對蘇李詩也能做出相應的研究來。需要說明一下:拙作的這次問世，僅僅是我研究十九首成果中的大部分，而非全稿，其中關于曹彪的問題，另有論文，由于多種原因，未能收入這一版拙作中，還有一些問題，如蘇李詩問題，尚未開始研究和寫作，但也有了一個直覺的判斷，即我認為，它應該是黃初四年曹植寫作《贈白馬王彪》前后的兄弟唱和之作。根據鐘嶸《詩品》記載，曹彪應該也有不少五言詩作，但目前僅有四句五言詩句流傳。又根據《三國志》等史料的記載，曹彪是曹植最為親密的兄弟，應該也是建安曹魏詩人集團中的成員之一，只不過，他的詩歌寫作比之二曹六子更晚一些，其主要的詩歌寫作時間，應該是黃初之后、正始之前的階段。曹彪晚年由于被擁立為帝未遂而被迫自盡，這應該是其作品被封殺的原因。十九首、蘇李詩等，這些五言詩作品失去作者，是一次性地從原作者文集中被刪除，還是多次苦難、多重文字獄、多重因素所造成的結果?筆者認為，后者的可能性更大。換言之，曹植文集當今流行版本與學術界承認的原作數量相差如此之大，曹叡在臨終之前的“重新撰錄”固然是其中最為重要的一次，但也不能排除以后漫長歲月的漸次失落。就曹叡“重新撰錄”曹植文集來說，是專門挑選與植甄相關之作，還是以植甄關系為中心，兼選其他作品刪除?筆者認為，顯然也應該是后者。曹叡重新撰錄曹植文集，大抵有三重因素:植甄關系之作，此為首要，乃為直接原因，當列為其一;曹植在黃初前后涉及的反映當時朝廷迫害之作，如曹植在此期間與曹彪的唱和之作，此為其二;其三、出于嫉妒，盡量刪除能夠刪除而不容易暴露的曹植優秀之作。這首先是作案策略的需要，只有混雜剔除，重新撰錄才有可能被后來的歷史所承認——直到目前，學術史仍然相信植甄之間未有戀情，也未有詩作往來，這就在客觀上說明了這些刪與不刪的合理性;其次，還要考慮曹叡嫉妒方面的因素。曹叡對曹植恨之入骨，對曹植的蓋世才華是充滿嫉妒之心的，參見拙作相關的研究論證。而曹叡本人是否是詩人，或者是文學家，也還是需要學術史來重新檢驗的。《太平御覽》卷596引明帝詔書:“吾既薄才，至于賦誄特不閑，從兒陵上還，哀懷未散，作兒誄，為田家公語耳。”〔12〕可知，曹叡自稱其“作兒誄，為田家公語耳”，后人可以理解為曹叡謙虛，因為，也有一些五言詩作落在曹叡名下傳世。但五言詩作之真偽，也同樣是一個需要研究和考辨的問題。曹叡目前留下的散文類作品，基本皆為詔書之類，而帝王之詔書，例由重臣制誥，并非帝王之所為作，曹叡的這篇平原公主誄，由于是自己的親生女兒，悲痛欲絕，因此破例親自動筆撰寫，故其題目多標注為:《以所作〈平原公主誄〉手詔陳王植》，這是正確的。但此詔雖在，原誄文卻不復可讀到。曹植有《答明帝詔表》:“奉詔并見圣恩所作故平原公主誄。文義相扶，章章殊興，句句感切，哀動神明，痛貫天地。楚王臣彪等聞臣為讀，莫不揮涕。”〔13〕曹植贊賞此篇誄文寫得好，也有可能，蓋因曹叡“痛徹天地”，而發出生命的呼喊，也在情理之中。但是否有文學性，也就是曹叡是否會寫文學作品，這是一個需要研究的問題。至于曹叡流傳的五言詩作，是否真為曹叡所作，也同樣需要重新來思考一下。曹叡既然重新撰錄曹植文集，一部分詩的作者后來被說成是枚乘，其中一首應為甄后所作的《冉冉孤生竹》，被傳說為傅毅所作，還有《怨歌行》被安排到班婕妤，那么，將其中一些詩安排在自己的名下，至少也是有可能的。這樣來看，如果蘇李詩原本是曹植、曹彪兄弟的唱和之作，在此次所謂重新撰錄中被剔除，就不是沒有可能的。

