談勃拉姆斯鋼琴作品Op.79No.1的音樂美學特征

摘要19世紀浪漫主義時期的作曲家約翰內斯·勃拉姆斯(Johannes Brahms，l833-1897)的創作是特立獨行的。在評價勃拉姆斯的音樂時，對其浪漫派、后浪漫派、古典派、新古典派的稱呼往往是豐滿洋溢而又相互矛盾著的。鋼琴狂想曲Op.79是勃拉姆斯成熟期的代表作之一，無論是樂曲的形式結構、和聲、織體、節奏意識，還是情感表達，都展現了他音樂創作的獨特的魅力。本文從勃拉姆斯的鋼琴作品Op.79 No.1的演奏與風格的角度為切入點，試圖探討此部作品的音樂美學特征。

關鍵詞:勃拉姆斯 鋼琴音樂 音樂美學二元性

中圖分類號:J624.1 文獻標識碼:A

19世紀浪漫主義晚期作曲家約翰內斯·勃拉姆斯(Johannes Brahms，l833-1897)是一位杰出的作曲家，德奧古典音樂和浪漫派先驅音樂的浸染，對他的音樂創作起著潛移默化的影響。以往關于勃拉姆斯的鋼琴研究文獻，大多是集中在作曲家性格特征對創作的影響、音樂風格特點、作品藝術特色、作品教學分析(演奏分析)、作品力度形態研究、創作特征與藝術思維等方面，尚沒有從音樂美學角度對其鋼琴音樂進行探討的文獻。下面就以勃拉姆斯鋼琴作品Op.79 No.1為例來進行對其作品音樂美學特征的分析。

一 鋼琴作品Op.79No.1的創作背景

勃拉姆斯生活的19世紀是風云變幻的時代。由于法國資產階級革命的失敗和歐洲大陸封建王朝的復辟，人們對現實社會產生極大失望和強烈不滿，啟蒙運動所提倡的理性主義思想開始受到質疑;眾多學者對社會問題的反思與研究，從表層進入到精神文化領域。以德國古典哲學為代表的唯心主義哲學，在18世紀末至19世紀上半葉的意識形態領域，順勢而生了。客觀唯心論者黑格爾(Georgwilhelm Fridrieh Hegel，1770年-1831年)把一種自在自為的絕對精神(理念)視為萬事萬物的本原，認為自然及人類社會中一切變化多樣的現象，都是這種絕對精神的感性顯示。黑格爾的哲學觀念在音樂界形成情感論音樂美學(后稱他律論音樂美學)。然而當情感論音樂美學發展到19世紀中葉的鼎盛階段時，愛德華·漢斯力克(Eduard Hanslick，1825年-1904年)1854年提出與之截然相反的觀點——自律論音樂美學，認為“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。”“音樂的內容就是樂音的運動形式?！?/p>

縱觀勃拉姆斯音樂作品的創作時間，基本上是從19世紀50年代至90年代末，那么前期的啟蒙主義的理性哲學、黑格爾的情感論和與勃拉姆斯當代的漢斯力克的自律論音樂美學，都將不可避免地影響到他的音樂創作思維。鋼琴作品Op.79No.1是勃拉姆斯創作于1880年的兩首狂想曲之一。樂曲采用嚴謹的古典式三段體的結構，曲式結構較為自由。作品主題情緒豐富多變并與內容具有鮮明的對比貫穿于整首作品當中，形式與內容有機地結合起來，使音樂具有古典主義式的均衡的美感。

