畫家陳衡恪

對于陳衡恪的山水、花卉等文人畫創作，他自己曾有論述說:“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”這既是他的美術思想，也是對他自己繪畫的說明。

畫家陳衡恪，在現在公眾中已鮮為人知，這與他的中年早逝有關。在中國現代畫壇，乃至文化界，陳衡恪享有大名。對他的逝世，梁啟超認為是“中國文化界的地震”，吳昌碩則以“朽者不朽”挽之，齊白石奉上“君無我不進，我無君則退”的詩句以痛悼。眾友對其不幸的遭遇紛紛表達了自己的哀傷之情，就是當時久未露面的李叔同也參加了陳衡恪的悼念儀式。

陳衡恪(1876~1923)，字師曾，號槐堂、朽道人。說起陳衡恪，很少有人不聯想到他顯赫的家族。江西修水的陳氏家族，祖孫三代四人，皆為政治、文化史上的俊彥。祖父陳寶箴是晚清新政中的頂尖人物、著名的維新派成員，父陳三立為晚清三大詩人之一，弟陳寅恪是近年在文化界中談論最多的著名歷史學家。

陳衡恪六歲開始書畫，十歲開始在詩文上顯露才華，他藝術文學無一不通，尤在書畫和篆刻方面造詣更高。20世紀初他攜三弟陳寅恪留學日本，在日本結識了魯迅、李叔同等文人墨客(當時他在日本的影響力和知名度要遠遠高于中國)。留日回國后，陳衡恪開始了美術教育生涯，終生未棄教鞭。他先后執教于北京高等女子師范、北京高師手工圖畫專修科、北京美術專科學校、北大畫法研究會等。在教學中，他重視學生個性，因材施教，誨人不倦。陳衡恪兼容并蓄的思想，開放的理念，創新的精神，尤其是他的藝術上的實踐和主張給學生以深刻的影響，王雪濤、李苦禪、劉開渠、俞劍華、蘇希舜等都是深受他影響的學生，其中不少人后來成為美術界的大家。

1923年，繼母病危，陳衡恪急馳南京親侍。繼母病逝月余，因悲痛和不適應氣候而染疾的他也無不遺憾地離開人世，這一年，他才47歲。這對于一個藝術家的藝術人生來說，過于殘酷。其藝術風格剛剛建立，且臻于成熟之際，還未來得及進一步拓展和挖掘，藝術生涯就這樣匆匆落幕。令人扼腕痛惜!

陳衡恪才華橫溢，聲譽很高。他待人真摯，對朋友熱情相助，其中最值得稱道的是他和魯迅、齊白石的交往。

陳衡恪與魯迅兩人于1899年1月在南京江南陸師學堂附設的礦務鐵路學堂相識之后，就一直保持著深厚的友誼。1901年，兩人同時畢業于該學堂。第二年，陳衡恪攜弟陳寅恪到日本留學，跟魯迅再次相遇。他和魯迅一起考入東京弘文學院，并曾經住在同一宿舍。在多年的來往中，兩人互相饋贈了不少禮物。魯迅以碑帖拓本相贈，而陳衡恪則為魯迅治印、作畫，不少作品如今在魯迅紀念館中仍能見到。魯迅對陳衡恪十分尊重，稱其“才華蓬勃”、“雅趣盎然”。

陳衡恪的最后十年，主要生活在北京。他跟齊白石的友情，也是從北京開始的。1917年秋，陳衡恪在琉璃廠偶見齊白石的印章作品，即至齊白石的寓所訪問。兩人一見如故，在陳衡恪的勸說下，齊白石變通新法，開創了“紅花墨葉”的繪畫新風尚。而陳衡恪于1922年攜齊白石作品赴日本參加展覽，則成功地講齊白石的繪畫藝術推向國際。齊白石對陳衡恪的知遇之恩十分感激，他曾說，“這都是師曾提拔的一番厚意，我永遠都忘不了他。” 后來為了紀念陳衡恪，陳夫人派陳封懷向已是名聲鵲起的白石老人求畫時，齊白石說出了別人畫可以不應，師曾夫人有求必應的心里話，足見兩人當年的交情。

對于陳衡恪的山水、花卉等文人畫創作，他自己曾有論述說:“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”這既是他的美術思想，也是對他自己繪畫的說明。

陳衡恪不單是一個單純的藝術家，同時也是一個睿智的思想者，一個有民族自尊的藝術家。20世紀初，中國社會新舊文化劇烈沖撞，中國畫壇眾說紛紜。維新運動的領導人康有為認為:“吾國畫疏淺”，“中國畫衰敗的根源就在文人畫家的寫意。”持此觀念者不在少數，陳獨秀便是其中之一，“若不打倒(寫意畫)，實是輸入寫實主義，改良中國畫的最大障礙。”(陳獨秀答呂徵《美術革命》)而陳衡恪不同于別人之處是他辨證地看問題和思考問題，他既看到中國畫壇的流弊，又看到西洋畫的可借鑒處，他反對“全盤西化”，主張立足本國，兼容并蓄。辨證地提出:“宜以本國畫為主體，舍我之短，秉人之長。”他著文《中國畫是進步的》和《文人畫的價值》，肯定中國畫的價值，主張匯通西畫，抵制民族虛無主義的論調。翻譯日本人久未氏的《歐洲畫界最近之狀況》，介紹西畫的變遷，供學界參考、借鑒。可以說陳衡恪的一生都在努力地實踐著自己的理論和主張。

