古典與現代之辨:新詩的第三條道路

[摘要]1940年代，置身于歷史和文化夾縫中的淪陷區詩人們，似乎找到了中國古典詩學與西方現代主義詩藝的契合之處：吳興華的“古題新詠”與格律探索，朱英誕、南星、沈寶基等的“晚唐詩風”與象征詩學，路易士的“純詩”探索，通過孜孜不倦的探求，他們試圖在古典與現代的融匯、調協中為新詩開創一條新路。他們的理想和實踐——以古典的嚴整詩形，表達現代人繁復錯雜的情緒體驗，并為新詩尋索出一種相對穩定的“范式”——構成了1940年代歷史煙塵中一道別致而又悲涼的風景。他們的詩學探索與同時期馮至、穆旦等趨于現代主義的詩歌創作遙相呼應，將新詩逐漸導入宏深而開闊的境地。

[關鍵詞]古典；現代；淪陷區詩人；格律；象征

[中圖分類號]1207.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1000－4769(2010)01－0167－07

一、“沉重的獨語”的雙重資源

在1940年代的特殊歷史境遇下，新詩的創作似乎處于“停滯”狀態，但事實上，遠在昆明的西南聯大校園內，一批詩人(馮至、穆旦等)以一種“新的抒情”方式潛深地推動著新詩的發展。而幾乎與此同時，在北方淪陷區校園里的一些年輕詩人，以燕京大學的《燕京文學》、《籬樹》、《燕園集》，輔仁大學的《輔仁文苑》，北京大學的《文藝雜志》、《文學集刊》、《北大文學》等刊物為陣地，也在堅韌地探索著屬于自己的“新的抒情”的道路。這些詩人，包括先在燕京大學求學、后留校任教的吳興華，以及沈寶基、查顯琳、孫道臨(孫羽)、張秀亞、黃雨等。他們的作品除發表在校內的刊物外，還大量載于《中國文藝》等當時有影響的文藝刊物上。在1930年代開始詩歌創作并成名的詩人，如南星、朱英誕、沈啟無等，也活躍于此際的北方淪陷區文壇，他們的不少詩作也發表在上述刊物上。此外，在已經淪陷的上海，曾積極投身于“現代詩”運動的詩人路易士，這時又發起成立了“詩領土”社并出版《詩領土》月刊，一度引人注目；《詩領土》吸納了南北淪陷區部分詩人的作品(如北方的南星、沈寶基等人也在上面發表詩作)，實則“在淪陷區現代主義詩風上有某種擎旗引路之功”。

一方面由于淪陷區的特殊環境，另一方面或許與詩人們接受的詩學影響有關，上述各路詩人在創作取向上有一個相當顯明的共同點，那就是：通過向內心開掘，以低沉的充滿哲思的“吟哦”和“沉重的獨語”，展示現代人在嚴酷年代里所感受到的迷惑與孤苦，他們詩歌的諸多主題與西方“現代派”詩有很多相通之處，從而在淪陷區詩壇掀起了一股不小的現代主義詩潮。朱英誕表述的“詩是精神生活，把真實生活變化為更真實的生活”，大抵可以代表身處淪陷區的詩人們的詩學追求。

在古都北京，像沈寶基寫都市荒涼感的“暮色涌來／城市的洪荒／我手足如翅尾／游入水霧彌漫／家家的門相視沉思／多時才由沉思中／閃出一個／心靈的影子”(《夕巷》)，沈啟無抒發淡淡憂思的“燈——獨立如鷺之靜／夜是沒有憂愁的／明明如月隱而不見”(《白鷺與風》)，孫道臨描摹生命中剎那幻象的“舉著金色火炬的騎隊／快樂的搖著鈴／從我失眠的眼皮上跑過去／我翻一下身，于是他們／就在田野間以激情揮著刀作戰了”(《幻象》)，查顯琳借“海”來表達“悒郁”的“生活里升起一縷／淡淡憂煩的青煙／于是我奔向萬里云天／去認識海／悒郁的海的影子落入我胸懷”

(《悒郁海》)，黃雨思索生命的“生命平靜／在深邃的子夜的門外／春潮微透著凝視的脈息／莊嚴若古希臘神座的火炬／城頭隱去了曲終的青山／我們勇敢的孩子／鼓棹去了”(《生命》)，以及顧視的長詩《不連貫的故事》和組詩《聽風詩草》等，均以細膩的筆觸寫出了幽微的生命感受。