或說，那又如何解釋曹植的《贈白馬王彪》呢?既然剔除，為何有的剔除，有的保留呢?《贈白馬王彪》，“最早見于《三國志#8226;魏書#8226;陳思王植傳》注引《魏氏春秋》，無題，無序。《文選》卷二四選錄此詩，題為《贈白馬王彪》。”〔14〕可知，即便是曹植的這一名篇，也并未出現在經曹叡重新撰錄而“副藏內外”的曹植文集版本之中，后來的曹集，根據《文選》而補入，而《文選》又根據《魏氏春秋》補入。又或說，曹植《贈白馬王彪》為何如此幸運，失而復得，其余十九首、蘇李詩中的曹植之作，為何不能輕易回歸曹集之中?各有各的不幸，各有各的原因，蓋因寫給曹彪之作，其中“親愛在離居，本圖相與偕”“王其愛玉體”等的具體指陳對象非常清晰，而曹植等人在黃初四年五月，與曹彪、曹彰等朝京師，均見史書記載，特別是發生曹彰“孤魂翔故域，靈柩寄京師”的大事。又或說，既然如此，那么曹叡為何不刪除《洛神賦》這么明顯的感甄之作呢?正是由于太明顯，幾乎人人皆知《洛神賦》為曹植所寫，是故，只能改變其“感甄”之主題，而不能消滅其作品的署名。強行封殺，只能連帶曹植其他被刪除的作品也露出馬腳。事實證明，曹叡這樣處理是非常成功的。當然，蘇李詩的剔除，還有另外一種可能，就是曹彪晚年被擁立為帝失敗自殺，其文字遭到封殺，連帶曹植文集的又一次剔除。多種可能，留待后來者研究。

蘇李詩之外，十九首中如“迢迢牽牛星”等篇章，應該研究，從牽牛織女星的文化史形成歷程，來檢索其大抵的時間和空間位置，再從語詞語匯的較量，來衡量其與漢魏之際的五言詩人之間的關系，最后，再從植甄之間的本事背景來檢驗其是否吻合，應當能基本定位在黃初二年之際植甄兩者的思戀主題。換言之，它有可能也是兩人之間的思戀之作。曹丕的《燕歌行》應該一并研究，《燕歌行》應該是曹丕在黃初之后的作品，主題應為思甄之作，其中許多語詞，應該是從植甄之作中效法借鑒而來。

十九首余篇、蘇李詩之外，《孔雀東南飛》等一些所謂樂府詩，也應該一并研究。關于《孔雀東南飛》，筆者尚未開始研究，僅有一些思考，一些線索，或說是思想的萌芽，先簡單說上幾句，拋磚引玉:該詩應主要為曹植所作。寫作時間有兩個時間點位，其一，在建安后期，也就是建安十八年至二十二年之間，取材于劉勛休妻;其二，是在黃初四年至六年期間，在經歷了甄后事件之后痛定思痛改寫，就取材來說，由劉勛休妻的原型，融入了詩人自我與甄氏戀情的歷史事件，就寫法來說，由以前的抒情詩而改寫為長篇敘事詩。目前所能見到的《藝文類聚》和《玉臺新詠》的兩個版本，應該是曹植在兩個不同時期的不同寫作底稿。將十九首中的《行行重行行》等詩篇，與《洛神賦》，連同《孔雀東南飛》這首長篇敘事詩打并為一體加以研究，則曹植和甄氏之間的戀情悲劇，才有可能更為全面，更為深入地展現在后人的面前。換言之，《孔雀東南飛》中的許多細節描寫，特別是詩中女主人公被遣歸“事事四五通”的細節描寫，應該來源于植甄關系的原型場景。同時，我們也只有對《孔雀東南飛》這樣優秀的長篇敘事詩做出深入研究，統治學術界將近百年的民間說，才有可能得到徹底的顛覆。

資料的不足，是我在寫作之中就感到苦惱的事情，以個人渺小之力，而欲窮盡天下之資料，余知其難也。但我也深知，若是基本判斷是準確的，資料必然會陸續來證明其為正確，或能矯正其所論的某些細節，斷不會從根本推翻。其中有些資料，如《三國志集解》《曹集考異》《三輔黃圖校注》等，為書稿接近完成始到，未及深讀。又如在書稿接近印制時刻拜讀劉躍進先生大文，匆忙補入拙作一條關于“雙闕”的資料，雖然此條資料與我所論并不矛盾，但卻是重要的、不可或缺的一條。還有一些資料，徒知其名而不能讀到，這是我身處邊鄙之地的局限。

關于出土文物與現有資料之間的整合研究問題，我也寄托一些希望。在拙作中，我對于曹植之死，表達出了關注之意，由于沒有出土文物的鐵證，只能根據現有材料環環相扣，加以邏輯推理。我推斷了曹叡在太和五年破例允許曹植、曹彪入京參加元會活動，出乎尋常地對曹植表達了前所未有的善意，并親自賜食。在拙作中，我提出了這樣的懷疑:《太平御覽》卷378記載了曹叡關懷曹植的手詔以及曹植的答詔:“魏明帝手詔曹植曰:‘王顏色瘦弱，何意耶?腹中調和不?今者食幾許米?又，啖肉多少?見王瘦，吾意甚驚。宜當節水加餐。’答詔表曰:‘近得賜御食，拜表謝恩，尋奉手詔，憫臣瘦弱，奉詔之日，泣涕橫流。’”〔15〕曹叡憎恨曹植，為何如此關懷曹植，剛有“賜御食”之舉，就有“宜當節水加餐”的詔令，而且是明帝親自“手詔”?而曹彰之死前，也曾有太后令人火速找水而不得的記載，這些，是偶然還是有陰謀，還需要研究。

