論譚盾音樂創作中自由的轉向

摘要藝術作為將人引向自由的橋梁，它與自由的關系成為各種藝術形態的存在之本。如海德格爾所言，作品建立起一個世界，人詩意地棲居于此。音樂作為抽象藝術更加接近形而上的層面，探尋音樂作品對自由的表達式，也是在尋找意義世界。本文通過解讀譚盾多媒體交響協奏曲《地圖》，將譚盾音樂置于現代性的論域之內，指出其中自由理念的轉向:由早期音樂對自由的熱烈擁抱到《地圖》中自由的隱遁，以期揭示其作品所蘊涵的精神圖景與當代人生存境遇的關聯，進入藝術創作所澄明的意義之維。

關鍵詞:譚盾 地圖 自由理念

中圖分類號:J605 文獻標識碼:A

現代性(modernity)作為現代人的心性及其結構，直指現代人焦慮的生存之態，無根的存在之感。現代人的精神生態危機是人性(person)的分裂——意義感的缺失，進而現代人不再具有前現代人的自足性，喪失其自由—自在的存在之維，人為物所役。回到個體生命的本真(nature)狀態，“每個人的自由是一切人自由的前提”，現代人找回自性(identity)，重獲自由何以可能?

18世紀的席勒以哲學家深邃的洞察和藝術家理解地同情為那個時代尋找自由之路。席勒認為，藝術(美)是將人引向自由的橋。在無目的而合目的的審美中，人得以超脫世俗功利羈絆，人的自性在物我同一的觀照中得以修復，人作為目的重獲自由。因此，“藝術是自由的女兒”，當“讓美走在自由之前”時，藝術之于個體生命便不僅僅是形而上的沖動。藝術應該表達自由，這是藝術的指歸之一，而真正為人的藝術，無不是為人之自由的藝術。當藝術恰切的表達或澄明人之自由天性時，真正的藝術品即被創造出來。“因為藝術還有另一種東西超于和高于物性，藝術品中這一東西構成了藝術品的本性。……它所表達的東西超過了自身所是。作品將這別的東西訴諸于世，它使之敞開。”海德格爾的論述強調了藝術之于人的超越之維。以此為尺度，探索將那高于物性的東西訴諸于世的表達式(Expressions)已然成為“一項真正的藝術創作”。

回到本文主題，在20世紀80年代，當時整個文化界都呼喚著自由之風。在藝術領域，沖出傳統的桎，重新思考人的本質，帶有自由特質尤其是高倡求新的“先鋒派”(Avant-gardes)應運而生。新音樂的觀念強調“音樂語言中所有的音樂成分都要經過重新估價和檢驗以后才能成為新音樂藝術的一部分，因為新音樂的宗旨就在于根除一切傳統音樂的痕跡。”這份新音樂宣言的實質，乃是現代人持有的直線矢量時間觀在變動不居的存在感中無法停止的擁抱未來的生命狀態的表達。打破，創新，再打破……“求新”的觀念成為現代性中人為自己安身立命尋找的憑依。早期譚盾音樂確實道出了超越自身所是的東西。現代性體驗(Erleben)所蘊含的“對生命、生活的自覺省察體會”的能動性成為早期譚盾音樂的生命力，個體生命追尋自由的存在之感飽含在“東方約翰·凱奇”式的音樂中。例如《竹跡》這部音樂作品是譚盾于1984年為竹笛演奏大師余遜發專門創作的一首笛子無伴奏獨奏曲，也叫《一支笛子的獨白》，在譚盾的現代音樂會上首演。“竹跡”是足跡的諧音，旨在用竹笛吹奏出人生的足跡。這本是一個常見的音樂抒情主題，然而《竹跡》這支樂曲卻呈現出了不同的意境。尤其在演奏技法上的創新，使得古老的竹笛藝術進入新的紀元。梆擊聲、呼喚聲、混震音、喉音的運用，尤其在樂曲中多次出現超過八度的下歷音，音響效果對比強烈，猶如崖上傾瀉而下的瀑布。這在傳統樂曲中很少使用，因為過于尖、厲的音色會破壞樂曲平和的意境。但在滑下之后曲作者的處理是平緩的顫音，初勢雖猛烈，卻也在潭底從容為四拍顫音漸弱的汩汩流水。用六孔吹奏的八小節的中間段落充滿奇異的色彩，節奏型類似湖南湘西的民間音樂“打溜子”，活潑歡快。八小節都以第六孔的音高為主，在記譜上只寫出節奏型，這看似簡單缺少變化的處理，卻受到令人耳目一新的音響效果。如果說先鋒派大師約翰·凱奇帶給歐洲的影響“首先是一種解放的力量，是一種新的哲學遠景。”那么，譚盾早期的先鋒音樂帶給中國的影響亦如此。