而時在天津一所中學教書的劉榮恩，也加入了這一“吟哦”生命的行列：“經過死亡的幽谷，寂寞得要哭，／鄉間風光，渡過江海，小池塘，／一滴一滴的戀意珠散在去程上，／要帶回去的惦念給我心痛的”(《十四行》)，其詩因富于冷峻的哲思，而被作家畢基稱贊為“他犀利的眼睛透視了浮像的眩輝和囂雜，擺脫了縱橫的光影的交叉錯綜而潛入到單純的哲學體系的觀念里。他不僅僅是一個忠誠的藝術之作者，攫取了美麗的風景，美麗的情感，織成了他的詩。他更是一個哲學家，他所啟示的是永恒的真諦”。而遠在上海的路易士，他的詩偏于內在的玄思：“我必須以我之構成諸原子，／我之微小生命，／以及我之巨型心靈，／完成我之塔形計劃”(《我之塔形計劃》)，他走的是智性寫作的路子，這種路子一直延續到他后來的數十年詩歌生涯中。

對于現代詩藝的創造，這些詩人有著某種共同的自覺認識：“一方面應當承認新語言與新音節之創造，未臻完成，而努力在這方面進行，這是新詩作者應負的責任。我們另一方面，應當明了看不懂的語句，念不上口的音調原是新詩進程中應有的現象”，“新詩中原不妨容納舊的，但必須使人不覺，易言之，也即是容納而出之無意，容納舊的以后依舊不妨礙新詩的風格與體制，那才是成功。新詩中原不妨使之歐化，但必須先有運用母語的能力，必須對于國情先有相當的認識。歐化而不破壞母語的流利。歐化而不使讀者感覺到是否中國的背景，那也是成功”。可以看到，在詩藝探索上，這些詩人既傾慕于從波德萊爾到里爾克、艾略特、龐德直至奧登等西方“現代派”詩人的作品，并大膽地借鑒這些詩人的某些技巧；又對中國古典詩歌里的意境、情調乃至語匯等眷戀不已，因而他們的某些作品在氣息上又顯出與古典詩歌相通的一面。這是淪陷區詩歌頗值得玩味的一種現象，其中表現得尤為突出的詩人有南星、朱英誕、吳興華以及深受廢名影響的黃雨等。

二、“古題新詠”與格律探索

在上述詩人中，吳興華的獨特詩學探索與創造無疑具有典型意義。他16歲入燕京大學西語系就讀時，便在戴望舒主編的《新詩》上發表了80行無韻體詩作《森林的沉默》，開始顯露詩的才華。此后他的卓異的詩歌才能逐漸展示出來，曾任燕京大學校園刊物《籬樹》主編。及至他的一組詩作在《新語》上發表時，該刊編者稱贊《森林的沉默》“意象的豐富，文字的清新，節奏的熟諳”后，如此評介說：“在中國詩壇上，我們都認為，他可能是一個繼往開來的人”，“從他的作品里，讀者會看出，他和舊詩，和西洋詩的因緣，但他的詩是一種新的綜合，不論在意境上，在文字上。新詩在新舊氣氛里摸索了三十余年，現在一道天才的火花，結晶體形成了”。這段評介文字，一語道破了吳興華在詩藝上尋求對西方現代詩和中國古典詩歌進行“綜合”和雙重超越的真切景況，似乎也對應著他在詩歌的內蘊和外形兩方面所作的有力探索。

這種“綜合”和探索的成果，鮮明體現在吳興華以《絕句》為題的系列短詩中。“絕句”之名本身，顯示了這類寫作與古典詩歌的承續關系，整飭的外形、嚴格的音節、古舊的意象、幽婉的情調是這些詩的顯著特點：“腸斷于深春一曲鷓鴣的聲音／落花辭枝后羞見故山的平林／我本是江南的人來江北作客／不忍想家鄉此時寒雨正紛紛”。不過，這類寫作的局限也是明顯的，由于過分拘泥于“化古”的努力，詩中可能具有的現代感被消泯了。正如卞之琳所分析的：“在一首新詩的有限篇幅里實在容不下那么多意象，擁擠了一點，少了一點回旋余地……少了一點中國詩傳統常見的一種雍容或瀟灑的風姿”。相比之下，吳興華的另一類“古題新詠”的詩，在“化古”的創造性方面表現得更加充分，所做的“綜合”也更為成功。這些詩篇如《柳毅和洞庭龍女》、《吳王夫差女小玉》、《書<樊川集·杜秋娘詩>后》、《大梁辭》、《聽<梅花調·寶玉探病>》、《褒姒的一笑》等，表面上是對一些古典詩文中的故事的重新演繹，實則包含了非常深刻的現代思緒。它們的形式是嚴整的，甚至帶有一點古典風味，但其中的主題和情致卻現代感十足：