在拙作出版之后，筆者閱讀《初學記》，在《果木部#8226;柰第二#8226;表》下，看到了這樣的記載:“魏曹植《謝賜柰表》:即夕殿中虎賁宣詔，賜臣等冬柰一奩。以柰夏熟，今則冬生。物以非時為珍，恩以絕口為厚，非臣等所宜荷之。蒙報植等詔曰:山奈從涼州來，道里既遠，又東來轉暖，故柰中變色不佳耳。”〔16〕前面所引之賜御食并詔令“宜當節水加餐”，與此次賜柰乃為同時還是分為兩次?《初學記》同時記載，柰產于酒泉等地，并引《本草》:柰味苦，令人臆脹，病人不可多食。從曹植表來看，乃為“賜臣等冬柰一奩”，一奩有多大，能有多少柰，不可考，曹植上表稱“非臣等所宜荷之”，是禮節性謙讓，還是心中不愿食用?從曹叡回復的詔書來看，山奈已經變質變色，為何已經變色不佳，還仍然要賜給曹植等，這個“等”字還有何人，皆已無法考辨。又，此事又見于《太平御覽》，曹植《謝賜柰表》:“即夕殿中虎賁宣詔賜臣等冬柰一奩詔使溫啖夜非食時而賜見及柰以夏熟今則冬至物以非時為珍甘以絕口為厚實非臣等所宜蒙荷詔曰此柰乃從梁州來道里既遠來轉暖故柰變色”〔17〕由于句讀不同，會有理解上的歧異，因按原文抄錄。此段資料又增添了新的意思，一是“詔使溫啖”，曹叡不但賜變色之柰，而且詔令其食用方法為“溫啖”;二是“夜非食時，而賜見及”，可知，曹叡賜柰及詔令是“非食時”之夜;三是“今則冬至”，可知，此事當是曹植于太和五年歲末冬時至翌年初在洛陽京城所發生的事情。綜合兩段資料，可知曹叡賜曹植變色之柰，并指定服用之法，詔令在非食時之夜食用，乃為事實。我們知道，曹叡具有賜死曹植的復仇動機，但同時也有擔心天下臣民議論和擔當子侄殺叔的千古罵名，而現有材料因為種種歷史的原因，已經殘缺不全，無法直接指證。現在安陽墓已經初步斷定為曹操墓，也有不少人質疑，認為缺乏直接的鐵證，但看來已經為多數人所接受。將上世紀50年代發掘的曹植墓與曹操墓(如果能最終確認)加以整合研究，若兩者之間的數據基本吻合，則可以做到雙贏。

此外，我還希望能將曹植的個人身世重新研究和寫作。以前的研究，是以漢魏五言詩演變史為出發點，由于牽涉十九首，才有了十九首的研究;現在，我希望能以曹植研究為中心，整合十九首研究的成果，以《三曹傳奇》為題，寫出三曹，連同曹彪、甄后的生命史，寫出植甄戀情的血淚史，并將遺失的五言詩作，回歸到原本應該有的時間與空間的坐標。傳記這種體裁的寫作，也許會給我一個比較寬松的氛圍，在沒有直接史料為證的前提下，允許我加以合理的想象，將這些失去作者的詩作，重新有血有肉地回到母親的懷抱。我也希望，能有時間和精力，重新寫作曹植的年譜和作品系年，讓這些遺失的作品，重新歸隊。當然，我原本的出發點是要分段寫作中國詩歌的演變史，我更希望能早些回到我的計劃，具體而言，接著完成《唐五代聲詩曲詞發生史》，以及將十九首成果融入其中來重新審視的五言詩演變史，完成《漢魏六朝五言詩演變史》等書稿的寫作。天假以年，我更希望能將中國詩歌演變史的研究，在這種分段研究、分人研究的基礎之上最后完成之。

拙作若從新一輪詩歌流變史寫作為起始點，已經歷經八年之久，但仍屬早產，其論證的不足，在所難免。包括前文所談關于蘇李詩、曹彪等一些問題未能論證即造成諸多缺憾，如若不把從曹操到曹植再到曹彪的整個曹魏五言詩演變史作為一個整體全面論證清楚，勢必造成某些學者“循環論證”的誤解。造成或者認為我是根據曹操一個人的探索來證明，或者認為我是根據植甄關系來論證一代詩風的形成。筆者曾說過，迄今為止，任何一部文學史，都還是一部當代史，我的這一段漢魏五言詩書寫，也不能例外，其中歷史的局限性在所難免。我只是一粒微不足道的鋪路石，我甘愿將自己的微薄身軀來為一條新道路犧牲奉獻。個人的力量總是渺小的，在不能窮盡的學術面前，我感受到自己學識的淺薄和能力的有限，由此，渴望著學術界的各位前輩同仁能給予我更多的批評和幫助。

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