論俄蘇文學對蔣光慈文學創作的影響

摘要：中國文學在20世紀匯入世界文學發展的大潮，其理論主張和藝術創作都體現了中外文化交融中的世界性意識，外國文學的輸入與影響是20世紀中國文學得以生成乃至發展的原因之一。在多元的外來影響中，20世紀中國文學又特別受益于俄蘇文學。蔣光慈在對俄蘇文學作品與文藝理論的翻譯介紹中，在留學蘇聯三年對俄國文學與社會運動的體驗了解中，找到了文學思想和藝術創作的借鑒原料，從而在俄蘇文學的影響下，開啟了對革命文學理論的倡導和普羅文學的創作。

關鍵詞：俄蘇文學；蔣光慈；文學創作；影響

中圖分類號：106

文獻標志碼：A

中國文學在20世紀匯入世界文學發展的大潮，其理論主張和藝術創作都體現了中外文化交融中的世界性意識，外國文學的輸入與影響是20世紀中國文學得以生成乃至發展的原因之一。在多元的外來影響中，20世紀中國文學又特別受益于俄蘇文學，尤其從“五四”以來，以魯迅為代表的新文學界就不斷在翻譯介紹俄國、蘇聯的文學作品與文藝理論，吸取異域的文學果汁與藝術營養，以豐富、充實作家們的文學創作，從而推動了中國新文學的發展。而在翻譯介紹俄蘇文學作品與文藝理論的諸多文學家、理論家中，蔣光慈是非常執著、出色的一個。他翻譯了蘇聯短篇小說集《冬天的春笑》“’、蘇聯羅曼諾夫的長篇小說《愛的分野》(1929年6月，亞樂圖書館)、蘇聯里別丁斯基的長篇小說《一周間》(1930年1月，北新書局)。他還編撰出版了《俄國文學史》(1927年12月，創造社出版部)。從對俄蘇文學作品與文藝理論的翻譯介紹中，尤其在留學蘇聯三年(1921年5月至1924年6月)對俄國文學與社會運動的體驗了解中，蔣光慈找到了文學思想上的理論“導師”和創作實踐上的藝術“朋友”，從而在俄蘇文學影響下，開啟了對革命文學理論的倡導和普羅文學的創作。

談到俄國文學與中國近現代文學的關系，魯迅說得非常精確：“俄國文學是我們的導師和朋友。因為從那里面，看見了被壓迫者的善良的靈魂，的酸辛，的掙扎；還和四十年代的作品一同燒起希望，和六十年代的作品一同感到悲哀。我們豈不知道那時的大俄羅斯帝國也正在侵略中國，然而從文學里明白了一件大事，是世界上有兩種人：壓迫者和被壓迫者!”而且魯迅還盛贊蘇聯文學“在世界文壇上，是勝利的。這里的所謂‘勝利’，是說：以它的內容和技術的杰出，而得到廣大的讀者，并且給與了讀者許多有益的東西。”是的，俄國文學也成了蔣光慈的“導師和朋友”，蔣光慈對十月革命后的蘇聯文學更感興趣，受蘇聯文學思想和藝術的影響更深，因而他不僅明白了“世界上有兩種人：壓迫者和被壓迫者!”而且以階級的思想、眼光去審視一切，描繪社會人生。他初期的政治抒情詩即以浪漫抒情的革命抒唱，除了留有他自身的個性和民族的特質，還深受十月革命后的革命詩人詩情的影響。