當燈光滅去，當幕在我眼前垂下，／當灰的夜風從大開的窗間流入，／當掌聲告別聲響徹黑暗的廳廊，／生命開始在喧囂里對我像如此／貧乏而不具有意義，日夕鞭策著／有限的心腦向無限距離里趨行，／已經凍冷的永遠不再轉回灼熱。／暫時追憶起歧路在凄涼落照中，／那一個世界對我已隔絕如夢寐。(《聽<梅花調·寶玉探病>》)

在這些“古題新詠”的詩篇中，古典故事僅僅被處理為背景性的素材或線索，吳興華所致力的是一種現代感受的呈現，那些片斷式的古典故事背后，隱藏的是詩人對生命、死亡、孤獨、恐懼、虛無乃至時間等極為現代的主題的思索。這種書寫，有著明晰的為西方現代主義詩學所浸潤的印跡。顯然，勻稱的外形和整齊的音律，拘囿不了詩中強烈的現代意識：

現在她轉身兩人的視線相接觸／她覺得他的心像要飄到她手里／霎時間悲愁的空氣向四圍散布／微笑出現在她唇邊。他閉上眼睛／覺到有死亡的神祗在與他耳語／柔順的卻不舍恐怖，他向他傾訴。(《褒姒的一笑》)

這實際上展現了吳興華探索現代詩歌與古典詩歌之關聯的兩種路向：《絕句》詩因過于倚重古典的資源而造成現代意識被古典圍裹，最終迷失在后者的情調和氛圍中；“古題新詠”詩借用了不受嚴格節律束縛的“五古”形式，于古典與現代、嚴整與靈活的交織中形成了更多的張力，因而獲得了更充足的自主性和創造性，以至后來有人稱贊他“把五古的高瞻遠矚，籠罩一切的氣勢移植到新詩中來”，開創了現代漢語詩歌的新境界。由于吳興華十分熟稔于中西詩學，他善于運用現代的眼光勘探古典詩歌礦脈，在對古典詩學資源的征引中加入了更具活力的現代聲息，他注重古典與現代詩學的“嫁接”和真正融合。在此基礎上，吳興華提出了關于詩歌形式的獨特見解，他認為“所謂‘自然’和‘不受拘束’是不能獨自存在的；非得有了規律，我們才能欣賞作者克服了規律的能力，非得有了拘束，我們才能了解在拘束之內可能的各種巧妙表演”，“形式仿佛是詩人與讀者之間一架公有的橋梁”，“固定的形式在這里，我覺得，就顯露出它的優點。當你練習純熟以后，你的思想涌起時，常常會自己落在一個恰好的形式里，以致一點不自然的扭曲情形都看不出來”。吳興華發展了自1920年代以后陸志韋、聞一多、徐志摩、孫大雨、林庚等人的現代漢語詩歌形式理念；在他這里，“最重要的不是傳統和現代的對立，而是新的傳統的建立……不是格律和自由的對立；而是規律的自然性和自然的規律性”；對于他而言，形式絕非詩思的禁錮，相反，它有助于詩意的拓展與凝定。

吳興華以艱苦卓絕的實驗踐行著他的形式觀念。前述的《絕句》、“古題新詠”一類的詩，在用字、音節、韻腳等方面均十分考究，其嚴整性堪與古詩中的律絕相媲美。不過，吳興華詩歌實踐中的形式并不是單純的形式，而是羼入了很多現代感性的元素。例如《長廊上的雨》雖在音節上采用了他常用的五拍，外形顯出吳詩特有的整飭，但西方現代詩中的跨行、語序顛倒、狀語前置等技法得到了嫻熟的運用，使得句法更為靈活、自如：

