“詩中有畫”辨

[摘要]詩與畫相通，也有區別，其一重歷時性一重共時性的特點，前人言之已詳；而對“詩中有畫”的理解，則還存在誤區。就最具代表性的王維詩而言，既充滿畫意，又表現出了對畫的超越，但不能因其有超越而認為提出“詩中有畫”便是對王維詩歌藝術價值的損害，也不可以說代表王詩特色的恰恰是詩不可畫。實際上，“詩中有畫”是一個很高的評詩標準，它強調的乃是一種宛然在目的表現技巧和閱讀效果，而不是如某些論者所說的“可畫”和“不可畫”的問題。

[關鍵詞]詩中有畫；王維詩；藝術價值

[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-4769(2010)01-0179-05

(一)

宋人蘇軾最先指出王維詩畫作品是“詩中有畫”、“畫中有詩”(《書摩詰藍田煙雨圖》)，并認為“詩畫本一律”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一)。這些觀點經代代傳承，似已成為今人的一個共識。當然，詩和畫作為兩種不同門類的藝術，其間雖有一致性，但更存在各自的特殊性。這種特殊性，古今人也都有論述。如《歷代名畫記》卷1引陸機的話說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”劉勰《文心雕龍·定勢》也認為：“繪事圖色，文辭盡情。”這就是說，繪畫的特點在于借助線條、色彩以“存形”，而包括詩歌在內的文學的特點則在于借助語言文字以“宣物”、“盡情”，二者的表現方式是有差別的。除此之外，它們更重要的區別在于表現時態上的差異。錢鐘書先生《七綴集》中有兩篇文章專門討論詩與畫的關系，一篇是《中國詩與中國畫》，另一篇是《讀<拉奧孔>》。綜合其主要觀點及其他各家意見，可以認為；詩是歷時性的藝術，它表現的事件、情感等是一種時間的延續和流程；而畫是共時性的藝術，它表現的場景有特定的時間范圍，或者說是一種瞬間的呈示性，那種歷時性的過程它是表現不出來的。《讀(拉奧孔>》里用了一個詞語，即“包孕最豐富的片刻”，這一片刻實即可以讓想象自由活動的頃刻，而繪畫的特點就在于對此頃刻的表現。

由于繪畫只表現空間里的并列共處，不表現時間上的先后承接，所以，那些具有明顯的時序特點的事件便非繪畫所能勝任了。進一步說，繪畫只表現空間序列，很難反映出時間的變化，而詩歌在表現時間序列的同時，還能夠描述出空間的挪移，這樣看來，詩歌的功能似乎就優于繪畫了。潘喚龍《臥園詩話》卷2就提出了這樣的意見：“昔人謂詩中有畫，畫中有詩，然繪水者不能繪水之聲，繪物者不能繪物之影，繪人者不能繪人之情。詩則無不可繪，此所以較繪事為尤妙也。”認為詩中的不少東西拿到畫中，就無法表現了，由此可見詩比畫高出一個層級。于是在歷史上就有了詩畫優劣的爭論，如《荊州記》里有這樣的記載：“巴東三峽巫峽長，猿嗚三聲淚沾裳。”徐凝《觀釣臺畫圖》認為：“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。”意思是說，畫一聲猿啼可以，想把三聲都畫出來就很難，你在畫里怎么表現這個“猿啼三聲”呢?除非是連環畫。又如嵇康送其兄從軍的十幾首四言詩，其中寫得最好的是：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”這幾句詩讀后便可在腦海中產生一個形象的畫面，但要把它畫出來，就不是件易事了。據載：中古時期著名的畫家顧愷之“每重嵇康四言詩，因為之圖，恒云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難。’”這話來自顧愷之的作畫體驗，自然假不了。彈琴的動作形態都容易畫，但是如何把“目送歸鴻”給畫出來?這個“目送”不只是拿眼睛在看，而是目送歸鴻漸漸遠去，跟著它在移動，這中間有一個時間過程。這個“送”字如何表現?不好表現。這樣看來，繪畫確有它不能夠勝任的地方，它不能夠去復制詩文，這是它的一個先天性缺陷，也就是表現歷時性的詩作與表現共時態的畫作的區別。