二 鋼琴作品Op.79No.1的音樂分析

狂想曲Op.79No.1，b小調，激動的快板，由呈示部、中部、再現部和尾聲四個部分構成。

呈示部由AB A′三段組成。A段(1-29小節)呈現出b小調的特征，情緒上熱烈而富有激情。主題旋律氣勢宏大，二重對位旋律采用了跳動幅度很大的旋律線條，旋律雖是下行，但仍不減輝煌的氣度，不斷出現的八度與大和弦給人造成緊張激動的感覺。左手的八度下行與右手的主題相互呼應，進一步增強了樂曲的不安，并將樂曲逐步推向高潮。為了追求交響樂隊般的效果，A段部分基本上使用連音踏板。B段(30-66小節)在調性上體現出d小調的特征，在情緒上表現出無奈、猶豫、惆悵的感覺，音響很弱，與A段在情緒上構成強烈的對比，看似平靜悲傷，但旋律有意欲掙脫某種束縛之感。此處的演奏要特別注意觸鍵的力度，要在很弱的力度中做到旋律清晰，是需要好好琢磨觸鍵方法的。此處旋律聲部演奏時右手的手指觸鍵要慢，下鍵要深;中間的聲部由雙手共同完成，盡量保持中聲部力度的一致，觸鍵要盡量的輕柔，避免影響高聲部的旋律線條。旋律在38小節第1拍結束徘徊掙扎的情緒，接著右手連續的3個大和弦與左手連續上升的八度音又把情緒帶回到令人振奮、激動的狀態，第39小節的2、3、4拍的大和弦在使用踏板時務必要做到一音一換，使聲音飽滿、干脆又富有彈性。自39小節到66小節，樂曲始終處在不斷的變化之中，力度上的對比、情緒上的波動、音型上的模仿把音樂不斷引入到高潮。49小節至61小節的雙手頻繁地更換手位，旋律是主題的部分模仿，一定要把握好演奏節奏的韻律感;最后5個小節的和弦要從肩部發力，彈奏得深厚有力，音階要一氣呵成，彈奏時手指要緊緊摳住鍵盤并不斷加強指力，方能達到樂曲所需要的氣勢磅礴的效果。A′(67-93小節)段與A段在旋律寫作上略有不同，但整體情緒上是一致的。

從調性上來看，中部(94-128小節)是B大調，節奏舒緩寧靜，旋律在中聲部，抒情委婉，給人以沉思遐想的感受。旋律在反復時可以各有側重，彈奏第一段時可突出中聲部，手指觸鍵要充分利用手腕的移動把旋律連貫起來，給人以抒情的歌唱感;第二段反復時可以做調整，把高聲部的全音符彈得突出些，承擔彈奏高聲部旋律的右手5指觸鍵時力量要多一些，雖然旋律音單一，但卻營造出一種悠長、無奈的氣息;中聲部與低聲部的旋律則如暗暗涌動的思緒，低聲部也存在隱伏旋律，彈奏時要盡量突出。演奏時可以使用切分踏板，可以使旋律悠揚而富于歌唱性。

再現部(129-218小節)與呈示部在記譜上基本一致，但是再現決不是主題簡單的重復。再現部主題的第一個升F八度和弦，要比呈示部的主題彈奏得更加肯定、飽滿，表達由激烈的思想斗爭轉化為真正狂想的開始，在進入思想斗爭最高潮的時候又忽然陷入痛苦的沉思，音樂進入了樂曲的尾聲。

尾聲(coda，219-233小節)經過對主題的部分模仿，激動不安的情緒逐漸平息。尾聲的旋律在中聲部出現，來自于對中部旋律的模仿，彈奏時觸鍵要緩而深，同時注意高聲部旋律的應和，彈奏時右手與左手要有區別，右手的聲音要明亮些。最后 4個小節可以再加上弱音踏板來改變音色，以達到旋律pp后再次漸弱的音效。旋律在漸弱、漸慢中最終無奈、黯然地結束。

三 鋼琴作品Op.79No.1所凸顯的音樂美學特征

關于理性、形式和自律的追求。此首狂想曲所采用的嚴謹的三部曲式，不僅說明了勃拉姆斯對古典曲式的眷戀，同時揭示了其思想中嚴肅認真的一面。同時樂曲采用復調的寫作法，講求音樂結構上的均衡，情感內在、深沉、憂郁，給人以有條不紊的古典形式的完美印象。以前眾多的研究成果多明確認為勃拉姆斯是古典主義的堅持者，這是因為在當時西方浪漫主義情感論盛行的情況下，勃拉姆斯卻能逆流而上，表現出特立獨行的個性特征。這個特征其實是對維也納古典樂派以前的整個古典時期音樂的堅持，這種堅持不但表現在用音樂內在理性秩序取代浪漫主義漫無邊際情感沖動的創作理念的突破，而且表現為對古典音樂的深切向往以及要求音樂回歸傳統的強烈激情中。確實，在音樂的形式與邏輯方面，勃拉姆斯似乎一貫以保守形象呈現在人們面前，是一名嚴守古典主義傳統的保守主義者。本文認為，勃拉姆斯盡管表現出與當時作曲家截然不同的音樂觀念，卻是一邊在尊重歷史傳統的基礎上并不完全照搬傳統的創作手法，一邊又在傳統的基礎上建立自己的創作風格，準確來講是不斷完善自己的所謂傳統風格。即在繼承的基礎上的發展原則，才是勃拉姆斯所謂保守形象的本質。