在俄羅斯，列寧的黨領導的由俄國工人階級和勞動群眾完成的偉大十月社會主義革命，標志著世界歷史的根本轉折，成為二十世紀的首要事件，十月革命實現了科學共產主義的思想，使社會按照符合工人階級和全體勞動人民利益的方向發展。十月革命后的社會主義的新社會、勞動人民的新生活、新的精神面貌，無不感動著身在此中的蔣光慈，他以無比高昂的激情寫下了《新夢》中的詩篇，成就了中國現代文學中的第一部為十月革命和社會主義新生活放聲歌唱的詩集。蔣光慈在《新夢》的自序中說：“我生值革命怒潮浩蕩之時，一點心靈早燃燒著無涯際的紅火。我愿勉力為東亞革命的歌者!俄國詩人布洛克說：‘用你的全身、全心，全意識——靜聽革命啊!’我說：‘用你的全身：全心，全意識——高歌革命啊!’”這里即道出了他深受布洛克(今譯勃洛克)的影響而要做“一個東亞革命的歌者”的心聲。勃洛克的詩傳達了革命的火熱氣息，他是歌頌革命的詩人，蔣光慈在《十月革命與俄羅斯文學》中稱勃洛克“他不但自己把革命完全領受了，并且號召別人領受革命的一切，勿要為革命所帶來的犧牲，恐慌，危險所震驚。”勃洛克的詩充滿革命的情調，表達了大膽改造世界的激情。蔣光慈歌頌革命，也有著勃洛克的火熱激情，但革命的情調比勃洛克高昂，這正如他在《新夢》自序中所表白的勃洛克是全身心地“靜聽革命”，而蔣光慈是全身心地“高歌革命”。他在《莫斯科吟》中將十月革命視為“通天火柱”，又認為十月革命是“自由神降生的紀念碑”(《十月革命紀念》)；他盛贊革命領袖列寧為“偉大的紅星”、“光亮的明燈”(《哭列寧》)、“光明閃爍的浪花”(《臨列寧墓》)；他歌頌“英雄的，而且是忠誠的”勞動的武士(《勞動的武士》)，革命后返鄉歸農的士兵(《一個從紅軍退伍歸農的士兵》)；他以無比激動之情贊美紅色的俄羅斯是“繁殖美麗的花木的新土”(《十月革命的嬰兒》)；他深受蘇聯的“赤潮紅浪”的感染，自稱是前來蘇聯取真經的人，以“回轉家鄉做牧師”(《西來意》)。整部《新夢》情緒高昂，格調奔放，反映了詩人詛咒黑暗、爭取自由、不畏強暴、憧憬光明、呼喚革命、改造社會的思想。《新夢》“如一顆猛烈的炸彈，投到了青年的心胸里!”它“熱烈悲壯!它富于同情心和犧牲的精神!實在是柔靡人們的興奮劑!”

由《新夢》開創的追尋革命、改造社會的主題抒唱，到他歸國之后的詩集《哀中國》仍然延續著，但《哀中國》不似《新夢》那般基調明快、感情熱烈。詩人面對中華民族的苦難和社會現實的黑暗，發出了悲憤的哀號和深沉的吶喊，“我的悲哀的中國啊／你幾時才能跳出這黑暗之深淵?”，在哀痛之時，他依然堅信中華民族的復興：“哎喲!我的悲哀的中國啊!我不相信你永沉淪于浩劫，我不相信你無重興之一日。”(《哀中國》)在十月革命精神的激勵下，他改變中國現狀的心情更加迫切、信念更加堅定，他號召無產者聯合起來“從那命運幸福的人們之寶庫里／奪來我們應有的一切”(《我是一個無產者》)。《哀中國》情感深沉，增加了面向現實成分，有悲憤的哀號，理想的追尋，更有對社會罪惡的揭露和不滿黑暗現實的憤怒反抗。就詩體而言，《哀中國》還增加了敘事抒寫的成分，其中有不少抒情敘事結合較好的長詩，這無疑受了杰米揚·別德內依的影響。蔣光慈稱贊別德內依“白德內宜本身就是俄國革命史，我們在他的著作中，可以看出無數的農民、工人、兵士在革命過程中的情緒。”稱其敘事詩《鄉下人》“在革命上的意義，就是一千篇的政治文也抵不上!”別德內依是十月革命后最有成就的蘇維埃詩人之一，受到列寧的高度評價。他的詩具有很強的革命性、鼓動性。別德內依以“歌頌和暴露”為主體的抒唱為蔣光慈所接受，他的詩集《哀中國》不僅具有在悲哀中對革命的堅守，而且更加深了對帝國主義、反動階級的揭露。長詩《余痛》以農民王老頭的悲憤自述，控訴了帝國主義侵略中國的罪行；長詩《在黑夜里一致劉華同志之靈》以對革命者的哀悼，痛訴了資本家與外敵相勾結鎮壓工人、屠殺革命者的罪惡；《血祭》為紀念五卅流血周年而作，《我要回到上海》、《血花的爆裂》等詩都以反帝為主旨，召喚人民以新的方式“拿起槍柄”與內外敵人斗爭，“起來罷，我們將祖國的敵人滅種!”

