鏡像叢中

摘要華裔作家嚴歌苓的小說《扶桑》以特殊的第二人稱為敘述主線，通過精心設置的多組互為映照的存在鏡像，讓歷史——文學、作者——敘述者、敘述者——主人公以及中/西文化在動態的對話語境中衍生出各自的意義。小說精妙的語言和經由敘事構建的文學鏡像共同編織起文本豐饒的詩學意涵。

關鍵詞:《扶桑》 鏡像 敘事

中圖分類號:I206.7文獻標識碼:A

在當代華語寫作的版圖上，嚴歌苓是無法回避的一個引人矚目的存在。自1978年發表處女作童話詩《量角器與撲克牌的對話》起，嚴歌苓至今已發表《第九個寡婦》、《花兒與優少年》、《老人漁》、《灰舞鞋》、《誰家有女初長成》、《金陵十三釵》、《赴宴者》等幾十部中長篇小說。小說《扶桑》是其長篇小說代表作，曾獲中國臺灣1995年度“聯合報文學獎長篇小說獎”，并位居2002年美國《洛杉磯時報》年度十大暢銷書之列。

《扶桑》通過一個“天生的妓女”、“一個舊不掉的新娘”追思了異域族群的身份認同，探析了原鄉文化的歸屬。小說故事本身就富有傳奇色彩，而敘述者精妙的講述更是為故事平添了幾分戲劇性韻味。小說由主人公扶桑擴散輻射而來的精神疑慮和心理糾葛縈繞著故事的角角落落。故事豐厚圓潤，情節緊湊連貫，敘事穩當精到。作家在完成跨越時空的東西方交叉想象中，不僅形象塑造了一個別具個性的底層妓女形象，同時也為海外華語寫作添上了漂亮的一筆。

古今中外諸多的文學史事實告訴我們，一部小說的開篇往往關系到它最終的成敗。以中國當代文學為例——如果說是“我就是那個叫馬原的人”成就了《岡底斯的誘惑》并在某種意義上掀起了中國當代先鋒小說的敘事革命的話，那么，在嚴歌苓的《扶桑》里，“這就是你”一開始就為小說設下了隱形的“敘述圈套”。

“這就是你”，獨立成段的簡單四字看似平淡無奇，但因處在小說開篇這樣一個重要位置而顯得別有意味:它非但為后文第二人稱的引入做了預設，還巧妙地構設起小說多重對話的語境基調——既是敘述者對讀者的一個開場交代，同時又是敘述者跟小說主人公“對話”的開始——當敘述者后來以故事訴說演繹扶桑命運時，反過來，扶桑那隱忍的沉默也從另一角度暗示出敘述者的現實遭際。“這就是你”之所以處于小說開篇的特殊位置，就在于強調“這”的曖昧，因處在小說的起始開篇，缺少上文關聯語境的支撐，“這”的指向性在這里就顯得十分可疑，“單個詞語可以同時指向兩個不同的語言中心，或者同時成為兩個相互沖突的符號系統的紐帶”，開篇的單個“這”使得敘事一開始就出現了數條裂縫，作家的敘事線索潛藏了多種可能。但經過作家一番精巧的穿針引線，最終我們在小說的結尾看到，在一個幽暗的角落里，所有的裂縫都得以成功對接縫合。

其實在現代小說中，全知視角和限制視角雜糅并舉，多種敘事視角兼用并不顯得有多稀奇，并不多見的倒是第二人稱的運用。《扶桑》的敘事選擇第二人稱為敘述主線顯然有著多方面的考慮。在現代小說中，第二人稱向來是個含糊不清的敘述者，“隱藏在語法第二人稱的背后，可能是無所不知和高高在上的敘述者的聲音，他從敘事空間之外神氣地命令小說事件的發生;或者他是人物兼敘述者的聲音，卷入情節中，由于膽怯、狡詐、精神分裂或純粹隨心所欲，在對讀者說話的同時，大發神經，自言自語。”在《扶桑》中，我們隨處可見敘述者在對讀者傾訴的同時的那種“大發神經式的自言自語”，這種逸出常規的聲音經過第二人稱的視角通道從敘事的縫隙中涌溢而出，構成小說豐富多元的曖昧意涵。

作為一門延續至今的古老虛構技藝，小說并不是不需要現實的建基，恰恰相反，“一種虛構掌握著一種形象的方式”，而虛構何以能生成讀者可接受的活生生的文學形象?是因為，為生成有生命力的文學形象增強小說的說服力，小說家往往需要借助一些生活中現實感很強的原生語匯，來搭建起一座抵達讀者心里深處的語言橋梁，由此，小說家的行文用詞也就顯得至關重要，在《扶桑》中，嚴歌苓用詞的精準著實令人驚嘆:

“他坐下來，驚魂未定地端起茶盅。舌頭給茶的苦澀扎了一下。”

“她的手指捏弄著他的耳垂。像所有幼嫩的胚芽那樣，這耳垂也是毛茸茸的，令人心悸的柔軟。”(黑體字部分為筆者所注)

無論是客觀性的陳述還是帶感情色彩的主觀描寫，我們看到句子中動詞的嵌入一擊即中，語言簡練精彩，文字優美，可讀性強，刻畫細膩、深刻獨到，形容詞跟所修飾的名詞渾然契合，毫無半點雕飾做作之意，女作家的細膩匠心在小說中一覽無遺。籠統地稱《扶桑》為偉大小說或許有點言過其實，但依嚴歌苓確立的小說說服力而言，《扶桑》確實不失為一部當之無愧的優秀華語小說。正如馬里奧·巴爾加斯·略薩在評價馬爾克斯的《百年孤獨》和《霍亂時期的愛情》時說的那樣，嚴歌苓也試圖讓她的讀者相信:“只有用這樣的語言、這樣的情緒和節奏講述，里面的故事才能令人可信、才具有真實性、才有魅力、才能令人感動”。

綜觀《扶桑》，嚴歌苓的高明或許并不僅僅表現在行文用詞的精當以及開篇的匠心獨運，更重要的還在于她巧妙地把“體驗和分享故事”的過程也呈現在文本之中。小說家在撫今追昔的敘述中，游走于歷史與文學之間，以一個妓女的人生命運和情感波折來拆解中西文化的道道隔閡，很凄慘的故事在作者的筆下卻是那么的美好輕松，在小說家設置的多組鏡像的相互觀照中，小說流于撲朔迷離且又意味深長。

在小說中，敘述者間或有意無意地暗示扶桑的故事是“從舊金山圖書館借來的一百六十冊唐人街正野史”里征用而來，這不僅把小說的人物來由交代清楚，同時也巧妙地將敘述者自身的遭遇也編織進故事紋理中，從而讓敘述人也無形地參與故事進程，更進一步的，敘述者和作者的界限也在此被藝術地模糊化。換言之，在小說里，不僅主人公與敘事者互為鏡像，小說作者和故事敘述者也互為鏡像，而不是完全相同。在小說中，如果我們不是把鏡像嚴格限定在拉康意義上的精神分析論域，互為鏡像的或許還不止于敘述者和主人公、作者和敘述者，在小說中，我們還可以找到以下幾組互為鏡像的對立關系:正史與野史互為鏡像，歷史文獻與文學文本互為鏡像，主人公與作者互為鏡像。多重鏡像的互映疊加構成《扶桑》敘事藝術的基本面貌。在一系列鏡像構建的迷宮中，主人公扶桑、故事敘述者、作者本人的兩兩錯位彼此鑲嵌，使得虛構與現實的分明界限得以抹平。“并不是主體創造了象征界，相反，而是象征界構造著主體，個體依靠象征界接觸文化環境，同‘他者’建立關系，在這種關系的基礎上客體化，開始作為主體而存在。事實上，象征界的‘主體’依然只是主體的痕跡，或者說是‘主體’被構造的‘癥候’。一方面，主體的‘幻想之物’始終不可能在‘象征界’找到確切的表達之物;另一方面，象征之物也不能構造統一的具有實在本體意義的主體。”，主體創造的象征界反哺主體從而建構起一種游弋的詩學。

在小說中，扶桑的命運跌宕起伏，在漸進的故事進展中，我們得知了小說主人公的身世來歷。這名受盡欺凌的貧弱女子，原來是中國南方鄉間的一名純潔少女，被拐騙劫持到美國舊金山后，只能在暴力與強權的夾縫中茍延殘喘，甚至連起碼的愛的權利都被人剝奪殆盡——這何嘗又不是近現代海外華人生存群相的總體寓言?拉康認為，自我的建構離不開自身也離不開自我的對應物，即來自于鏡中自我的影像，自我通過與這個影像的認同而實現。“主體的歷史是發展在一系列或多或少典型的認同之中的。這些認同代表了最純粹的心理現象，因為它們在根本上是顯示了意象的功能”，在《扶桑》中，嚴歌苓正是通過文學寫作行為來努力尋找一種文化身份認同，在東西方文化的裂縫中尋得一己妥帖安心之地。扶桑也正是在這一意義上獲具了典型人物意象的功能:她是“可以定義在想象的時空交織中的形式，它的功能是實現一個心理階段解決性認同，也就是說個人與其相似者關系的一個變化。”，鏡像階段其實是一個自欺的瞬間，是一個由虛幻影像引起的迷戀過程，它構成主體想象性思維方式的起點。自我并不是自己的主宰;人們苦苦尋找自我，而當找到并發現它時，它卻外在于我們，總是作為一個他者而存在，被自身無法掌控的外部力量所決定，永久地被限定在與自己異化的境地。鏡像階段的想象性認同與人類知識同構具有相似性。經由想象性修辭建構起的文學鏡像異乎如此:創造主體透過鏡像認知自己，但主體始終外在于鏡像，然不能占有或進入其中。

