論白居易與法曲的發展與傳承

摘要白居易不僅是唐代著名的詩人，而且是一位在音樂方面造詣很深的人士，精韻律擅彈琴，并偏愛法曲，對當時新音樂的發展起到積極的推動作用。本文試從白居易詩中窺視其對法曲的傳承和發展所做出的重要貢獻。

關鍵詞:唐代音樂 白居易 唐詩 法曲

中圖分類號:J649 文獻標識碼:A

眾所周知，白居易不僅是唐代繼李白、杜甫之后最有影響的詩人，而且是中國文學史上負有盛名且影響深遠的唐代詩人和文學家，與元稹共同發起了“新樂府運動”，世稱“元白”，其詩在日本、朝鮮等國也廣泛傳頌，素有“詩魔”和“詩王”之稱。與此同時，他又是一位擅彈古琴，精于賞析與創作，并著有許多音樂詩文的音樂家。據初步統計，白居易一生留傳于世的詩作有2800余首，與音樂有關的有將近700首，專門論述音樂和音樂分量較重者近百首，在他的詩中千余次提及有關音樂的諸多方面的內容。涉及音樂門類14種，音樂調式11種，樂器近30種，各種樂曲30余首，音樂名人30余名;30次提及琵琶，60次提及笙，111次提及管弦(合奏)，136次提及琴(古琴)，近300次提及歌(聲樂)。他在音樂方面的實踐活動和探索，對唐代的音樂繁榮，尤其是對法曲的傳承和發展做出了重要貢獻。

法曲是我國隋唐燕樂體系中一種重要的音樂創作體裁。關于法曲的產生，由于存在歷史斷層現象，史書又記載模糊，雜史筆記眾說紛紜，這就給后人在學術研究中帶來了諸多問題，以致史學界眾說紛紜。目前學術界對此還存在較大的分歧，歸納起來大致有三種說法:其一，以孫繼南、周柱銓、秦序、臧一冰、劉再生等為代表的專家學者認為法曲源自于佛教;其二，以夏野、李石根、趙維平為代表的專家學者傾向于來自道教之說;另一種是以黃翔鵬、丘瓊蓀等專家學者為代表，則認為法曲來自于清樂之說等。法曲之所以出現上述三種(或三種以上)之說，反映出法曲多元化的特點，也正說明它是我國隋唐宮廷音樂中的優秀音樂文化的整合。但法曲始于隋興于唐，至開元年間是法曲輝煌時期是不爭的議題。《新唐書·禮樂志》卷二十二有著明確的記載:“初，隋有法曲，其樂清而近雅。其器有鐃、鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶……其聲金、石、絲、竹以次作，隋煬帝厭其聲淡，曲終復加解音。玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號‘皇帝梨園弟子’。……其后，河西節度使楊敬忠獻《霓裳羽衣曲》十二遍，凡曲終必遽，唯《霓裳羽衣曲》將畢，引聲益緩。……開元二十四年，升胡部于堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》、《伊州》、《甘州》之類。后又詔道調、法曲與胡部新聲合作”。出于對法曲的異常偏愛，盛唐皇帝唐玄宗在開元二年(公元714)還設立了專門演習法曲的機構──梨園，并以天下無事，常于聽政之暇，在梨園自教法曲。由于當朝者極力推崇，法曲很快風靡朝野，大江南北廣為傳唱，“二十五年(公元737)，……銓敘前后所行用樂章，為五卷……又令太樂令孫玄成更加整比為七卷。又自開元已來，歌者雜用胡夷里巷之曲……相傳謂為法曲”。當時法曲已成為唐代歌舞音樂達到高峰的象征。

法曲不僅對我國唐以后民族音樂的發展產生過重要影響，而且對東亞鄰國民族音樂文化的發展起到了積極的推動作用，如日本的雅樂、朝鮮的鄉樂等。根據日本音樂史學家林謙三和岸邊成雄研究成果所提供的唐樂曲目，與邱瓊蓀先生研究的結果對照可知，《皇帝破陣樂》、《春鶯囀》、《甘州》、《桃李花》、《玉樹后庭花》、《萬歲樂》、《傾杯樂》、《王昭君》、《圣明樂》、《飲酒樂》等唐代著名法曲均在日本盛行。唐代法曲被日本“雅樂”吸取后，在奈良時代還保持著本身風格。進人平安時代，內容發生了很大變化，經歷了對它的吸收、消化過程。尤其仁明天皇的參與與創作，起到了推動作用。同樣，朝鮮《高麗史·樂志》所記載的從我國傳入的47曲中，《萬年歡》、《春鶯囀》、《傾杯樂》、《雨淋鈴》等均產自唐代的法曲。