如果說蔣光慈受十月革命后的政治抒情詩人勃洛克、別德內依的影響，開創了他的政治抒情詩中的反抗、斗爭、革命的話語抒情方式，那么這種革命的話語書寫，在他的文學思想、文學理論的文本中也有鮮明的表現。他的文學思想、文學理論主要接受了20世紀20年代的無產階級文化派、“列夫派”和“拉普”的影響。蔣光慈留蘇期間曾接觸過無產階級文化派的理論和“列夫派”文學主張。歸國后曾翻譯、介紹過“拉普”前期作家基抗諾夫、別則勉斯基等人的詩歌。李別進斯基等人的小說。

無產階級文化派全名為“無產階級文化教育組織”。成立于1917年10月。其代表人物波格丹諾夫把存在和意識等同起來，宣稱物理世界是“集體人類”的“社會地組織起來的經驗”。他把這種觀點推廣到藝術領域，認為藝術不是用藝術形象反映實際存在的客觀現實，而是用“生動的形象”“組織”人類的經驗。從這一理論出發，他們得出無產階級文化派的一條重要職能——否定過去的一切文化。他們認為，既然藝術是用生動的形象“組織”人們的社會經驗，而這種社會經驗各個階級又各不相同，因此不同的階級在文化藝術上是不可能有繼承關系的。尤其是無產階級的階級經驗是同過去一切階級的經驗對立的，無產階級的文化藝術決不可能同過去時代的文化藝術有任何共同之處。他們提出充分地進行嚴格階級的無產階級的創作，在文化戰線上推行宗派主義、虛無主義。

“列夫派”全稱左翼藝術陣線(1922—1929)，是十月革命后在莫斯科成立的藝術團體，是當時“拉普”思潮的一個分支。主要有弗·馬雅可夫斯基、尼·阿謝耶夫、瓦·卡緬斯基、謝·特列季亞科夫、謝·基爾薩諾夫等人。列夫派根據無產階級文化派和未來派的理論建立了自己的美學。其基礎是所謂“事實的文學”的思想，這種思想否定藝術虛構和心理描寫。他們具有藝術創新的熱情，特別強調文藝的政治鼓動性，而忽視了藝術的本體性，對待文化藝術遺產也采取虛無主義的否定態度。關于蔣光慈接受“列夫派”理論的影響，錢杏邨說得非常明確：“現在，他的《鴨綠江上》又要出版了，這實在有介紹的必要。不過，在介紹本書之先，我要用新俄‘列夫派’的藝術定義，來說明他的創作的態度。自然，我不能說光赤是受了這一派的影響，但我以為他的態度正是如此：‘藝術不是認識生活的方法，是創造生活的方法。不承認有寫實，不承認有客觀。反對寫實，提倡宣傳。否定客觀，經驗，標定主義，意志。除消內容，換上主張。除消形式，換上目的。反對死的，冷靜的，呆板的事實，注意人類的將來。目的是要創造無產階級的藝術，反對一切非勞動階級的文學。’所以光赤創作的態度，的確和‘列夫派’的同人站在一個戰線上。”

無產階級文化派和“列夫派”理論的影響促成了蔣光慈早期對革命文學理論的倡導。1923至1926年間。早期共產黨人鄧中夏、惲代英、肖楚女、瞿秋白、沈澤民、蔣光慈等，主要通過《新青年》季刊、《中國青年》周刊、《覺悟》(上海《民國日報》副刊)三個陣地，宣傳馬克思主義文學主張，倡導革命文學。蔣光慈從蘇俄歸國不久就于1924年8月1日發表《無產階級革命與文化》一文，說明了階級社會中包括文學在內的整個文化的階級性以及無產階級文化產生的必然性，特別強調了創造革命文學“本是無產階級革命對于人類的責任，這種責任也只有無產階級能夠負擔。”1925年1月，他又發表了《現代中國社會與革命文學》，以非常激進的態度，批判“五四”時期新文學前輩，將葉紹鈞、冰心等視為溫和的、憐憫的、蒙蔽民眾、安于社會生活的“市儈文學家”，呼喚為勞苦群眾吶喊的能夠鼓動社會情緒的“革命之歌”，旗幟鮮明地提倡革命文學，竭力呼喚革命的文學家向黑暗罪惡的社會進行反抗、斗爭。他把“五四”文學革命以來的中國文學界描繪成“寂寞，灰暗，無生氣，荒涼到不可言狀”的地步，因而對于來華游歷的蘇聯作家皮涅克作了熱情的介紹，特別贊賞他的描寫革命浪潮的作品以及描寫革命生活的手段。盡管蔣光慈對中國文學界的現狀不滿，對“五四”新文學諸多前輩作了批判，但他從建設反抗的、斗爭的、富有鼓動性的革命文學需要出發，他沒有忘記贊揚郭沫若，認為只有像郭沫若那樣“將社會的缺點，罪惡，黑暗——痛痛快快地寫將出來”，“高喊著人們來向這缺點，罪惡，黑暗——奮斗”的作品(如《女神》)，才是反抗的、偉大的、革命的文學家。從蔣光慈對革命文學理論的倡導可以看出，他的文學思想和無產階級文化派以及“列夫派”站在了同一戰線上，宣傳文學的組織社會生活經驗，鼓動社會革命情緒的革命功能，而忽視了文學的藝術審美功能，并以階級性、革命性以及作家對待革命的態度劃界，將過去的文學藝術視為與革命文學完全不同質而加以否定，從而突出他們自身創作的革命文學的不可戰勝性、偉大性。

