試論古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格

摘要18世紀中葉，西方鋼琴藝術史由巴洛克時期進入到古典主義時期，人們藝術趣味和審美理想的轉變，使得鋼琴演奏藝術在演奏技術以及演奏風格等方面，發生了改變并逐漸形成古典主義鋼琴演奏的流派，代表音樂家有海頓、莫扎特、貝多芬等。本文以這些主要音樂家的創作為依據，來具體闡釋古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格。

關鍵詞:古典音樂 鋼琴 風格

中圖分類號:J624.1 文獻標識碼:A

古典主義時期的音樂，是從18世紀中葉到19世紀20年代(1750年到1820年)間的音樂。思想上和政治上的巨大變革導致了18世紀后期的歐洲鋼琴演奏風格的演變，法國啟蒙運動是繼反對神權的“文藝復興”之后進一步提出反對君權的思想解放運動，它崇尚人的理性思考，要求藝術創作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來表現普通人的感情和生活，并利用通俗易懂的藝術手法，追求輕松、愉悅的主調音樂，反對巴洛克時期嚴肅、復雜的復調音樂。

值得注意的是，歷史上任何一種新的藝術風格的開始，都是舊有的藝術風格發展到頂峰而產生的，在藝術風格交替轉化的過程中，幾種藝術風格的重疊出現是必然的。這一重疊的過程與藝術風格的定型密切相關，同時，各個時期不同的音樂家的創作都有其不同的藝術特征，其本身也在演變過程中，這都在一定程度上影響著古典主義時期鋼琴演奏的風格定位。實際上，若想明確全面的概括出古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格是十分困難的。因此，筆者選擇從宏觀的角度出發，總結了該時期代表性音樂家的鋼琴創作的共性特征，根據他們不同時期的作品，對古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格做出以下幾點闡釋:

一 在音樂結構上，明快自然的主調音樂取代了復雜繁冗的復調音樂占主導地位

18世紀中葉，巴洛克時期向古典主義時期轉變過程中，主調音樂漸漸取代復調音樂的主導地位，在音樂結構上，從多聲部的復調對位形式轉入以旋律為主的主調和聲形式。古典主義時期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構建樂章的方法，還將樂章中各個部分的主題進行對比，分成清楚的樂句，構成清晰的結構。音樂織體從空間形式向時間形式的轉變，從多聲部對比復調向同一聲部中樂句、樂段之間的主題對比，使得旋律線條從不分主次的復調中分解出來，轉變成以一條旋律為主，其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”，是意大利作曲家阿爾貝蒂創用的分解和弦的伴奏音型，既不影響原有的和聲又富有波動不大的起伏，有利于襯托旋律，被稱為“阿爾貝蒂低音”，被廣泛應用于古典主義時期的鋼琴作品伴奏中，與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個著名作曲家所重視，并被持續應用直到19世紀以后。總的來說，從精雕細刻、繁冗復雜的復調音樂風格轉變為爽朗明快、淳樸自然的主調音樂的風格，是巴洛克音樂向古典主義音樂演變過程中最明顯的特征，這也恰恰符合了當時法國啟蒙運動思潮中返璞歸真的理念。

在當時，受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰·克里斯蒂安·巴赫，在他的鍵盤音樂中強調明朗輕快的因素，并以主調音樂為主，顛覆了傳統的復調音樂風格;同時由于受意大利喜歌劇的影響，其音樂風格中帶有明顯的輕松、優雅精致之風，具有人們稱之為“華麗”的因素。約翰·克里斯蒂安·巴赫作為世界上第一個使用鋼琴開辦音樂會的作曲家，他精湛的演奏的技術，通明柔和的音色都富有優美的歌唱性。這一歌唱性的特點為維也納古典樂派的形成起了重要的鋪墊作用，對以后的海頓和莫扎特的早期創作也都有過很大的影響。

又如，明顯受到卡爾·菲利普·愛馬努埃爾·巴赫的影響的海頓，在音樂主題風格上追求統一，整個樂章具有邏輯性，結構上要比卡爾·菲利普·愛馬努埃爾·巴赫更為嚴謹。在他富有特點的小步舞曲樂章中表現出一種不同于宮廷傳統復調音樂的華麗與典雅，偏向于追求自然樸實的音樂風格和自然清新的民間音調。

