試論新月派詩歌與現代派詩歌創作的差異

摘要從新月派到現代派其實是一個詩歌流派的演變過程，他們之間這種繼承和不斷演變的關系，使得他們無論是詩歌創作還是藝術主張上都有許多相似之處，但是作為兩個獨立的詩歌流派，他們在詩歌創作中仍有各自的理論主張，從格律上的分野到思想深度的差異、現代意識的自覺，現代派都顯示出了較之新月派更為長足的進步。

關鍵詞:新月派 現代派 創作差異性

中圖分類號:I207.2 文獻標識碼:A

中國新詩中的新月派和現代派都是屬于精神貴族的文學，他們堅持純詩立場的寫作，注重詩美，強調情感的節制，從外部世界的關照回到內心世界的審視，在平淡的日常生活中發現詩情。無論是從詩歌題材、藝術技巧還是他們所面臨的與一般讀者之間的距離感、時代感，兩者之間的相似性，毫無疑問地可以看出新月派和現代派之間一脈相承的歷史現象。然而即便這樣，我們還是可以看出新月派與現代派之間詩歌創作的差異性。

一 格律和形式上的分野

新月派的出現使得中國新詩創作進入了一個“自覺”的時代，中國新詩開始注意到詩美創造中格律的重要性，并確立了新的藝術形式與美學原則，使新詩走向了“規范化”的道路。新月派的出現是對早期白話新詩“非詩化”的反撥，新月派打出的第一個口號就是反對感傷主義和偽浪漫主義。這一口號的喊出主要是針對“五四”以后的新詩伴隨著詩歌的“放足”和自由體的盛行，大量情感沖動、浪漫過頭的詩歌涌現的現狀，新月派詩人認為這種情感的泛濫最重要的原因是沒有受到形式的約束，因此格律的提倡是為了結束這種濫情主義。于是也就有了“理性節制情感”和詩的格律化的主張。為了實現這一主張，他們要求詩歌的客觀抒情化，將主觀的感情經過藝術想象，錘煉為具體可感的客觀形象，并認為在情感正濃時不宜作詩，而是要等這種感覺沉淀數日后，再把最后那點詩感提煉出來。為了尋求與情感的含蓄和客觀抒情化相適應的表現手段，聞一多進一步提出了“三美”主張，即音樂美、繪畫美和建筑美。但很多人認為新月派這一理論主張是陷入了形式主義的末流，廢名就曾指出新月派是“大鬧其格律的勾當”;施蟄存也說《現代》上作家的詩“只有一個共同點:它們都是自由詩，都是對‘新月派’方塊詩的革命”;戴望舒也批評新月派并指出，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上。詩應該去了音樂成分。押韻和整齊的字句會妨礙詩情，或者使詩成為畸形的。”

總之，現代派反對新詩的建筑美，認為詩一講格律就又墜入到中國舊體詩詞的窠臼之中，破壞了“五四”以來新詩創作的自由精神。其實，從這里不難看出新崛起的現代派為了擺脫和新月派的繼承關系，取得當時詩壇的獨立地位，對新月派采取了頗為片面的指責。他們僅僅只看到了外在的形式要求，而忽視了建筑美與音節之間的密切聯系，詩的內在復沓與外在復沓的關系。徐志摩在《晨報·詩鐫》的《終刊感言》中就指出過這種誤會:“誤認字句的整齊是音節的擔保。”“字句的排列有恃于全詩的音節，音節的本身還得起源于真純的‘詩感’。”后期新月派的主將陳夢家也曾在他編選的《新月詩選》序言里說道:

“我們決不堅持非格律不可的論調，因為情緒的空氣不容許格律來應用時，還是聽詩的意義不受拘束的自由發展。”

可見，新月派是十分重視詩歌情感在詩中的重要作用，認為情感比之音樂是更為重要的“質素”，看似與他們所反對的感情主義、浪漫主義相矛盾，但實質上是有區別的，他們把詩的感情與詩美聯系起來，強調詩歌表現詩人內在真誠的情感，并且把這種美的情感以一種優美的藝術形式表現出來，也就是聞一多說的“詩是被熱烈的情感蒸發了的水汽之凝結，所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現出來。”顯然新月派主張的建筑美和音樂美是為了更好地從表面形式來反映內在的節奏，造成一種交相呼應的效果。而繪畫美則是考慮到中國詩中有畫，畫中有詩的傳統。從陳夢家和徐志摩的解釋來說，現代派對其“大鬧格律的勾當”的認識不免有些偏頗。總之，新月派對格律的提倡扭轉了白話詩草創時期自由散漫的風氣，使詩趨向精煉，也使得新詩作者以更嚴肅謹慎的態度對待詩歌創作。