其實，蔣光慈有關革命文學的思想還受了“拉普”理論的影響。他1921至1924年留蘇期間，正是“拉普”前期“崗位派”極為活躍的階段。“崗位派”的《在崗位上》(1923—1925)原為莫斯科無產階級作家聯合會(“莫普”)的機關刊物之一，他們宣稱“保衛無產階級的利益，貫徹無產階級的階級路線”，將“同路人”文學團體如“謝拉皮翁兄弟”斥之為“反革命”的，而且將與自己意見不盡一致的兄弟革命文學團體“鍛冶場，“列夫”派擠垮、吞并。1923年出版的《在崗位上》創刊號上，就以高爾基、阿·托爾斯泰等人為批判靶子。而“拉普”作為一個具有特定組織形式的文學派別和團體，是以1925年1月在全蘇第一次無產階級作家代表會議上成立的“俄羅斯無產階級作家聯合會”(簡稱RAPP)作為歷史開端的。參加“拉普”的有法捷耶夫、富爾曼諾夫、李別進斯基、綏拉菲莫維奇等著名藝術家。1925年6月俄共(布)中央《關于黨在文學方面的政策》發表后，“拉普”內部發生分裂。結果，拒不執行決議的左傾少數派被開除，多數派在1926年3月創辦了文學批評刊物《在文學崗位上》。“拉普”提出了“唯物辯證法的創作方法”以代替現實主義創作方法，把思想性看成藝術性，否定藝術創作的特點。為了鞏固他們的行動，在組織上實行宗派主義，攻擊高爾基等著名作家，對待文學遺產采取虛無主義態度。蔣光慈也以無產階級的思想原則來代替藝術創作方法，突出文學的政治性、階級性，宣傳鼓動性，將革命文學視為推動社會革命的動力工具。在《十月革命與俄羅斯文學》一文中，以作家的階級情感和對待革命的態度作為標準，把十月革命后的作家分為“革命的同路人”、“革命的反動者”和“革命作家”等種類；將十月革命前的舊俄詩人的抒唱，全歸入“死去了的情緒”之中。與他對蘇俄作家的劃分異曲同工，他在《現代中國文學與社會生活》中，把中國的作家分為與革命接近但對革命沒有真切感情的“有良心的舊作家”，處處與現代革命的潮流背道而馳的“滾人反動的懷抱里的作家”和以現代革命為生命的“被革命的浪潮所涌出的革命作家”三類。他以“文學是社會生活的表現”為基本觀點，提出革命文學要迅速表現1927年以后急劇變化的社會生活，革命文學家應具備革命的感情和革命信心。他特別強調革命文學家在思想感情上的“革命化”，從“革命化”標準出發，他批判了資產階級文化，將唯美主義者也作為“真正是革命的敵人”而加以掃蕩，對與自己同一戰線的作家(如太陽社作家)則大加稱贊說“他們自身就是革命”。在《關于革命文學》一文中，他認為1928年的中國革命已經進入“極高漲的時代”，革命文學就應該表現革命時代的生活，“將社會生活的新舊沖突寫出來”，革命文學“是具有反抗一切舊勢力的精神!”“革命文學是反個人主義的文學!”“它的主人翁應當是群眾，而不是個人，它的傾向應當是集體主義，而不是個人主義。”蔣光慈這里對中國革命形勢的分析以及對革命文學性質的界定，留下了受前期“拉普”激進的“左”的思想影響的印跡。他前期的小說如《短褲黨》就具有“集體主義”傾向，重群象描繪而不注重個性刻畫。但他后來的創作思想以及小說中較重人物心理刻畫的發展變化，又與“拉普”文學思想的發展變化有一定的聯系。1925年“拉普”的“左”的思潮受到清算后，最受蔣光慈稱道的李別進斯基于1927年初發表了《現實主義地表現個性是無產階級文學的當前任務》，他結合法捷耶夫新問世的小說《毀滅》進行分析，認為這部小說的革新特點在于描寫人物的“內心感受過程。”他提出“在具體性中表現個性是目前時代的基本任務”，無產階級作家應該“表現具有復雜的內心感受過程、內心的改造和有著新的煩忙事情的具體的人。”1927年9月，在莫斯科無產階級作家協會第六次代表會議上，“活人論”成為一個重要的討論題目。法捷耶夫在會議報告中，把“表現活人的任務”作為爭取領導權的基本的中心任務提了出來。與這個口號相聯系的是“拉普”提倡心理描寫，要求表現人物的理性與直覺、意識與下意識之間的矛盾。這種“活人論”的理論與蔣光慈一拍即合，他也像李別進斯基那樣，在《異邦與故國》(1929年8月25日至11月3日旅居日本東京的日記)中，也對《毀滅》描寫人物心理的生動深入作了高度評價，這可以視為蔣光慈在 理論上向“活人論”的呼應。