突然你的發拂著我火熱的面頰，／突然無名的悲戚將我的心充滿，／在這里，當夜風吹送潮濕的香氣，／粗大的雨點把清醒帶來給庭前，／半卷的蕉葉……／我想對你說，對你說，／那自初見面我就掙扎想說出的，／掙扎想表現，卻又尋不到語言的，／已經吐露了，

又往往半途中進碎……這喃喃而出的略顯低回的絮語，同“長廊上的雨”的纏綿節奏保持了一致，把抒情主人公內心的猶疑、哀怨等意緒和盤托出。在此，詩歌的形式是隨充沛的詩思傳達而生成的。囊括了16首十四行詩的《西珈》，更是將十四行這種外來詩體植根于純熟的現代漢語之內：“一切溶合在距離里，不改應赴的定途——／像帆船，時時回首于過去激狂的生命，／雖然已滑行人港里，不聞巨浪的驚呼”。這組詩在韻腳上既嚴格遵循AB－BAABBA、CDCDCD(意體十四行)的格式，又根據具體情形有所變異(如第一首)；在建行上所用的六拍雖可能會導致卞之琳指出的“冗長”、“滯重”，但作者其實已采取用標點間隔(如第二首中的“她在我身邊，在遠處，看不見我的地方”)、語氣變換(如第十首中的“啊，半嘗試的恐懼，啊，焦急與狂熱!”)等手段盡量避免。這種為每一次詩思尋求貼切形式的努力，也體現在長詩《記憶》的寫作中。這首詩長達百行，卻保持著四行一節、每節為ABAB韻腳格式的勻稱外形，格外值得留意的是，該詩各節前三行均為六拍，末節則為三拍(縮進二字)，這樣就形成了綿長與短促相間、張弛有度的效果，全詩結構既是一個有機的整體，又富于變化。詩中抒情主人公“記憶”的覺醒、湮滅和復蘇，由這一抑一揚的詩句得以呈現：

啊，希望跟著痛苦涌起，帶著它沉下。／幻象消失了，我卻如獲得舊的幸福，／因為死亡把人類擘開了，卻不能把／溫柔的記憶消除。

三、“晚唐詩風”與象征詩學

遺憾的是，吳興華的詩藝探索并未得到充分的延展便由于種種原因中輟了。在淪陷區，純正的詩歌探索面臨著比其他區域更為嚴峻的考驗。詩人南星陳述自己寫作狀況時的一番話，頗能映現這種境遇：“艱苦的日子接著來了，我幾乎把寫詩的習慣漸漸忘記。但有時候為了生活的緣故也把一些僅有的新作或改抄的舊作送到所謂報紙刊物上去，而可怕的事實便發生了。有的刊載以后永遠沒有消息，有的削去署名換上編輯者以為適當的名字，一個發表了我的許多詩的副刊忽然登了啟事說‘奉命’永不再登新詩了，一個已經死去的朋友把我的四篇詩不知怎樣地轉給一個寫章回小說的可憐的人所‘編輯’的‘雜志’而作了‘補白’，到近來，這一類事似乎已成我們的習俗的一部分了”。盡管如此，詩人們仍然沒有放棄對詩藝的追求。從當時華北淪陷區的詩歌實績來看，像吳興華那樣探求中國古典詩歌與西方現代詩學的“嫁接”之途，已經成為一種重要的趨勢，其他如朱英誕、南星、沈寶基等的創作也提供了這方面的例證。

在大學時代曾自印詩集《無題之秋》的朱英誕，這一時期因以“莊損衣”為筆名在多家刊物發表了數輯“損衣詩抄”，而頗為引人注目。1930年代廢名為朱英誕的未刊詩集《小園集》寫序說：“這位少年詩人之詩才，不佞之文絕不能與其相稱也”，他認為朱英誕的詩是“六朝晚唐詩在新詩里復活”。1946年廢名重返北京大學任教時，在其續寫《談新詩》的講義里，把朱英誕和林庚放在一起談論，認為“朱英誕也與西洋文學不相干，在新詩當中他等于南宋的詞”；他從朱英誕的《無題之秋》里選出12首詩逐一分析，并對此解釋說，“為什么選這么多呢?當然由于愛惜這些詩思，而且嘆息古今的人才真是一般的，讀了朱君的詩，或者一個句子，或者用的一個字，不像是南宋詞人的聰明么?”