聯系到嚴歌苓豐富的個人經歷和其時的社會時代背景，我們就會發現《扶桑》在華語文壇的出現或許并不是偶然個案。在全球化浪潮和世紀末情緒的雙重裹挾下，20世紀末的海外華人或許愈來愈敏感地體認到一種身份認同危機。表面上看，伴隨著華人在海外政治經濟地位的提高，海外華人似乎已經融入了西方主流文化并得到了當地社會的認可，但從深層考察便不難發現，他們作為外來二等公民的政治身份其實并沒有得到多少改觀。為謀求生計漂洋過海到海外的華人特別是那些默默無聞的底層弱勢群體，他們在海外的漂泊生存狀況和心路歷程似乎從未引起主流文化應有的重視。小說《扶桑》的主人公是“漂洋過海的三千中國妓女中的一個”，也是“沉默的大多數”中的普通一個，嚴歌苓之所以選擇一個妓女作為表現對象，其著力點顯然并不在于道德評說。在這個被踐踏被侮辱的女子身上，我們沒有絲毫的骯臟感，相反，從她那里，我們感受到的是一種滌蕩靈魂的力量。

扶桑從被拐騙劫持至異國他鄉的那一天起，就墮入了一個萬劫不復的苦難深淵，在一個弱肉強食的“叢林社會”，她的生存法則顯得異乎簡單而純粹。正如小說中所說的那樣，扶桑“像你這樣美麗的娼妓是從拍賣中逐步認清自己的身價的”，當然，善良的扶桑從來不在乎也不知道自己的身價幾何——無論是對克里斯的情還是跟大勇的愛，扶桑的感情顯得是那樣的卑微而又堅韌。也或許正是這樣一種毫無攻擊性的生存法則讓扶桑這樣一個弱女子在異國他鄉得以存活。扶桑的形象不由得讓我們想起《罪與罰》中的索尼婭，和索尼婭一樣，扶桑的身上也散發著一股濃郁的宗教贖救氣息，小說人物中人性的丑陋與齷齪在扶桑面前絲縷畢現。而對嚴歌苓來說，《扶桑》的人性救贖不過是一次預演，救贖的意味在其后來同樣也是妓女題材的《金陵十三釵》里得到更為充分的發揮，所不同的是，后者的故事場景搬演到了炮火紛飛的中國南京。

《扶桑》因作者堅持不按商業化的建議去修改而被代理人出版社擱置3年，但定稿后從初版到現在十幾年已經再版多次，經過眾多讀者的品評，業界和市場都給予充分肯定和認可。小說不僅沒有過時，而且具有極強的生命活力。小說文本猶如一個象征性的鏡像寓言，生動表征著海外華人的生存群相。敘述者通過扶桑，嚴歌苓再經由敘述者完成了一個“心理階段的解決性認同”。嚴歌苓通過一個底層妓女試圖還原追溯那段苦難的移民歷史，小說家其實也是通過主人公在打量自己——既有對現實生存現狀的反思，也包含有對未來生活圖景的種種思慮。也由此，中西文化的隔閡以及民族根性得以釋放性地消弭。與其說嚴歌苓創造了扶桑，不如說作為文學符號的扶桑重塑了嚴歌苓。凡此種種都有賴于小說精妙的敘事安排，在小說家設置的多組鏡像叢中，我們跟隨嚴歌苓以及她筆下的主人公完成了一次驚險而曼妙的文學之旅。

參考文獻:

[1] J·希利斯·米勒，申丹譯:《解讀敘事》，北京大學出版社，2002年版。

[2] 馬里奧·巴爾加斯·略薩，趙德明譯:《給青年小說家的信》，上海譯文出版社，2004年版。

[3] 陳曉明:《解構的蹤跡——歷史、話語與主體》，中國社會科學出版社，1994年版。

[4] 拉康:《拉康選集》，上海譯文出版社，2001年版。

作者簡介:

崔紹鋒，男，1970—，遼寧大連人，遼寧師范大學文學院現當代文學2008級在讀博士研究生，研究方向:當代小說。

唐偉，男，1983—，湖南東安人，遼寧師范大學文學院現當代文學2008級在讀碩士研究生，研究方向:當代小說。

程紹華，女，1965—，遼寧沈陽人，博士，副教授，研究方向:文學、語言學，工作單位:大連民族學院外國語言文化學院。