蔣光慈的文學思想、創作理念以及政治抒情詩《新夢》、《哀中國》的創作所受俄蘇文學的影響，也滲透到他的小說創作中了。他的詩、文論、小說是互為一體、互滲共振的：作為“東亞革命的歌者”，詩中涌現著革命文學的理念；作為革命文學理論的倡導者，其文論始終跳動著革命詩人的激情；而作為中國普羅小說的開創者，其初期的小說創作(《少年飄泊者》、《鴨綠江上》)更具“東亞革命的歌者”的精神氣質、浪漫情調。他以詩人的氣質寫小說，而小說的題材、主題、人物又能體現其革命文學理念。

如前文所述，蔣光慈的《新夢》以抒唱“十月革命”為主調，深受勃洛克的火熱的革命激情、高昂的革命情調的影響，而他的中篇小說《少年飄泊者》也具有勃洛克式的羅曼諦克、浪漫抒情特點。他在《十月革命與俄羅斯文學》中盛贊勃洛克的羅曼諦克、浪漫主義：“布洛克是羅曼諦克，他的羅曼主義完全是歷史震變的預覺，”“革命是最偉大的羅曼諦克”，“《十二個》是羅曼諦克心靈的轉變”，在詩中勃洛克“完全表示出自己對于革命的態度。”蔣光慈也是羅曼諦克，革命文學興起后，浪漫主義文學曾遭到一時間的“圍罵”，就連郭沫若在文藝思想轉換后，也痛斥“浪漫主義文學”為“反革命的文學”。而蔣光慈則仍然堅持認為革命需要浪漫主義，公開為“革命的羅曼諦克”辯護。郭沫若在《創造十年續篇》中曾回憶這件事說：“但我卻要佩服光慈，他在‘浪漫’受著圍罵——并不想夸張地用‘圍剿’那種字面——的時候，卻敢于對我們說：‘我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫誰個來革命呢?’他這所說的‘浪漫’大約也并不就是所謂‘吊兒郎當’。但他很懇切，他怕我們還不能理解，又曾這樣為我們解釋幾句：‘有理想，有熱情，不滿足現狀而企圖創造出些更好的什么的，這種精神便是浪漫主義。具有這種精神的便是浪漫派。’(大意如此，就作為我自己的話也是無妨事的。)光慈的確是這樣一種人……。《少年飄泊者》即堅持了革命的羅曼諦克，也像勃洛克在《十二個》中那樣，寫出了羅曼諦克心靈的轉變，表現了作者對于革命的堅定態度。蔣光慈在小說《自序》中明確表示要從那些沉醉于花呀月呀、哥呀妹呀的“軟香巢中”跳出來“做粗暴的叫喊”。他毫不掩飾自己的“粗暴”，他說：“倘若你們一些文明的先生們說我是粗暴，則我請你們莫要理我好了。我想，現在粗暴的人們畢竟占多數，我這一本粗暴的東西，或者不至于不能得著一點兒同情的應聲。”他在小說的篇首引了自作的《懷拜倫》一詩：“拜倫啊!你是黑暗的反抗者，你是上帝的不肖子，你是自由的歌者，你是強暴的勁敵。飄零啊，毀謗啊……，這是你的命運罷，抑是社會對于天才的敬禮?”他將自身所具有的拜倫式的情感融入主人公汪中的形象之中，由汪中自述飄泊的種種苦難遭遇，最后完成了向革命者的轉化，呈現一個“黑暗的反抗者”、“自由的歌者”、“強暴的勁敵”的拜倫式的革命者形象。這個革命者所做的“粗暴的叫喊”，發展到《鴨綠江上》仍延續著，小說不乏對舊社會有力的抗爭，但在情感上帶有羅曼諦克的悲憤、感傷。《鴨綠江上》主要寫李孟漢和云姑的愛情，不過，這里所述的愛情故事與傳統的愛情悲劇不同，悲劇的原因不是來自家庭的包辦、禮教的迫害，也不是來自男女主人公的性格不合，也不是來自本國反動統治者的壓迫剝削，而是日本侵略者的殘無人道的殺戳，對高麗的法西斯統治，造成了女的喪命，男的無家可歸的悲劇。小說就是這樣用男女主人公愛情的毀滅，揭露日本帝國主義的侵略罪行，充滿著反帝愛國的高漲革命熱情。所以，粗暴的力的叫喊，高漲的革命熱情，拜倫式的反抗精神，勃洛克式的羅曼諦克，浪漫抒情式的革命書寫，成為蔣光慈初期小說的主要特點。