陳衡恪在中國文人寫意畫中注入了現實主義的因子，豐富了文人寫意畫的表現手段，增強了文人畫的表現力;又把西洋畫的寫實風格，引入以寫意為特質的中國傳統文人畫中，可以說是審美意義上的變革。在傳統文人畫的題材上，他打破中國人物畫的題材傳統，生動反映現實生活中小人物的生活。使“陽春白雪”的文人畫走出了高雅的殿堂，而走入了民間，走向了“下里巴人”，走出了“曲高和寡”的困頓之境。其代表作《北京風俗圖》(其縱28.6cm，橫34.6cm，約創作于1915年。此冊師曾生前好友梁啟超曾以七百金得來，日人某欲以千金購之，任公不忍此國粹遺于外人之手而拒之。后一度流入民間，現藏于中國美術館)，取材于現實生活，描繪的是民國初年的北京街頭百姓的風俗人情，畫中的主人公皆為社會底層的小人物，有掏糞工人、壓轎嬤嬤、乞討婆、潑水夫、趕車人、轎杠夫、品茶客、磨刀人、打鼓人、山背子、話匣子、算命子、二弦師、售冰車、烤白薯、拉洋車、貨郎、撿破爛……寥寥數筆，就曲盡人物情態，生動自然且意韻豐富，正如魯迅所評“筆簡意饒”。

陳衡恪關注社會民生，是一個具有民主思想和社會責任感的藝術家。比如《乞討婆》，只占畫面一角的人力車，上坐頭戴禮帽身穿長衫的“有錢人”，回頭表情漠然地看著追逐其后的衣衫襤褸蓬頭垢面，右手持布帚、左手持香的小腳婦人。真是“人間貧富海茫茫”(程康題跋)。《墻有耳》一畫，則諷刺的是民國初年袁世凱的專制統治。在掛著“雨前”茶幌的茶館前，站著兩個鬼鬼祟祟的人，在竊聽茶館中茶客的談話。正如其畫中的題跋所述:“莫談國事貼紅條，信口開河禍易招。仔細須防門外漢，隔墻有耳探根苗。”有著深刻的諷喻時政的意味。

陳衡恪的簡筆畫，開中國漫畫之先河。被譽為中國現代漫畫創始人的豐子愷，在其30年代《我的漫畫》一文中這樣說:“人都說我是中國漫畫的創始者。這話半是半非。我小時候，看到《太平洋畫報》上發表的陳衡恪的幾幅簡筆畫《落日放船好》、《獨樹老夫家》等，寥寥數筆，余趣無窮，給我很深的印象。我認為這是中國漫畫之始源。不過，那時候不用漫畫的名稱，所以世人不知‘師曾漫畫’，而只知‘子愷漫畫’。”豐子愷所說的是陳衡恪應李叔同之邀為《太平洋畫報》專欄作者時，發表的簡筆畫之古詩新畫，確已有漫畫的意味。“漫畫”一詞，陳衡恪在1909年(宣統元年)《逾墻》一畫的題跋中就已提及。他說:“有所謂漫畫者，筆致簡拙，而托意俶詭，涵法頗著，日本則北齋而外無其人。吾國癭瓢子、八大山人近似之，是非專家也。”龔產興的《陳衡恪的生平與藝術》一文(《陳衡恪書畫精品集》)認為，陳衡恪所提“漫畫”一詞，比一些學者認為“漫畫”最早出現在1925年的《文學周刊》(鄭振鐸主編)要早16年。故我們有理由認為陳衡恪的簡筆畫，開中國漫畫之先河。

“才華蓬勃”(魯迅語)的陳衡恪是中國近現代藝術史上的一顆璀璨耀眼的明星，他的英年早逝，縱讓他淡出公眾的視野，其影響也遠不如齊白石、李苦禪，但其藝術及思想一直影響著許多的后來人，追隨者、研究者眾多。他的博涉和天才，令許多后來者仰慕。正如梁啟超所評:“無論山水、花草、人物，都能寫他的人格，詩詞、雕刻種種方面，許多難以薈萃的美術，師曾一人皆融會貫通，其作品都能表現他的精神，有真摯的情感，有強固的意志，有雄渾的魅力。”誠然，他是一個智者;一個思想家;一個藝術手段豐富，題材表現多樣，且能以情感人，抒寫性靈的藝術家。

“才華蓬勃”的陳衡恪是中國近現代藝術史上的一顆璀璨耀眼的明星，他的英年早逝，縱讓他淡出公眾的視野，其影響也遠不如齊白石、李苦禪，但其藝術及思想一直影響著許多的后來人，追隨者、研究者眾多。他的博涉和天才，令許多后來者仰慕。