但是，“安史之亂”之后，唐王朝自盛而衰，一蹶不振，政治、經濟都遭到嚴重的打擊。據《舊唐書·郭子儀傳》記載:“宮室焚燒，十不存一，百曹荒廢，曾無尺椽。中間畿內，不滿千戶，井邑楱荊，豺狼所號。既乏軍儲，又鮮人力。東至鄭、汴，達于徐方，北自覃、懷經于相土，為人煙斷絕，千里蕭條”，可謂內憂外患，岌岌可危。那么作為宮廷燕樂的法曲，自然隨著政治上的變故，也失去了往日的活力。法曲逐漸衰頹，演奏法曲的機構解散，梨園弟子大量流落民間，法曲隨著開元盛世的逝去而成為了回憶。雖然如此，法曲在民間尚有流傳，并且在晚唐文宗時期還經歷了一次短暫的復興，但是這點星星之火卻未能逃過五代戰亂的再次重創，從而不可避免地面對瀕臨消亡的命運。

白居易所處的年代雖然法曲的高峰期已過，但并不代表宮廷和民間不上演法曲。元和年間，白居易在宮廷任職過左拾遺，他在《霓裳羽衣曲》一開頭即介紹說“我昔元和侍憲皇，曾陪內宴宴昭陽”，也幾曾外出行船《臥聽法曲霓裳》，這就使得他有機會接觸到法曲，了解、依戀法曲，乃至對法曲產生了不解之緣。由于白居易對“法曲”音樂的激賞，使我們能從他史實般精心、刻意描述、注釋中非常清晰地看到“法曲”的內涵及其音樂樣式。

他在《法曲-美列圣，正華聲也》詩中，對法曲作出了高度評價:“法曲法曲歌大定，積德重熙有余慶。永徽之人舞而詠，法曲法曲舞霓裳。政和世理音洋洋，開元之人樂且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之慶垂無疆。中宗肅宗復鴻業，唐祚中興萬萬葉”。“法曲雖似失雅音，蓋諸夏之聲也”為我們勾勒出了法曲的真實內涵:華夏正聲。

《霓裳羽衣》是唐代法曲中最為膾炙人口的名章之一，《樂府詩集》卷九十六、郭茂倩所作《元稹法曲詩序》云:“按法曲起于唐，謂之法部，其曲妙者有《破樂陣》、《一戎大定樂》、《長生樂》、《赤白桃李花》;余曲有《堂堂》、《望瀛》、《霓裳羽衣》、《獻仙音》、《獻天花》之類，總名法曲”。法曲的藝術表現、意境創造以及對外來音樂的吸收與融化都顯示了唐代宮廷音樂及舞蹈所取得的輝煌成就。元稹《法曲》詩云:“明皇度曲多新態，宛轉侵淫易沉著。赤白桃李取花名，霓裳羽衣號天落”。白居易也在他的多首詩中都提到了法曲霓裳羽衣及曲子，如《臥聽法曲〈霓裳〉》、《嵩陽觀夜奏霓裳》等，并說:“千歌百舞不可數，就中最愛霓裳舞”。他注釋的《霓裳羽衣歌》長詩中，整個樂舞以“散序”六段開始:“磬簫箏笛遞相攙，擊撅彈吹聲迤邐”，表明法曲開始時各樂器依次演奏，而且“散序六奏未動衣”，全是樂器的單獨演奏段落;待到“中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰拆”，綺麗的舞蹈開始了，循環往復，共計12個段落;“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚”，表明樂舞趨于熱烈，音樂隨之進入“入破”;“翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲”，樂舞又回復到舒緩的慢板，以長音收束。詩人的描寫固然有夸張渲染的一面，但我們從中仍然可以強烈地感受到法曲的恢宏氣度、復雜結構、高度升華的器樂、舞蹈語言及封建社會鼎盛時期龍飛鳳舞的文化氛圍。以致在千余年之后，那種“盛唐之音”和“一代樂風”仍然通過詩句震撼著我們的心弦。

法曲《霓裳羽衣》舞在唐代開元(公元713-741)年間非常盛行，以致到開成年間，朝廷貢舉考試，分別以法曲《霓裳羽衣曲賦》和《霓裳羽衣曲詩》為題試士。話再說回來如果法曲沒在社會廣為流傳，不被士子們所熟悉，朝廷就不會以此為命題舉試納賢。但“漁陽鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，法曲作為宮廷的娛樂樂曲，隨著政治上的變故，也轉而失去了往日的活力。到了唐憲宗時(公元806-820)，宮廷雖然仍在演出《霓裳羽衣歌》舞，“此曲只應天上有，人間能得幾回聞”，它被封鎖在深宮，僅限于宮廷和少數權貴之間偶露芳容，王建《霓裳辭十首》也有:“旋翻新譜聲初足，除卻梨園未教人”，無人傳授，致使“霓裳一曲千峰上”到“無人知有霓裳舞”。白居易內心深處深感“開元遺曲自凄涼”，為了挽救這一瀕臨絕境的藝術珍品，他根據憲宗元和年間(806-820)在昭陽宮里觀看此舞時的印象，再加上根據流落到江南的梨園弟子講述和回憶，進行苦思勾勒，親自教習加以傳承。下面我們從他的詩句中就可以看出來他何以“千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞”了。