蔣光慈在理論上受到“列夫派”影響，“列夫派”最主要的觀點是反對寫實，提倡宣傳，強調新藝術的表現形式只能是鼓動性兼政論性的體裁和報紙的體裁——特寫、匯報、文章、報告、簡訊等。蔣光慈的中篇小說《短褲黨》即屬于報告體小說，以紀實、宣傳、鼓動性見長。他在《短褲黨》序中說：這部作品是“描寫上海窮革命黨人的生活的”，“當寫的時候，我為一種熱情所鼓動著，幾乎忘記了自己是在做小說。寫完了之后，自己讀了兩遍，覺得有許多地方很缺乏所謂‘小說味’，當免不了粗糙之譏，不過這本書是中國革命史上的一個證據，就是有點粗糙的地方，可是也有其相當的意義。”小說正面描寫了中國共產黨領導下的上海工人第二次、第三次武裝起義。這里有工人運動的組織發動；有革命者、工人群眾與資本家、工頭、反動軍閥的殊死搏斗；有工人的罷工、工人的集會；有真實的革命領導者形象，如史兆炎(即趙世炎)、楊直夫(即瞿秋白)、林鶴生(即周恩來)等對革命運動的組織領導；有第二次武裝暴動失敗的經驗教訓的總結；有第三次武裝起義的勝利凱歌。這“許多可歌可泣的材料”，的確可以作為“中國革命史上的一個證據”。小說以上海工人兩次武裝起義的運動歷程為敘事框架，顯然是受了“拉普”作家李別進斯基的《一周間》影響，正如錢杏邨所說：“象《短褲黨》的這種結構，事實上并沒有什么奇怪”，“《一周間》尤其和《短褲黨》近似。”《一周間》以革命黨人平息反動叛亂的革命運動歷程為敘事構架，它和《短褲黨》走的均是“革命一受挫一再革命一勝利”的敘事路徑。但它在描寫革命運動時，把革命者的心靈深處翻露出來了，藝術描寫方法不像《短褲黨》的“粗糙”、概念。蔣光慈在《<一周間>譯者后記》中，已經注意到了《短褲黨》及初期革命文學的概念化毛病，他欣賞“里別丁斯基的兩眼特別會看，他看出主義者(即共產主義)的心靈深處”。這部小說的美妙處“在于他表現從事英雄的，悲壯的，勇敢的行動之主人翁，并未覺得自己的行動是英雄的，悲壯的，勇敢的”。作者在1929年9月5日旅居東京的日記中再次提到了《一周間》：“最表現它的崇高的價值和意義的，那是在于它不但描寫了國內戰爭的事實和革命黨人的英勇的行為，而且將革命黨人的心靈的深處給大眾翻露出來。”所以在1927年以后的作品，大體上較注意人物的心理刻畫了。