關于感性、內容和他律的表現。鋼琴作品Op.79No.1雖采用古典的體裁形式，但并沒有拘泥于形式。勃拉姆斯在情感表達方面造就多樣化，熱情與悲傷兩種不同情緒在音樂中的對置、轉換那么的自然順暢，不留任何痕跡。樂曲旋律壯觀而優美，基本覆蓋了鋼琴鍵盤的6個八度的音域;力度同樣多變，包括了從pp至ff的力度，這在古典作品中是不多見的;另外，此曲的調性關系及和聲的變化突破了古典時期的主屬關系，出現遠關系轉調和不協和和弦，主題首先出現在升f小調上，第5小節轉為d小調，第6小節轉為A大調，第9小節轉到f小調，第10小節又回到升f小調，在10小節內又頻繁地進行了4次轉調，這在浪漫主義時期是不多見的，為印象派的到來埋下了伏筆;樂曲伴奏的音型采用了浪漫主義時期常見的琶音伴奏織體;演奏中多用六度、八度、快速音階進行等高難度技巧，大的音程跳躍、指間的極度伸張、小指跨越拇指等新的技術，這也是浪漫主義時期為表現大幅度的情緒變化而在鋼琴技術方面做出相應的新發展。勃拉姆斯在音樂創作上的突破主要表現在將浪漫主義的創作技法和熱情以及浪漫主義的和聲運用、主題結構和展開手法等方法方面，這種內容與形式完美的結合，不但賦予古典主義形式以新的內涵，同時也使浪漫主義的激情風格展現在古典主義的面紗之下。勃拉姆斯自我體現的風格以及美學觀念，不但是對古典主義形式與內容結合方面的突破，而且也是對浪漫主義內容與形式結合的突破。正如音樂學家科恩所說:“勛伯格可能是第一位明確闡述十二音作曲原理的作曲家，但勃拉姆斯肯定是第一位窺見其重要性的人?！?/p>

鋼琴作品Op.79No.1自律與他律的矛盾統一。勃拉姆斯作為集古典之大成的最后一人，站在浪漫主義的大潮中逆流而上，同時向著浪漫主義的未來進行著跨越式發展。勃拉姆斯由于性格的特征以及音樂作品的個性表現，明顯表現出形式與內容的二元性。在以瓦格納和漢斯立克為核心的兩大陣營論戰中，勃拉姆斯的音樂作品被漢斯立克當作“自律論”美學思想的實踐品，推上了與瓦格納“他律論”音樂美學論戰的最前沿。勃拉姆斯本人也于1860年發表了批判瓦格納“新德意志派”的宣言。盡管勃拉姆斯對瓦格納的調性模糊以及離調和調性消失的所謂激進風格的浪漫主義發起猛烈進攻，并以恪守古典主義的形式美為自居，但是，其作品的內容卻流露出強烈的浪漫主義氣息。

勃拉姆斯作為在浪漫主義大潮中逆流而上的勇士，堅持著自己獨特的個性以及對古典音樂的無限追慕之中。在這種音樂的內在古典精神驅動與現實音樂生活中浪漫主義風格的交織中，勃拉姆斯呈現出高拔突兀于世的音樂藝術精品，從而奠定了自己德國三B之一的崇高歷史地位。這種崇高歷史地位的建立，不但取決于其音樂作品在浪漫的情感與古典形式的完美統一，更在于他作品中所展現的音樂美學二元性特色的無窮魅力。這種二元性特色不是簡單用古典之舊瓶盛浪漫之新酒而能概括的，而是二元性的有機對立統一。如果說這種二元性在勃拉姆斯作品產生的時代尤為突出，不如說是當時的多數浪漫主義作品已經失去了古典時期巴赫與貝多芬等先驅身上業已存在的二元性特色。簡言之，浪漫主義作品一元性的內在美學元素，已經走向了情感泛濫的單極向度，這種單一性用再多的音樂形式予以裝扮都難以遮蓋自身的弊端，這種弊端不但是漢斯立克形式——自律論所點擊的死穴，也是其理論產生的肥沃土壤。如果說古典主義的音樂美學不適合貝多芬的古典音樂，那么浪漫主義的音樂美學也不適合勃拉姆斯的浪漫音樂，這一悖論作為異質傾向的并存正是二元性的精髓所在。勃拉姆斯也同晚期貝多芬一樣，在接受著音樂情感和內容張力與完美形式約束力之間沖突的考驗，并有效地使這兩種力量達到了完美的平衡狀態，這種平衡，就是音樂作品中二元性的美學特征。

參考文獻:

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[2] [奧]愛德華·漢斯力克，楊業治譯:《論音樂的美》，人民音樂出版社，2008年版。

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[4] 蘇向麗、李圓圓:《勃拉姆斯音樂創作的革新》，《中國音樂學》，2008年第2期。

作者簡介:于雅琳，女，1972—，江蘇常州人，碩士，副教授，研究方向:西洋樂器演奏，工作單位:徐州工程學院藝術學院。