那么，是不是由此就可以認為畫就一定劣于詩呢?恐怕還不好得出這個結論。略舉唐宋人的看法來看一下。獨孤及詩：“朝來爽氣未易說，畫取花峰贈遠人。”(《雨后公超谷北原眺望寄高拾遺》)鄭谷詩：“此景吟難盡，憑君畫入京。”(《西蜀凈眾寺松溪八韻兼寄小筆崔處士》)蘇軾詩：“勝概直應吟不盡，憑君寄與畫圖看。”(《寄題潭州徐氏春暉亭》)這里說的，都是在寫景方面詩不如畫，所以要借畫讓遠人領略實際的景致。優秀的畫作可以展示細部情態和空靈的意境，而這些往往難以用詩歌語言一一表現出來，有時即使勉強作了表現，也會失去不少生趣和韻昧。這就好比音樂是流動的聲響藝術，你很難用詩歌或者繪畫把音樂的節奏、旋律給表現出來。同理，要用音樂來表現詩、畫中的情節、形態也頗為不易。藝術門類不同，其表現特點也就不同，各種藝術都有它獨特的技能和特點，在它們之間是不好強分優劣的。我們的任務，就是既肯定它們的特點，又指出其局限，盡可能地發現它們之間的內在聯系和互補的功能。

(二)

根據上面說的繪畫本身的局限，我們可以對王維的詩給予一種新的觀照。王維的詩“詩中有畫”。這無疑是對的；但王詩又不只是停留在詩中有畫的水平，在某種意義上，它還表現出對畫的超越。比如王維著名的詩句“行到水窮處，坐看云起時”，其中不無畫意，但真正要把它畫出來。怎樣表現?詩的語言和情景并不復雜，就是一個人漫無目的地沿著水流向前走，走到水的盡頭，便隨意坐了下來，仰頭看那空中的白云升降卷舒。但細加體味可以發現，這兩句詩又是頗具深意的，這深意起碼有兩點：一是行到水窮處，好像到了盡頭，但是又有了水盡云起的變化；二是白云冉冉升起，無拘無束，詩人坐看白云，他的心性也被同化，就好比白云一樣自由自在。在這一形象的畫面里，也還是含有某種禪機的。同時，這兩句詩又有一個時、空的推移和轉換：先在河邊走，一直走到盡頭，然后才坐下看云，而云的升起也有一個過程。其中行到水源的時間過程被“處”字沖淡而有了空間化的意味，詩人與白云的空間關系被一個“時”字稀釋而發生了時間化的轉變。試想，這樣一種深刻的時空關系，一幅畫作能表現出來嗎?明人張岱有一段著名的言論，他在《與包嚴介》一文中說：“如李青蓮《靜夜思》詩‘舉頭望明月，低頭思故鄉’；思故鄉有何可畫?”這個思故鄉你怎么把它畫出來，怎么來表現?“王摩詰《山路》詩‘藍田白石出，玉山紅葉稀’尚可入畫，‘山路原無雨，空翠濕人衣’則如何入畫?”山路原來沒有雨，但是空翠把人的衣服給沾濕了。“空翠”有人理解為山中樹木的蒼翠之色，恐怕還可以再推敲。所謂“空翠”，與王維《終南山》“青藹入看無”中的“青藹”一樣，當為草木的翠綠之色與山間漂浮的霧氣的結合。霧氣若有若無，較為稀薄，所以謂為“空”；但這似“空”的霧氣因了草木青翠之色的映襯而顯出“翠”的色彩，所以稱為“空翠”。空翠不是雨，但含著濕氣，在這樣的環境中走得久了，衣服自然會被打濕。在這里，空翠是視覺，濕潤之感是觸覺，通感手法的妙用，益發增加了這句詩的內在蘊涵和韻味。那么，這樣的一種情形你如何入畫?“又《香積寺》詩‘泉聲咽危石，日色冷青松’；泉聲、危石、日色、青松皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字決難畫出。”這就是說，凡是固定的、有形的物體都是易畫的，但這些物體一旦被納入一種時間序列、變化過程之中，或是被添加了某種聲、情類的因素，便遠非繪畫所能勝任了。所以張岱最后得出結論：“詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩，尚是眼中金屑也。”“詩中有畫，畫中有詩，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。”認為空靈淡雅的詩才是好詩，那種可以一一拿來入畫的詩還算不得上品，這話無疑是精到的；但認為將有畫之詩和有詩之畫拿來作畫作詩，其效果一定不好，恐怕就有些絕對了。因為一個簡單的事實是，無論將有畫之詩拿來人畫，還是將有詩之畫拿來作詩，高明的詩人和畫家都不會毫無增刪地依樣照搬，其間是會有接受學上的意義增殖的。經過這種意義增殖，寫出的詩或作出的畫未必不好，未必不會超過原詩或原畫。