《野祭》和《菊芬》是比較注意人物的心理描寫了，不過，小說主人公心理的波動主要圍繞著革命與戀愛的沖突，形成了革命加戀愛的敘事模式。這種敘事模式也有受俄蘇文學影響的一面。蔣光慈曾滿懷興趣地介紹過依利亞·愛倫堡十月革命后的作品。愛倫堡的《庫爾波夫之生與死》寫革命黨人庫爾波夫與反革命的女黨人喀佳之愛，他一方面不能丟開革命，另一方面又不得不愛喀佳，如何解決矛盾，庫爾波夫只有毀滅自己，于是自殺。表現的是“為革命犧牲個人，為著整個的集體而取消個體的存在。”《蚺娜的愛》敘寫一個法國領事的女兒蚺娜與一個紅軍軍官洛波夫戀愛的故事，經過千辛萬苦，蚺娜從洛波夫那兒認識了革命，但結果洛波夫卻被“惡魔的巴黎活吃了”。這兩部作品都寫了革命與戀愛，最后都是以主人公的死亡悲劇而告終。蔣光慈的《野祭》與此相近，寫了革命與戀愛關系，革命成就了戀愛，章淑君先不為陳季俠所愛，她由愛情受挫而參加革命，后為革命犧牲，成為陳季俠深愛的對象，“革命”把他們的心緊緊拴在一起。小說寫了戀愛，更突出了“革命”。蔣光慈還翻譯過羅曼諾夫的《愛的分野》，在《(愛的分野)譯者小序》中稱羅曼諾夫“善于表現革命后的社會生活，尤其善于描寫革命后的男女關系。”本書的“主旨在于描寫新舊戀愛的沖突”。《菊芬》也善于描寫革命中的男女關系，但重點描寫的是1927年“四·一二”反革命政變后中國革命處在低潮期間的革命者的生活、思想和情緒。小說以“我”(江霞，作品主人公)和菊芬的交往、戀愛，敘寫革命情緒尤其是在革命受挫中的盲動、憤怒情緒，由此而激起的從事暗殺的活動。在這里，戀愛只是作為革命的輔助材料，是在男女主人公交往過程中的小插曲，戀人(菊芬)的鼓勵促進了革命文學家江霞對革命事業的堅定。