的確，《無題之秋》、《小園集》沾染了普遍存在于1930年代現代派詩歌的“晚唐詩風”，柔和的語氣、朦朧的色調、跳躍的意象，是這些詩作的總體特點。不難發現，這兩部詩集是明顯受到林庚及其同代詩人的影響的，如《雷之前后》：“無葉樹開出花來／冬來才有的敦厚之路啊／門外朝行人的足跡／與人以薄命之感”，此處的“敦厚之路”、“薄命之感”即被廢名視為“南宋詞的巧處”；至于像“朱漆的門柱與古意的廊檐／是誰的幸福在友人的窗前／那同樣的天卻各自成一處／越野的一處多蝴蝶的林園”(《過燕大》)這樣的“方塊詩”(廢名語)，更直接呼應著林庚“自然詩”的理念與實踐。

誠然，由于廢名談論朱英誕所依據的《無題之秋》等是朱1930年代中后期完成的，他對朱英誕詩所做的“南宋詞”的斷語或許并不完全適于評價后者1940年代的詩，但事實上進入1940年代以后，朱英誕的詩在很大程度上承續了其早期詩的基調，并加進了更多冥想的成分。他的詩，總是于盎然的古意中散溢著奇崛的哲思：

細雨的聲音里我想／風，應是美人的家門／而夜色離披的時候／蜘蛛又曬網在飛檐／美人有滿月的傘／為了新晴又換一柄／傘／別有洞天 (《傘》)

“風，應是美人的家門”這一精妙的譬喻，無疑會給人驚異之感。他的名篇《歸》，巧妙地將“溫柔的足音”、“長林的甬道”、“穹門的光亮”等古典意象和“汽車的紅箭”、“晚來的露臺”、“碼頭的長笛”等現代場景并置，有效地呈現了“歸”者千愁百結的復雜情緒；《散文詩》所描繪的情景是靜中有動(“大雪／如一匹快馬／天籟輕輕的／馳過夜間”)、動靜結合(在無葉樹的冷寂的背景下，“孩子們裊裊以竹竿來搖／大雪的散文詩”)的，全篇顯得精巧而富于情趣。正如林庚后來評論說：“他(朱英誕)似乎是一個沉默的冥想者，詩中的聯想往往也很曲折，因此有時不易為人所理解。”朱英誕是一位執著于自己詩歌信念的詩人，同他的師輩林庚、廢名一樣，他試圖找到一種融會古今、涵納天地萬物之“自然”的詩歌寫作形式。他曾自編詩集20余卷，囊括了其一生的詩作3000余首。

相較于朱英誕，南星的詩歌風格有所不同。他是1930年代就在《現代》、《文學季刊》、《水星》、《新詩》等刊物發表詩作，并出版了《石像辭》等詩集的成名詩人，各類著譯成果相當豐厚。他曾自述“內心空漠”，所寫的詩歌“狹窄”而“瑣碎”；“有一個人喜好坐下沉思，／喜好散步從黃昏到夜，／喜好因窗紙響而嘆息，／喜好凝望樹枝或天空”(《遺忘》)可算是他的自畫像。南星的1930年代的詩，屬于在戴望舒《我的記憶》影響下的“現代派”的典型風格：采用散文化、口語化的自由句式(常用“呢”、“嗎”、“吧”等語氣詞)，較多書寫日常生活中的事物和細微感受，帶著一種淡然而略顯抑郁的語調。他十分敏感于時間的消逝，如《城中》先分別寫大街上商店、過路人、武裝者、叫賣聲的“年青”，隨后的“夜色遮不住老樹的裂紋”、“只有幾個人影靜立在門外”則勾畫出一幅別樣的情景，借此顯現“永久與暫時”的“混合”；《河上》通過對“房舍”及其周邊場景的描繪，映襯了歲月的空寂與現實的凋敝，末句的“千百年寂寞之祝福”包含著深長的意味；此外，《訴說》、《黎明》等均以細碎的筆法，寫出了生活中不經意的瞬間。當然，他的詩也不乏“現代派”所特有的隱晦與難解：“門燈的火輝是誘人的么，／穩定的火焰，無聲的火焰。／那只赤紅的壁虎夜夜來，／燈罩上微薄的溫暖／給它一些秘密的冬天的歡喜。／／到火可望而不可接的時候，／它就要因焦慮而褪色了。／門燈之熄滅是愉快的變更，／不然是何能制止自己呢，／可憐的孩子已慣于窺守”(《壁虎》)，堪稱用語奇特、詩思朦朧。