大概是受前人這些議論的啟發，友人蔣寅教授前幾年專門寫了一篇《詩中有畫——一個被夸大的批評術語》對相關問題進行探討。文章很有新意，摘出兩句看一看：“將王維詩的成就歸結于‘詩中有畫’已然損害了王維詩的藝術價值。”“王維詩當然有鮮明的繪畫性也就是描述性，但占主導地位或者說更代表王詩特色的恰恰是詩不可畫，更準確地說是對詩歌表達歷時性經驗之特征的最大發揮和對繪畫的瞬間呈示性特征的抵抗。”這是蔣寅的主要結論，認為代表王維詩主要特色的作品恰恰是不可畫，如果把王維詩的這樣一種成就歸結為詩中有畫便是對王維詩藝術價值的損害。我認為：由于觀察角度的變化，蔣寅提出了一個人們長期以來習焉未察的問題，因而是有見地、有價值的，但結論卻過于絕對，也有些偏狹了。我們可以說王維的很多詩展示了對詩可入畫的超越，可以說不能僅僅用詩中有畫來概括評判王維的詩作，但是，不可以說提出“詩中有畫”就是對王維詩歌藝術價值的損害，也不可以說代表王詩特色的恰恰是“詩不可畫”。

為了說明這一點，我們不妨就“詩中有畫”的命題再作一個梳理。所謂“詩中有畫”，并不是說詩就是畫，也不是說詩中所含畫意都可拿來入畫，而主要是說，詩中描寫的物態和表現的情景像畫一樣，可以形象地呈現在讀者眼前，令人有一種宛然在目的感覺。將蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》中的話再看一遍：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”——體味王維的詩，詩中的描寫宛如畫作；觀看王維的畫，畫中洋溢著濃濃的詩意。這里的“有”，也是可以用“如”來代替的。換言之，蘇軾并沒有說王維詩可入畫、畫可入詩這類話，他只是指出了王維詩有畫意、畫含詩情這樣一種特點。進一步看，蘇軾這句話，既可以指王維那些形象具體、可以入畫的詩，也可以指那些含意微妙、不易入畫的詩，在他看來，這兩類王詩都具有形象感、畫面感，都可以當作一幅畫來欣賞的，所以才說“詩中有畫”。如果這種理解不錯，那么所謂“將王維詩的成就歸結于詩中有畫已然損害了王維詩的藝術價值”這種說法，便有些不夠妥當了。

考察前人對“詩中有畫”的理解，大多是沿著蘇軾的方向，強調那種宛然在目的感覺，而不是與現實畫作一一對應的。詩中雖然有畫，但它只能是詩，而不是畫，不應與畫一一坐實。’唐順之論明畫家周臣《長江萬里圖卷》就說：“少陵詩云：‘華夷山不斷，吳蜀水常通。’只此二語寫出長江萬里之景，如在目中，可謂詩中有畫。”這里所舉杜甫“華夷山不斷，吳蜀水常通”，確實充滿畫意，但用繪畫怎么表現?能把遠在東南的吳和地處西部的蜀容納進一個畫面么?而且這個“水常通”怎么畫，畫一條水?你表現不出這個常通的含義呀。顯然，將此詩納入畫圖是有難度的，但這不妨礙讀者產生“如在目中”之感，讀了這首詩之后就好像看到了長江萬里之景，這就是“詩中有畫”了。宋人朱弁在《風月堂詩話》卷下里記載了晁貫之的話：“如老杜‘落絮游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深。’雖當隆冬冱寒時誦之，便覺融怡之氣生于衣裾，而韶光美景宛然在目，動蕩人思。”讀了杜甫這首詩，就能夠感覺韶光美景浮現眼前，有一種暖融融的感覺，這也是“詩中有畫”了，何必非要把詩中景物拿來作畫!古人并非意識不到畫的局限性，好像說詩中有畫，就一定能在畫中把詩意表現出來。不是的，古人相當多論“詩中有畫”的言論還沒有愚笨到這個水平。包括蘇東坡所講的“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人”，重點強調的是神似，是“詩畫本一律，天工與清新”的創作規則，而不是詩與畫如何轉化的問題。從這一意義理解，可以發現，蘇東坡提倡的神似、講的“天工與清新”就是超越，是對拘泥于枝枝節節酷肖其形的形似的超越。這種超越，用蘇軾的前輩梅堯臣的話來說就是：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”難寫之景，就是僅憑畫筆難以描摹之景，能將難寫之景寫得如在目前，既需要高超的寫生工夫，更需要敏銳善感的心靈，如果僅憑形似，恐怕是難以做到的。不盡之意，就是言外之意、象外之象、景外之景。通過詩人營造的“如在目前”的畫面，能夠令人想象到描畫不出來的那種景致和意蘊，詩歌就有了不盡之意。為了印證這種說法，梅堯臣特別舉出了中唐嚴維《酬劉員外見寄》中的兩句詩：“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”，并評說道：“天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎?”就詩而論，“春水漫”勉強可以入畫，但“夕陽遲”怎么畫?“遲”是一個動態的過程，其實是畫不出來的，詩人用了一個“遲”字，實際上給人一種想象，一種繼續生發的空間。正是由于它具有畫的形象感，同時還內含言外之意和供人想象的空間，所以才說它既如在目前，又含不盡之意。從這個角度來講，我們說“詩中有畫”主要講的是那種宛然在目的讀詩的感覺，而所謂“不盡之意”則主要指詩中由歷時性意象映射出的特定氛圍和意境，這是一種難以描畫的景致，也就是前邊所說的不能入畫的部分。詩人通過巧妙的筆法和獨特的感受把這難寫之景表現出來了，由此傳達給讀者更多的聯想空間和審美意緒，這不就是超越嗎?聯系到王維詩，其不少作品就是在這個層面上對繪畫的超越，他給畫家制造了難題，也給詩人提供了向上一步的經驗。但即使到了這種境地，他的那些詩作也還是洋溢著畫意的，也還是“詩中有畫”的。如果不是這樣，只顧及“不盡之意”而丟棄了“如在目前”，那么，他的詩就不是梅堯臣所講的“至”境之詩，也就當不起蘇軾“詩中有畫”的評價了。由此看來，說王維“詩中有畫”不僅沒有損害其藝術價值，反倒是對其藝術價值的高度張揚。蔣寅說“占主導地位或者說更代表王詩特色的恰恰是詩不可畫”，實際上有偷換概念之嫌，把蘇軾所說的“詩中有畫”置換成了“可畫”和“不可畫”的問題。