在革命加戀愛的小說中，蔣光慈一方面借他的人物渲泄自己的憤怒情緒、反抗心理、革命精神，另一方面也注意人物的心理描寫，尤其是主人公圍繞革命與戀愛關系的心理波折。這與他接受了李別進斯基《一周間》描寫革命者心靈深處的藝術手法有關。但是，當蔣光慈接受了托思妥耶夫斯基的深度的心理描寫手法后，他的人物心理層面的多變性、復雜性也就呈現在讀者面前了。從《麗莎的哀怨》開始，蔣光慈即接受了陀思妥耶夫斯基的影響，引進了陀氏幾近變態心理的描寫方法。小說一開始即從麗莎的“哀怨”寫起，她恐懼、哀嘆自己得了很深的梅毒病，然后再倒敘她在人生的道路上是如何從一個貴族淪落為妓女，從而寫出了她的全部生活遭遇和心理哀怨。麗莎由哀怨到悔恨，再到為生活所迫不得不當裸體舞女和妓女的悲哀、痛苦，甚至發展到變態的自我譴責，順著淪落后的心理變態再向前發展，便形成了徹底的絕望，小說就是這樣富有層次地剖露麗莎“哀怨”的心理，這種“哀怨”實際上是對十月革命的痛恨，對失去貴族地位的悲嘆。說蔣光慈用“哀怨”表達他對這位白俄貴族的同情，恐怕曲解了作者的創作初衷和藝術方法上的探索。他創作《麗莎的哀怨》一是借鑒托氏使自己在人物心理描寫上有所突破，二是借鑒了蘇聯作家謝寥也夫的《都霞》的寫法，企圖打破以前“抱著柱子固定轉”，從正面描寫革命者的寫法。蔣光慈認為像《都霞》那樣從“側面表現的方法”，“比從正面寫來得深刻”。《麗莎的哀怨》通過反面人物麗莎的痛苦與哀怨來反襯革命力量，表現蘇聯十月革命的威勢，貴族遭到革命力量掃蕩的崩潰情景，表現的仍然是革命的宏大主題。很明顯，蔣光慈想用加強心理深度的方法，來掩蓋他的思想傾向性，躲開以往粗暴地渲泄的做法，這是他在藝術上所作的“很大膽的嘗試”。他在寫另一部中篇《沖出云圍的月亮》里，依然沒有放棄對略帶變態心理描寫的藝術探索。他說：“我近來頗覺得自己受了點朵斯托也夫斯基的技術的影響，老是偏向于心理方面的描寫。”小說描寫大革命后期走上革命道路的女兵王曼英，在時局逆轉之后，思想迷茫，不知所措，于是采取一種虛無的人生哲學：“與其改造這世界，不如破毀這世界，與其振興這人類，不如消滅這人類。”她“恨社會、恨人類，希望這世界走入于毀滅的”。她要報復，要用肉體向敵人復仇。因此，作者用大量筆墨描寫她用肉體復仇的復雜心理過程。盡管里面充滿了性感與肉感，但對曼英心理情感的描繪卻是深入的。當然，曼英最后是在革命者李尚志的啟發教育下，從事工人運動，成了沖出云圍的月亮，露出了自身的皎潔。小說反映了大革命失敗后知識分子的精神危機和心理動態，作者借陀氏的手法，寫人物的心理變態頗有聲色，而對人物的精神轉變及轉變后的內在世界缺乏深入描寫，有顯簡單、粗疏。這是蔣光慈在表現“革命加戀愛”主題時，有意引進陀思妥耶夫斯基心理描寫手法而取得的成果。后來他又受了法捷耶夫《毀滅》的影響，創作了長篇《咆哮了的土地》(后改名《田野的風》)。蔣光慈1929年10月旅居東京的日記中寫道：“讀完了法節也夫的《壞滅》(即《毀滅》)，法氏的筆調很生動，描寫心理尤能精細入微。在藝術手腕上，他比李別金斯基高明得多了。《一周間》還有許多幼稚的地方，《壞滅》則令我們感覺得它的作者是一個很成熟的老匠了。”《咆哮了的土地》寫了農民的革命斗爭，他們組織農會，開展與地主的斗爭，成立武裝，沖出敵人的包圍，最后將革命隊伍開向金剛山(即井岡山)。在這里，現實生活與革命感情，土地與農民，群體與個體，動作與心理，思想內容與藝術表現方法等關系的處理，都比以往成熟了。這是借鑒法捷耶夫《毀滅》“筆調很生動，描寫心理不能精細入微”的藝術手法而促成的“成熟”，顯然比受《一周間》影響而創作的《短褲黨》等要“高明得多了”。

綜上所述，蔣光慈的文學理論與文學創作，均受到俄蘇文學理論和文學作品的影響，初期的政治抒情詩《新夢》、《哀中國》以浪漫抒情的革命抒唱，呈現十月革命后的蘇維埃詩人的革命情調。他的革命文學理論，含有無產階級文化派和“列夫派”及“拉普”派的理論成分。勃洛克式的羅曼諦克，支持了他對浪漫主義的堅守，使初期小說具有粗暴的力的叫喊，高漲的革命熱情，不屈的反抗精神。李別進斯基的《一周間》的革命主題、敘事結構對《短褲黨》革命歷程敘事的影響；愛倫堡、羅曼諾夫的革命與戀愛關系的書寫，對其“革命加戀愛”敘事模式的啟發；由引進陀思妥耶夫斯基的心理描寫方法，促成了《麗莎的哀怨》、《沖出云圍的月亮》對人物略帶變態心理描寫的藝術探索；由借鑒法捷耶夫《毀滅》的思想表現和藝術手法，促成了長篇小說《咆哮了的土地》(后改名《田野的風》)思想與藝術的“成熟”。但是，俄蘇文學的影響畢竟是“影響”，它代替不了蔣光慈的主體創作。蔣光慈的文學理論、文學創作，既有其個人生活經驗、藝術修養，又有其民族傳統文化淵源，是民族的，是二十世紀二、三十年代中國社會、中國革命運動、中國革命文學的產物。