在“艱苦的日子”的1940年代，南星堅持著此前的寫作習性(散文化的句式、沉思的調子)，只不過詩風更加趨于內省，字里行間平添了幾分“沉憂”的意緒和更多古色古香的詞匯。長詩《沉憂》中韻“荒墟的氣息”、“喃喃的怨恨”、“死的國度”等短語表明，作者對嚴酷的現實有了更強烈的關注。組詩《SAPPHICS》采用了古希臘女詩人薩福式的短小詩體，呈現的是幽微的記憶與想象中的一個個片斷。在這時期的詩作中，南星一如既往地使用偏于冷色調的語詞：“寒冷的午夜雨”、“暗色的天空”、“索索”的“棗葉”(《秋晚五章》)，“枯槁的顏色”(《所遇》)，“柔和的”“黑影”(《深院》)等等，將1930年代“現代派”詩歌的陰郁色調帶到了淪陷區詩壇。另一方面，他對詩歌形式也講究了不少：

細雨撫著不開花的山桃，／惺忪的鐘敲了六下七下。／披著濕潤的微塵的是你，／AK聲聲杜鵑啼的郊外來。／／淡紅色的燈光由暗而明，／你的讀書聲是非塵世的。／我們的絮語停息的時候，／曙色中聽幾顆水滴瓢墮。(《春陰二》)

這種嘗試在南星或許只是偶一為之，但也可窺見詩人們孜孜于詩藝探索之一斑。

與朱英誕、南星相比，學法文出身的沈寶基，其詩學來源和作品面貌顯得更駁雜一些。早年他留學法國開始習詩時，受法國象征主義、超現實主義詩潮的影響很大(這種影響在他后來的寫作里時有表現)，同時他又對中國傳統文化戀戀不已，寫于1930年代中期的長詩《西游記》就表露了這一復雜心態：“老屋西風中／搖震年少的苦悶／古畫無鮮色／靜物太沉默／暗室不如墳墓／……／回去／遺物發古代的幽香／暗室散發淡淡的珠光／風中老屋依然穩固／剝落的門墻抹一層素粉／我感到自豪我感到幸福／昔日欲毀的故居／重作歸人的寄托”；他的詩既經受了自由詩風的熏染，始終保持著長短不一的句式，又努力尋求詩行間的內在格律，如《Interieur》(1936)：“我是宇宙的一粒細沙／宇宙卻在我心底幽暗里／我來幽暗的燈下／展開自己的天地……／……／這里的一切于我是親切的／看畫中的舞蹈／聽畫中的笑聲／他們在時間里靜止了／而我亦做了畫中人／但明鏡只留近內的影子／鏡中人憶不起遠外的身世”，其中“沙”與“下”、“里”與“地”、“聲”與“人”、“子”與“世”的韻腳關聯看似并非刻意而為，卻增強了詩句和情緒的節奏感；他既善于處理現代人稍縱即逝的情思，又喜歡從中國古代傳說和歷史故事中掘取題材，如《哭城》、《塔下的呻吟》、《出塞》等，這有點類似于吳興華的“古題新詠”詩。