二 在音樂內容上，把人的情感作為藝術表現手段

法國啟蒙運動使人從神性的桎梏中走出來，尊重人本身的真實感受，這一思想對18世紀中葉后巴洛克音樂向古典主義音樂轉變有著很大的影響，這一時期的許多作曲家都開始力求在音樂內容上注入人的主觀情感，表達人的各種類型的情緒。

例如，1770年前后，海頓的音樂創作進入了新的轉折點。由于受到長期的宮廷音樂文化的壓制，海頓在這一時期的創作中，凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同)，出現了很多十分罕見的調性，例如其最具代表性的第三十三首C小調，整首奏鳴曲中抒發了一種悲愴的情感，令人激動不安，宛如嘆息，這都是他重病初愈之際感情意志的抒發。又如，莫扎特在遭到喪母厄運時，處于悲愴的狀態中而創作的《a小調奏鳴曲》，從第一樂章的急速前進，經第二樂章的孤獨凄惶，再到末樂章的令人生畏的低沉，都使得整個音樂創作中充滿著一種不可抗拒的動力風格。內在、深切、悲劇性的情緒內省是莫扎特音樂創作的重要特征，又如其協奏曲的代表作《C大調協奏曲》，充滿著壯麗的色彩，令人心馳神往，《d小調協奏曲》中則充滿激動人心的不安情緒，而到了《A大調鋼琴協奏曲》，又是在抒發著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響，創作者在演奏實踐中，將音樂的旋律、和聲、節奏用以表達特定的情緒類型。例如協和和鉉代表安寧，不協和和鉉代表動蕩等等，甚至不同的節拍、調性都有其特定的表情意義。

隨著資產階級啟蒙運動的深入，直到1789年法國大革命的爆發，人們對于打破傳統文化的束縛、要求個性解放的愿望更加強烈。在音樂領域中，作曲家開始突破宮廷文化的壓制，進一步表達人的主觀情感。這一時期，具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂派中最后一位作曲家，貝多芬完全脫離了宮廷音樂文化的壓抑，把人的主觀情感與個性表現集中到音樂創作中，達到了前所未有的藝術高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調鋼琴奏鳴曲》，包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類情感，有著“熱情”奏鳴曲之稱。我們從與《f小調鋼琴奏鳴曲》同時期的貝多芬的多數創作中都可以看到，曾經莫扎特所追求的“理性”的音樂形式，已經不能包含貝多芬的音樂思想情感，后者甚至不顧音樂結構的平衡性，開始追求極致性的情感表達。

三 在曲式體裁上，運用以對比原則為主的古典奏鳴曲式

古典奏鳴曲的奠基人卡爾· 菲利普·愛馬努埃爾·巴赫，在樂章之間采取調性與形象的對比，結構上采用統一、變化、均衡的原則，強調在和聲、旋律、節奏等細節上隨心所欲的利用大量的情緒對比來表現主觀情緒，這種善感而富于表情的獨創性主題，對后來音樂創作者有著十分深刻的影響，尤以貝多芬最為顯著，他為鍵盤音樂而創作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內行與愛好者所寫的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等，都無疑證實了奏鳴曲這種音樂形式實際上可以表現性格發展和情緒變換的可能性。

自小有著“神童”之稱的莫扎特，在其神童時期所創作的音樂作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂章，結構上多受教會音樂的影響。例如寫于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》，速度上利用快板和柔情優雅的行板，表現出一種交響動力的風格，在整個樂章中，情緒變化明顯，對比強烈，間接的出現過fp的力度用法，在聲部音質的安排上，利用了器樂音質的構思技巧。