當藝術不可遏止的卷入后現代的洪流，在這個更加激進的現代性中，暫且不論那些張揚“無中心無權威”或“人人都是藝術家”的觀念的真實性、合理性，只在人們的日常生活中就可以體驗到自由已成為這個陌生人的世界不可缺少的支撐。此時再去解讀譚盾音樂會發現:盡管譚盾依然在鍥而不舍地追求作曲技術的創新，盡管其作品在現代科技精準的操作下更具視聽沖擊力，在國際化的商業運作中更占市場優勢，但是，其早期作品中那具有哲學品質的對自由理念的表達卻在《地圖》中悄悄的發生轉向。

2001年，譚盾根據他在湖南湘西的10篇音樂采風日記創作了多媒體交響協奏曲《地圖——尋回消失的根籟》，這些田野采風將地域特色極強的民間音樂用現代科技保存下來，在音樂人類學的高度上獲得贊譽。這部作品的副標題“尋回消失的根籟”使其成為“文化尋根”的懷鄉之作。

懷鄉(Nostalgia)，在現代文化中已成為一種思潮，與其相關的“思鄉”、“尋根”、“尋找家園”，是現代人試圖用詩言說的“無家可歸”(Homelessness)的現代性情結。“歷史衰落的觀點，某種失去整體的感覺，喪失表現性(Expressivity)、自發性的感覺，失去個人自主性的感覺。”這四個鄉愁范式的預設也是現代人心性及其結構的預設。尋家皆因無家。重歸前言，這依然是一種“現代性”病。著名學者林和生在他的詩中寫道:“家不是什么，但我們仍身不由己要去追尋，于是家變成路。只是，路并不是家。”既然人不知家而尋家，那么“家是什么”已然不是問題，但“什么是家”卻可以成為一個開放性的主題，因為路終歸要表達某種指向。當人停下手中的勞績，凝望目光深處的遠方，此時的詩意即是家。這詩意，是意義世界向人的敞開，超越于日常生活的焦慮無所憑依的孤獨，人棲居于此，是自足的，更是自由的。如同平野上教堂傳來的“晚鐘”，人，謙卑祈禱，佇立于蒼茫大地，尋到安寧。

譚盾的音樂地圖，是否如晚鐘?尋回消失的根籟——路向何方，家歸何處?如果確實如作品所言，這一場懷鄉之旅是為了“尋找輝煌的過去”、“尋找未來的聲音”，那么問題在于，一旦尋根的地圖指向身后——那過去與未來共生之處，“現在”何在?也即作品所建立的世界中排斥了“現在”。“地圖”所指向的世界圖景具有了反叛此在的否定性，而且現代人真正的棲居之所乃在“輝煌的古代”也是題中之意。然而如此推之，“地圖”這部作品卻在創意階段就遭遇了一個悖論:所謂輝煌的古代圖景，必須依賴現代音樂制作的尖端技術才得以復現;所謂未來的聲音，亦非完全孕育于前現代，恰恰是現代——后現代的先鋒派理念雕塑出了聲音的未來。至此必須追問:“地圖”音樂中的世界如何?郁結的鄉愁能否寄于此?以下進行兩方面的釋讀。

其一，“擊石拊石，百獸率舞”，從這一原始巫術活動中孕育出人類的早期藝術形態——原始歌舞。然而伴隨人的主體意識和審美意識的逐漸確立，各種藝術形態也在文化(文明)的洗禮中從原始神秘的集體巫術活動中獨立出來。尤其經歷現代文明的“去魅”之后，基于個體自我的相互主體性的倫理原則強調的即是人的自由。與之相反，處于前現代共同體中的巫術儀式，強調的是不可知的超驗力量對人的生命的控制。音樂的儀式化是指以音樂形態作為儀式活動的“場所”，音樂中各組成元素都象征著巫術儀式中各種制控力量。