(三)

類似上引宋、明論者的這些言論，在唐人那里也有一些，只是不如梅堯臣說得這么明確而已。高仲武在《中興間氣集》里評章八元的“雪晴山脊見，沙淺浪痕交”為“得江山之狀貌極矣”。仔細體味章氏這兩句詩，可謂體物極深，狀物極工：雪后天晴，高高的山脊因為較突出，上面的積雪先融化，山脊也露了出來，但其周邊還是雪；在海水或河流的邊緣，有淺而白的沙灘，當浪潮向上涌動時，新浪與舊浪之間會在沙灘上顯現出一道道交錯的印痕。俞陛云《詩境淺說乙編》謂此為“江行習見之景，一經道出，加以烹煉，便成佳句”，誠然。讀這樣的詩句，能充分調動讀者的生活體驗，使所寫景象如在目前。高仲武說它“得江山之狀貌極矣”，并非過譽。又評于良史的詩說：“詩清雅，工于形似。如‘風兼殘雪起，河帶斷冰流’，吟之未終，皎然在目。”這里所舉詩例，曾被明朝詩評家胡應鱗在《詩藪》里作為中唐詩句的代表，并將它與“海日生殘夜，江村入舊年”的盛唐句、“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的晚唐句并舉，認為其“形容景物，妙絕千古”。這樣的詩句，形態神理兼備，宛如畫圖，所以能令人“吟之未終，皎然在目”。中唐詩人權德輿有一首《酬李二十二兄主簿馬跡山見寄》詩，據詩前小序交待：其族兄游丹陽馬跡山，給他寄詩一首，其詩“理精詞達，清滌心府，三復其文，如至山下。”詩中有這樣幾句：“能盡含寫意，轉令山水鮮。若聞笙鶴聲，宛在耳目前。”權氏族兄原詩今已無存，但從權詩和序來看，原詩是非常形象鮮明的，以至于讀之者“如至山下”、“宛在耳目前”。

綜觀上面幾個例證，可以看出，無論是唐人說的“皎然在目”、“宛在耳目前”，還是宋、明人說的“如在目前”、

“如在目中”，講的都是“詩中有畫”。這些如畫之詩，不僅寫景逼真，而且動蕩人思，若聞笙鶴，引發人的多種聯想，可謂“妙絕千古”。在這些評論家看來，這就是此類詩的至境了。