關于現代詩與古典詩的齟齬，沈寶基在1940年代所做的一次講演中有一個明確的觀點：“根據詩的本然而言，元中外之別，無古今之分”。這似乎可以理解為何他的詩里不時冒出一些古雅的字詞和句法，像《西游記》中“搖震”、“且喜”、“徒感”、“重荷”、“猶憶”等詞語，《雨中花》中“縱然是深閉門的黃昏／我似見晨海的云霞”，《暖石》中“由枝條疏處／見你飄人流云／像一聲鳥鳴／啼過青空”，《雨的故事》中“四海的呼嘯中／果落如急打的雨／大風回旋／乃魔鬼的舞蹈”，《姑妄言之》中“千里外見我的人可知誰夢／千里眼的客子時亦心地朦朧”等句子。應當說，這些用法使其詩思的跳躍性更加突出，使詩句顯得更干練、簡潔，并增添了一絲特別的古風。毫無疑問，“象征”是沈寶基詩歌一以貫之的核心技法，他并不擔心由此可能引起的“晦澀”問題，他直言不諱地說：“所謂晦澀，有些因為靈智，情感，官能，有些不過因為文學，章句，典故……而已，表面看來，是矯飾，造作，然而總有真摯之情。它的產生是由于合理的遮蓋的官感，驟然的涌現，是由于羞怯，文雅，尊敬或愉快的遲疑”。這一表述從發生學、文句表達和風格的角度解釋了詩歌寫作中“晦澀”的內涵，在一定意義上回應了中國現代詩歌自1920年代“象征派”出現以來所遭遇的詩學難題。沈寶基詩歌中的“象征”糅合了法國象征主義觀念和中國古典詩歌的“意境”理念，既有“象征”所造就的朦朧感，又不乏清晰可辨的現實情景線索：

懂得摸索與祈禱／解得緊密／我的手／猶有明月的記憶／晨風里做了魚鰭／……／發里放出飛鳥／衣襟上一些暖／花枝上幾點閃／晚睡的人亦應起炊煙了(《晨郊》)

在此，暗喻、幻覺與實景交織在一起。正如沈寶基在《Inteneur》中所描述的，詩人仿佛“一粒細沙”，只有穿越無盡的“幽暗”后才能“展開自己的天地”，雖然“有些夜的寒冷”，但感受的是“孤獨的幸福”。在其后的漫長歲月里，他始終沒有放棄這種探求。

四、“純詩”：充滿張力的知性

值得留意的是，身在北方淪陷區的南星、沈寶基等的相當一部分詩作，是在上海路易士主編的《詩領土》上發表的。南星實際上參與了《詩領土》的創辦，南星、沈寶基被指定為華北地區的稿件收集人。這一南、北淪陷區詩人間密切的詩學關聯表明，紛飛的戰火并沒有阻隔詩人們的交往，也無法湮沒詩人們的詩藝探索。正是這些穿越了嚴酷環境的詩歌活動和創作，為新詩后來不同時期的發展積蓄了必要的養分。

路易士是一位熱衷于創辦詩歌刊物的詩人。早在1930年代初，施蟄存主編《現代》時路易士就與之過從甚密；隨后，路易士與詩人韓北屏在蘇州組織“菜花詩社”并出版《菜花詩刊》(后改為《詩志》)；不久他又同“現代派”重要詩人戴望舒等合資創辦《新詩》月刊，一度成為“現代派”詩歌的重要陣地。在發起創辦《詩領土》后，路易士延續了此前辦刊的思路，一如既往地標舉“現代派”(西方“現代派”和他曾經置身其間的中國“現代派”)的一些理論主張，聲稱“詩人不是米價的記錄者”(《詩人》)，并大力倡導“現代派”的核心理念之一——“純詩”。

在路易士看來，所謂“純詩”就是關注詩歌本身，“不談它的內容意識，也不問其形式風格，我的自己批評的原則是這樣的：詩本身的構成如何?換言之，詩情詩意詩境的組成，究竟嚴密與否，完善與否?”他并不看重詩歌可能引起的公眾效應：“我決不以那些販夫走卒園丁乳母工人農民以及囤貨色炒股票今天天氣哈哈哈的商人市儈老于世故的老狐貍居然讀我的詩為一種榮幸。我決不以那些全然不知詩為何物文學是什么然而偏偏愛談‘新詩的厄運’的通俗故事制造者以及平江不肖生或張恨水的愛讀者之居然讀我的詩為一種榮幸”，而是寄“熱望”于更為純粹的讀者：“我有我的讀者群，中學生，大學生，二十代的文藝青年，詩人群。他們是更青春的一代”。在《詩領土》的“同人信條”中更有如此宣言：