又如，在貝多芬的所有音樂形式中，鋼琴奏鳴曲是他表現兩種力量對立競爭的最有力的手段，奏鳴曲式被廣泛的應用于他音樂創作中的各個題材之中，其地位僅次于交響樂。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現出對古典主義傳統的繼承性，但是并沒有保留奏鳴曲三個樂章的結構特點，打破了刻板的轉調，轉而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂素材的戲劇性變化，造就了他極有個性的音樂創作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號，在第一樂章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材，第二樂章用長回音旋律，第三樂章采用大段的震音與分解八度的素材。這個樂曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫于1804年的《“黎明”奏鳴曲》，貝多芬酷愛大自然，大自然不但成為他內心情感的庇護所，同時也是其音樂創作路上的靈感來源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂章便能夠令人聯想到打破黎明的寂靜的鳥雀鶯啼之聲，整個樂曲沉浸在黑夜與白晝二者對立抗爭的情緒中。貝多芬在音樂創作中，主題的矛盾沖突、情緒的對比強烈，成為其音樂風格的日益重要的特征，他對音樂表情的追求達到了極致，音樂本身的形式已經成為其音樂的表現力量，這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂風格有著很大的不同，貝多芬往往沖破思想情感傳統的表達模式，利用他超凡的控制力重建結構表現自我。

四 在音樂旋律上，富有歌唱性和宣敘性

18世紀中葉開始，西方鋼琴音樂深受新興的意大利歌劇的影響，作曲家們數以百次的為詩人的劇本配樂，這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節，故事情節完全在宣敘調中進行，樂隊除了演奏歌劇的序曲以外，就是為歌唱演員伴奏，在這個過程中，大多數作曲家開始意識到，鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象，更要模仿歌劇中人物的歌唱和說話。加之，卡爾·菲利普·愛馬努埃爾·巴赫為代表的“情緒學”理論確立，讓更多的作曲家堅信演奏音樂的目的是模仿人物的語言，進而模仿人物的情緒，用音樂語匯來表達對事物的真實感受，來喚起聽眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調更具有歌唱性與宣敘性。

例如，由意大利歌劇序曲演化而來的三樂章是海頓最早的交響曲采用的形式，典型的結構為一個快板、一個平行小調或者下屬調的行板，最后以小曲式的樂章結束。在1762年其結構大致演變成為古典主義的四樂章形式，其特點即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴彈奏技巧的成熟以及其想象力的豐富，到了1771年，海頓的音樂創作主題更為寬闊和富有激情。整個樂章中從強到弱的變化，使得整個音樂風格更富戲劇性。這對后來的貝多芬有著十分深遠的影響。18世紀80年代，海頓結識了同時代的奧地利作曲家莫扎特，受到其歌唱性曲調的影響，鋼琴音樂風格出現了新的轉向——更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。

莫扎特的17首鋼琴音樂協奏曲在維也納時期占有十分重要的地位，較鋼琴奏鳴曲而言，莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術價值是18世紀后半葉任何一位作曲家無法匹敵的，他的豐富創意，廣闊有力的藝術構思，都使得整個協奏曲的樂章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協奏曲中，仍然保留有巴洛克音樂中的某些結構特點，與以獨奏為主的約翰·克里斯蒂安·巴赫，以及與以交響化為主的貝多芬相比，莫扎特的鋼琴協奏曲達到了獨奏樂器與樂隊之間最為和諧的地步。在獨奏樂器與樂隊之間合奏和輪奏過程中，并沒有兩種對立力量的競爭與較量，而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創作。鋼琴協奏曲樂章中戲劇性的感情，借助于音樂素材轉換對比來表現，或是由寧靜到熱情，或是由喜悅到沉思，這也正是莫扎特在18世紀即興鋼琴演奏中的精華部分。

總而言之，音樂藝術風格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的，正如被譽為“中國鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說:“為了更好地理解音樂作品，就必須對音樂風格有深入正確的把握，音樂風格把握的錯誤，在某種程度上比彈錯音還嚴重。”可見其重要性。那么，想要了解古典音樂時期鋼琴演奏的藝術風格，就要從它整體的文化背景出發，對具體的作曲家在不同時期的音樂創作進行分析比較，同時明確風格演變的過程中的趨勢走向，才能夠獲取古典主義鋼琴藝術的精髓。

參考文獻:

[1] 張洪島主編:《歐洲音樂史》，人民音樂出版社，1985年版。

[2] 朗多米爾，朱少坤等譯:《西方音樂史》，人民音樂出版社，1989年版。

[3] 楊民望:《世界名曲欣賞》，上海文藝出版社，1984年版。

作者簡介:凌發忠，男，1964—，江西尋烏人，本科，國家二級演奏員，研究方向:鋼琴教學，工作單位:贛南文藝學校。