而對格律大加斥責的現代派，卻是以另一種形式展示在讀者面前，施蟄存就曾說道:

“《現代》中的詩是詩。而且是純然的現代的詩，它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形。”

所謂的“現代的詩形”，指的是區別于外在音樂美與建筑美而追求趨向于更散文化的現代口語構建的自由詩。戴望舒在《望舒詩論》里說:

“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分……韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的，表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。”

現代派追求詩的散文化，打破格律的束縛，與新月派走著截然不同的詩論主張，但他們的詩歌散文化并不是對早期白話詩“作詩如作文”的回應。早期白話詩是從思維到形式的徹底散文化，以致非詩化，而現代派詩歌仍然走的是貴族化道路，他們是要將詩歌的情感與詩的節奏、形式自然地統一起來，在行云流水般的敘述中將詩情與形式糅合在一起。他們不希望有格律的束縛來影響或是限制內在情緒的抒發，接近口語化的敘述，使得詩歌表達的彈性更大，也更容易表達現代的思想感情。

二 思想深度的差異

大體而言，現代派詩歌比新月派詩歌更有思想深度。新月派詩人大都是生活優裕，從海外學成歸來的名士，他們從一開始就有一種優越感，加之前期新月派的影響，更加劇了他們這種地位意識，而且由于他們接觸的素材也大都來自紳士圈或學術圈，這種在狹窄的空間里做精神貴族式的孤芳自賞、養尊處優的生活使得他們詩歌的內容總是沉浸在自我幻想，愛情和空洞的人道主義口號里。在書齋中自我描繪和陶醉、很少有機會接觸現實苦難的人生，以及長期在悠閑環境中的生活，使得他們的詩歌讀來不乏膚淺。像徐志摩著名的《沙揚娜拉一首》:

“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，道一聲珍重，道一聲珍重，那一聲珍重里有甜蜜的憂愁——沙揚娜拉!”

這首詩語言清新，想象獨特，描述了詩人與一位美麗的日本女郎依依惜別的深情和不舍，可是除了這一份情誼外，我們還得到了什么感悟呢，恐怕僅僅是一種帶點唯美感覺的羅曼蒂克而已吧。像這樣表現唯美情調的詩在新月派的詩歌中屢見不鮮，淺嘗輒止則余味不盡，可染指太多就不免讓人嚼之無味了。

雖然現代派的詩人也是沉浸在一個狹小的空間里惆悵，但從整體來說，他們對人生的體驗有著更為深廣的體悟，這主要體現在他們的詩從主情向主智化的轉變。這種主智化傾向一方面是對新月派詩歌客觀抒情化理論的繼承;從另一方面來說，這種轉向不僅是對“五四”以來的哲理詩的超越，同時也改變了新月派詩歌那種摸不到人生底里的浮泛，而變得更加深刻，充滿了哲思。主智化傾向主要是歸因于20世紀20年代英美詩壇發生的“純粹的詩”的論爭，認為“寫作詩的人比之他的情緒，更應用他的智慧”(《純粹的詩》)，艾略特在《詩與宣傳》里也說:“最高的哲學應該是最偉大的詩人的最好的材料”。在“以智慧為主腦”的主智詩潮流下，戴望舒、卞之琳、廢名等詩人紛紛將這種論說吸收進詩歌創作中，或融合相對論的科學思想，或將禪宗深義放在平淡的生活思考中，他們的詩無處不在告訴我們人生的哲理。如卞之琳的《斷章》:

“你站在橋上看風景， 看風景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子， 你裝飾了別人的夢。”

詩中的“你”是不斷變化的主體，橋上看風景的人，樓上的人，別人夢里的人，這里任何一個主體的存在都是在為另一個主體做裝飾，并且在別人的體現中顯示出意義來。這種通過詩人對生活的智慧思索、淘洗、提煉而成的一個獨立自足的藝術世界不再是即興式的個人感悟，而是走向了普遍的精神探索。比之新月派詩歌，現代派的詩是理性結成的智慧之光的閃現，對熱烈情感的節制不再只是形式上，情感上的克制，而是充滿了更多的智性體驗。而新月派的理性節制情感僅僅是對感情的提煉，并沒有像現代派詩人那樣做到升華，所以使得他們的詩歌所表現的思想不及現代派詩人的深邃，睿智。