當然，評論家不同，所站角度不同。所得的意見也未必完全一致。如晚唐司空圖《與極浦書》就有這樣一段話：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉?然題紀之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也。”戴容州，即中唐著名詩人戴叔倫。戴叔倫所說“可望而不可置于眉睫之前”的“詩家之景”，司空圖將之概括為“象外之象，景外之景”，亦即實景中所包含但隱而未發的虛景。這種虛景的形成，既有賴于作者巧妙的語言運用和意象營造，也有賴于讀者藝術感悟力的培養和想象空間的拓展，它無疑屬于一個更高的層級，所以司空圖說它“豈容易可談哉”——不是隨便什么人就可以談論和達到的。但這段話的下半部分借一個“然”字扳轉一筆，認為還有另一種類型的作品，即紀行詠物之類的詩作，這類詩作由于出自切身體驗，來得特別真切，所以“目擊可圖”——你看了之后眼前馬上就會浮現出這幅圖景，這樣的圖景甚至可以入畫。為了證明所言不虛，他舉自己的近作《虞鄉縣樓》說：“‘官路好禽聲，軒車駐晚程。’即虞鄉入境可見也。又‘南樓山最秀，北路邑偏清’，假令作者復生，亦當以著題見許。其《柏梯》之作，大抵亦然。浦公試為我一過縣城，少留寺閣，足知其不怍也，豈徒雪月之間哉?”這里所舉二詩，都是紀行狀物的，其特點在于“著題”、“入境可見”，亦即前面所說的“宛然在目”、“詩中有畫”。這類作品與前引戴叔倫所說者“體勢自別”，有其存在的價值，是不可廢的。于是，對這段話的理解就可能會出現兩種歧義：其一，司空圖認為“題紀”之作與有“景外之景”的詩作同樣重要，二者的不同只是體勢上的差異，本質上沒有優劣之分。其二，司空圖認為“題紀”之作不如有“景外之景”的詩作，二者的區別不只是體勢上的差異，而且有著意義內涵和藝術技巧、藝術效果上的高下之分。

那么，哪種解釋符合司空圖的原意呢?再三品讀原文，似乎二者兼有，因為作者本人就同時有過這兩類詩的創作實踐，而且都達到了很高的水準，他是不大好強分優劣的；但從原文“象外之象，景外之景，豈容易可談哉”一句來看，這類“可望而不可置于眉睫之前”的詩在他心目中的地位無疑更重一些，或者說這類詩的寫作難度要更大一些。但是，不管是哪種情況，司空圖都沒有否認其“宛然在目”的表現特點。也就是說，“宛然在目”并非專指“題紀”之作，它也包括那些“象外之象，景外之景”的作品。從前引古人相關論說看，“宛然在目”涉及的范圍甚寬，既包括紀行之作，也包括寫景詠物之作，還包括梅堯臣所說“含不盡之意”的“難寫之景”在內。所有這些作品，只要寫景狀物靈動、鮮活，能引發讀者真切的視覺聯想，在腦海中形成具象的畫面或場景，就可以說是“宛然在目”、“詩中有畫”了。從這一意義看，慢說王維那些充滿畫意卻被前人視為不可入畫的作品大都具有“宛然在目”的效果，即使被戴叔倫說得很玄的“可望而不可置于眉睫之前”的“藍田日暖，良玉生煙”，也是可以“宛然在目”的。所不同者，只是這種景觀更空靈、更迷離一些，其邊界不是那么清晰，其氛圍較氤氳渾融，能夠觸發人更多一些聯想。如果將“宛然在目”僅僅局限于題紀類作品，那么，也許就大大縮小了它的指稱范圍。

從另一方面看，“宛然在目”類的作品并不低劣。能將詩中畫意表現得如在目前，是件很不容易的事，它以形似為基礎，但又不止于形似，其中洋溢的還有一種情意和神韻。換言之，它應是形似與神似的有機結合。試看前人所舉“宛然在目”的詩例，如“風兼殘雪起，河帶斷冰流”、“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”、“華夷山不斷，吳蜀水常通”、“落絮游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深”，便都是如此；至于王維的“泉聲咽危石，日色冷青松”、“山路原無雨，空翠濕人衣”、“白云回望合，青靄入看無”等詩句，就更是既有實景，又含虛景，既具形象感，又有言外意，令人讀后于形象真切的感知中獲得多方面的審美享受了。在這里，“宛然在目”是前提條件，“不盡之意”或“象外之象，景外之景”是必然結果，=者之間存在著一種因果關系。如果所寫景致只是“在目”，而不“宛然”，那么，所謂的“宛然在目”和“詩中有畫”便打了折扣；如果缺乏了“宛然在目”、“詩中有畫”這一前提，那么，所謂的“象外之象，景外之景”便無從談起。

由此看來，“詩中有畫”是一個很高的評詩標準，它強調的是一種宛然在目的表現技巧和閱讀效果。盡管我們認為“超以象外”在理論的深透度上更醒人耳目，但“詩中有畫”的評說卻并不因此而失去其固有價值。

(責任編輯：尹富)