一、在格律反對自由詩擁護的大前提下之各異的個性尊重風格尊重全新的旋律與節奏之不斷追求不斷創造；

二、草葉之微宇宙之大經驗表現之多樣題材選擇之無限制；

三、同人的道義精神嚴守目標一致步伐一致同憎共愛同進退共成敗決不媚俗諛眾妥

協時流背棄同人共同一致的立場。路易士的以詩本位和自我為中心的理論見解及其創作實踐，隨著他的創辦刊物等一系列詩學活動，在上海淪陷區詩壇產生了不小的反響。

在當時上海的特殊環境中，路易士這種極端個人化的詩學主張能得到認同，有其復雜的原因。這一方面與路易士含混的政治立場和身份有關，另一方面也受制于當時的政治、文化氣候。正如當時有論者在分析華北淪陷區的散文創作時所指出的：“以個人生活為主，不至于牽涉另外的事情。寫的是自己生活中的瑣事，用不著擔心意外的麻煩”。這其實也可用于分析淪陷區所有文類創作的情形，對于現實社會的規避一定程度上導致了向寫作內部探掘的可能。在路易士的詩學信念里，可以說其核心動力就是創新——不斷的創新：“內容形式上兩者都新——這就叫做全新”；所謂“新”，就是“放棄了過去的抒情的田園，來把握現代文明之特點，科學上的結論和數字”。為說明創新的重要性，路易士提出了一個名為“詩素”的概念：“新詩追求新的表現，是以新的‘詩素’之認識、發掘與把握其必然之根據的……而新詩與舊詩的區別，可以說主要在于前者的‘詩素’是新的而后者是舊的這一點上”。這樣，就從形與質兩方面規定了創新的內涵，確立了新詩之“新”的“現代”性。

同他的理論表述一樣，路易士的詩也表現出恣意狂放的張揚之勢，如《我之出現》塑造了一個“十足的Man”的不羈形象：“一組磁性的音響”，“一匹散步的長頸鹿／一株佇立的棕櫚樹”，這是交織著自信與困頓的現代人形象；《潮》猶如洶涌不息的“潮”：“我們舉杯，／我們呼嘯，／我們洶涌，／如潮，如潮，如潮”，那是“煩憂的潮。苦悶的潮。生命的潮”，上海大都會騷動不寧的氣息躍然紙上。他的很多詩采用了長短不拘的句式，長到極致和短到極致的句子并陳在一起，在一種跨度的張力中揮灑著詩意的激情：

而在靜寂了的夜晚，當孤獨的時候，／聽了!呼著口號嘩然通過我的致命地疲憊了的孱弱的胸部之／平原／盆地／與夫丘陵地帶的／是一列不可思議的預感。(《夏天》)

路易士的詩歌中不時散落著一些冷僻的譬喻、警句和夸張的議論：“在你的靈魂里飄海，／我是一艘倒霉的觸礁船”(《觸礁船》)；“大時代的輪子轔轔地碾過去。銅像沉默，而我心碎”(《五月為諸亡友而作》)；“剩下來的只是一支超現實派的手槍／憂郁地躺在地板上”(《幼小的魚》)……這使得他的詩表現出明顯的知性，正如路易士在一首詩里告白的：“詩人亦須學習／置其情操之融金屬于一冷藏庫中，／俟其冷凝，／然后歌唱”(《太陽與詩人》)，知性即是感性和理性的高度融合與濃縮，賦予了其詩句以凝練、脆勁的質地。不過，也正是這種句式的凝練和其中“亦”、“之”、“俟”等舊詞的運用，使路易士的詩歌又散發某種古典意味。張愛玲曾評析說：“路易士最好的句子全是一樣的潔凈、凄清，用色吝惜，有如墨竹。眼界小，然而沒有時間性、地方性，所以是世界的、永久的。”無論如何，路易士及其推動的“現代派”詩歌運動，成為淪陷區上海文壇的一道亮色，他的詩提供了一種新鮮的體驗現代生存的方式。

綜上所述，置身于歷史和文化夾縫中的淪陷區詩人們，似乎找到了中國古典詩學與西方現代主義詩藝的契合之處；他們通過孜孜不倦的探求，試圖在古典與現代的融匯、調協中為新詩開創一條新路。他們的理想和實踐——以古典的嚴整詩形，表達現代人繁復錯雜的情緒體驗，并為新詩尋索出一種相對穩定的“范式”——構成了1940年代歷史煙塵中一道別致而又悲涼的風景。他們的詩學探索與同時期馮至、穆旦等趨于現代主義的詩歌創作遙相呼應，將新詩逐漸導入宏深而開闊的境地。

(責任編輯：尹富)