1 排練

《夢得得新詩》:“池上今宵風月涼，閑教小僮理霓裳。集仙殿里新詞到，便播笙歌作樂章。”

《湖上招客送春泛舟》:“兩瓶箬下新開得，一曲霓裳初教成”。

《答蘇庶子月夜聞家僮奏樂見贈》:“墻西明月水東亭，一曲霓裳按小伶”。

《霓裳羽衣歌》:“玲瓏箜篌謝好箏，陳寵篳篥沈平笙。清弦脆管纖纖手，教得《霓裳》一曲成”。

2 合奏

《宅西有流水墻下構小樓臨玩之時頗有幽趣……吟偶題五絕句》:“皆言此處宜弦管，試奏霓裳一曲看。霓裳奏罷唱梁州，紅袖斜翻翠黛愁”。

《池上行(并序)》:“又命樂童登中島亭，合奏霓裳散序。聲隨風飄，或凝或散，悠揚于竹煙波月之際者久之。”

《偶作二首》:“日入多不食，有時唯命觴。何以送閑夜，一曲秋霓裳”。

《感故張仆射諸妓》:“歌舞教成心力盡，一朝身去不相隨”。

長慶四年(公元824年)，白居易在即將從杭州刺史官位上離任時，又登上自己曾經排練過《霓裳》的望海樓，不禁感慨萬千，又叫來家妓排練一次，并興致高昂地揮毫賦詩《重題別東摟》:“宴宜石髻新梳后，曲來霓裳未拍時”。表明這次演奏并非全套的《霓裳羽衣舞》曲，而只是其散序部分。

后，敬宗寶歷二年(公元826年)，白居易由太子左庶子改任蘇州刺史。初到任時，從五月到秋天，一直忙于批閱公事，常常工作到深夜，沒有時間欣賞音樂。時值深秋時節，稍有空閑，才想起久違的法曲《霓裳羽衣》，于是去信詢問好友——時任越州刺史的元稹:“聞君部內多樂徒，問有霓裳舞者無?”元稹回答令他遺憾:這里“七縣十萬戶，無人知有《霓裳舞》”。但值得欣慰的是，元稹隨信寄來了《霓裳羽衣譜》:“四幅花箋碧間紅，霓裳實錄在其中;千姿萬狀分明見，恰與昭淚舞者同”。白居易拿著舞譜，欣喜若狂，經與在宮中目睹這一樂舞印象加以比較基本吻合，所以決定重新排練。但光有舞譜還不行，必須有合適的演員。宮中的《霓裳羽衣》舞者不但舞姿縹緲輕盈，情舞和諧，同時還需“顏如玉”般的人才能勝任。同時元稹在詩中提醒他:“此舞難得人，須是傾城可憐女”。白居易卻不以為然，他排練此舞，重在舞蹈的傳承，至于演員自身條件則是次要的。他認為:“若求國色始翻傳，但恐人間廢此舞”只要此舞不廢，是不是“國色”又有什么關系呢?于是他毫不遲疑地告訴元稹:“李娟、張態君莫嫌，亦擬隨宜且救取”，李娟、張態還是可以培養的，有了演員哪怕“歌舞教成心力盡”又有何妨?可以說，白居易為唐代法曲的傳承與發展做出了巨大努力。

作為唐代法曲代表作的《霓裳羽衣》舞譜失傳，應該說是唐代音樂史上的一大憾事，但“賴有白詩，可見一二爾”卻是慶幸的，因為有像白居易這樣集詩人、音樂家于一身的人文志士挖掘、保護和發揚光大，自此“人間亦便有霓裳”，傳承的目的達到了。迄今，白居易的長詩《霓裳羽衣歌》，不管是研究這一樂舞的音樂、舞蹈、服飾，還是唐代法曲的結構，它都是最完整、最可靠的史料。誠如清末詩人張維屏所說:“楓葉荻花何處尋?江州城外柳陰陰。開元法曲無人記，一曲琵琶說到今。”

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作者簡介:朱玉葵，女，1972—，廣西南寧人，碩士，副教授，研究方向:中國音樂史，工作單位:襄樊學院音樂學院。