三 現代意識的探求

現代派詩歌浸透了詩人們對現代意識的探求，現代意識的自覺和強化是現代派詩歌區別與新月派的一個明顯特征。在他們的詩里為中國詩壇提供了一道“現代都市風景線”。這在后期新月派詩歌里也已現端倪，像孫大雨的《自己的寫照》:

“輪子碾壓著筆直的市街，/晚上滿耳朵雄渾的隧道車/咬緊了鐵軌的通宵歌唱:——/元氣浩浩的大都會呵!你鎮靜/和你要鎮也鎮不住的騷擾。”

雖然描寫這種都市場面的詩在新月派里并不多，但已經可以看出新月派對城市的碰觸，這種碰觸到現代派那里得到了延續。對于現代生活的描寫、現代情緒的感受，施蟄存曾說:

“這里面包含著各式各樣獨特的形態:匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機的空中戰，廣大的競馬場——甚至連自然景物也與前代的不同了。”

如徐遲的《二十歲人》:

“我來了，二十歲人，青年，年輕、明亮又健康。從植著杉樹的路上，我來了哪，挾著網球拍子，哼著歌:G調小步舞;F調羅曼司。我來了，穿著雪白的襯衣，印地安弦的網影子，在胸上。”

這個活力四射的年輕人正是現代都市生活的“代言”，然而現代生活也不是處處充滿了刺激和新鮮，在當時那個風雨變幻的時代里，畸形變態的城市生活很快讓詩人們發現了自己與都市生活的格格不入，于是在這種不和諧下產生了現代派詩人典型的“現代情緒”——都市懷鄉病。他們的詩情開始變得感傷，失落甚至帶有幻滅感。他們的憧憬和理想在遭遇了現實的沖突后，表現出普遍的失落和無奈，現實讓他們仿佛看到了艾略特《荒原》里的世界:都市文明的陷落、人的異化、城市工廠的冷漠。于是在這種苦悶的抑郁下，我們讀到了戴望舒對于身處理想失落的社會的無奈:

“你的夢開出花來了，/你的夢開出嬌妍的花來了，/在你已衰老了的時候。”(《你的夢開出花來了》)

毫無疑問，這是一種生不逢時的慨嘆，是詩人無力掙扎后一聲長長的嘆息。

同時，這種現代意識的自覺還表現在他們將西方的藝術營養與中國傳統詩學做到了有機的結合，結束了中國現代主義詩歌濫觴時期盲目模仿的階段，開始了自覺的創作。如卞之琳的詩歌就是在我國舊詩重意境、含蓄的特點與西方現代詩的“戲劇性處境”和重暗示之間找到的契合點。像《白螺殼》一詩:

“我夢見你的闌珊:/檐溜滴穿的石階，/繩子鋸缺的井欄……/時間磨透于忍耐!/黃色還諸小雞雛，/青色還諸小碧梧，/玫瑰色還諸玫瑰，/可是你回顧道旁，/柔嫩的薔薇刺上/還掛著你的宿淚。”

這首詩不僅遣詞造句是含蓄的，而且整個詩情也是含蓄的，一方面詩人融入了許多古典意象，像闌珊、石階、井欄，同時文言詞入詩，使語言更加簡練形象;另一方面，整首詩雖然意境是古典的，充滿了朦朧悠遠的情調，但是詩的整個格調卻充滿了現代感，每一節都是作者情感的一個片段的放映，并且“套用了瓦雷里用過的一種韻腳排列上最復雜的詩體。”“直接借鑒了瓦雷里《蛇》，《蛇》一詩每段十行，各節交錯連接，用韻也很復雜而整飭。《白螺殼》形式整飭，共四段，也是每段十行，每行一個單音節，三個雙音節。”

正是新月派和現代派之間這種繼承和不斷演變的關系，以及在不同的人生層面和藝術理想中的斗爭、沖突，才使得中國現代新詩在縱深度的不斷開掘中，為新詩的建設和完善起到了不可替代的作用。

參考文獻:

[1] 藍棣之:《新月派詩選》，人民文學出版社，1989年版。

[2] 藍棣之:《現代詩的情感與形式》，華夏出版社，1994年版。

[3] 錢理群、溫儒敏、吳福輝:《中國現代文學三十年》，北京大學出版社，2006年版。

[4] 孫玉石:《中國現代詩歌藝術》，人民文學出版社，1992年版。

作者簡介:

金華，男，1975—，重慶南川人，博士，講師，研究方向:文藝學，工作單位:重慶教育學院。

林芳汀，女，1985—，重慶萬盛人，四川大學文學與新聞學院2008級在讀碩士研究生，研究方向:中國現當代文學。