在作品《地圖》中，音樂的這種儀式化是顯明的。

全曲共分九個樂章。第一樂章“儺戲與哭唱”奠定了整首樂曲的感情基調。木管奏出的第一個長音，詭異，緊張，在夜幕的水面上彌散開來，仿佛是要與那未知的力量聯接上。在全曲第一個烘托力量的休止符出現時，每一件樂器，每一位樂手，都準備好了忘掉自我，聽音尋路，接受“那種巫氣、鬼氣”“不自覺的控制”，“那是一種很宿命的東西”。儀式開始。安希·卡通納沉郁的琴聲和他整曲都沉浸于其中的痛苦的表情，與儺儀中鐃鈸的金屬質地的“利”音相比，確乎柔弱了許多。然而二者的音響偏偏被編織在一起，大提琴只見掙扎之難不見反抗之堅，顯然，樂曲是在突出儀式的控制力。“哭歌”是人聲在樂曲音響中的第一次出現，以訴為詞，以哭為腔，而歌者卻未曾傷。這不正是儀式在言說血肉之軀對那不可知力量的臣服嗎?對第一樂章如此氛圍的著力刻畫，使樂曲情緒直到節奏微變明快、旋律性稍強的第五樂章“飛歌”都未有所沖淡。龍仙娥春天般的情歌在整個樂曲的儀式中仿佛是“哭歌”的輪回。萬物復蘇的時節已成追憶，大提琴不得不繼續它的命運。至第七樂章“石鼓”，終于可以讓聽者做出些判斷:這場音樂儀式所包含的神秘、陰霾、痛苦、追憶甚至驚動心魂的背后，究竟儀式中每件樂器、每位樂手聽到的是何音在指引。

其二，雖然音樂的儀式化本身就意味著音樂的神秘化，然而第七樂章“石鼓”和音樂日記中的“石頭老人”因其正是譚盾所言的“我要尋找根籟的地圖”，終于道出了音樂的神秘化指向。

“石頭老人”的神秘緣于他具有通過敲擊、搓揉石頭而使其奏出帶有超自然色彩的石頭樂的力。據曲作者言，“每段石樂后，石頭落地，總能排列出《易經》的某種卦相。他原始的吟唱與天地風云交談，與前生來世對歌。”這段文字也是對“石鼓”這一樂章演奏的描述，抽象的宇宙之音被現代多媒體及錄音技術具象的表現出來。在“地圖”音樂神秘的儀式氛圍中，這位與天地風云交談，與前生來世對歌的有神奇之力的老人即是“巫”的象征。“巫代表整體的人類交涉神界”，“巫與神交涉旨在升華和強化人的自我意識”。而這種自我意識是“向‘神性’開放的不斷自我超越的人性”。因此，凸顯人性，是交談與對歌的主旨。然而，問題的關鍵是，在譚盾的音樂世界里，“石頭老人已帶著他古老的音樂永遠的離開了”而曲作者要“把已經逝去的人再找回來”的夙愿卻將對象從“巫”轉換成了“儺”。這其間的意味已經南轅北轍。

據漢學家考證，中國人萬物有靈論的崇拜對象是“鬼”而非“神”，而且，“鬼的威脅使人鬼之間的交往比人神之間的交往更為重要……因此，儺成為比巫更具功利性、現實性的禮儀制度。”同樣，神性的降低，也使人性、人的自我意識趨于弱化，憑附于儀式的控制。在一個封閉的生與死循環的世界圖式中，人不再是“能無限‘向世界開放’的X”。人，沉溺在漫無邊際的虛無中。

而這一系列變化的結果反映在音樂中，即是譚盾音樂儀式化、神秘化的世界圖景，每一件樂器，每一位樂手，只為完成儀式而存在，仿佛曲盡時全場人的一聲有組織的吶喊，而每一個音符，都悄然的指向了一個路標:自由的隱遁。

人不同于一切別的動物，“他被大自然允許可以承諾，即他可以為自己擬訂一個未來，一個目的。”

那么，自由，以及為自由的藝術，正是這樣的承諾。既已承諾，就葆有記憶吧，那將是一種幸福。

路標的指向，僅僅是一個必要的提醒。且看那遠景，且聽那自由的音樂之聲:

遠景

當居住的生活走向遙遠，

在那遙遠的地方，

葡萄藤的季節閃耀光輝，

這也是夏季空曠的田野，

森林赫然聳立，

它的形象黑暗般地顯現。

自然如此完整的描繪了四季，

她停留，但它們如此快速的滑行，

這源于完善，

然后，天空光芒的極頂，

如同花朵裝扮了樹木，

使人類獲得了光明。

注:本文系河北省教育廳2009年科學研究計劃項目(項目編號:SZ091021)、唐山師范學院2009年度科學研究基金項目(項目編號:09C18)。

參考文獻:

[1] 尤西林:《人文科學導論》，高等教育出版社，2002年版。

[2] [德]M·海德格爾，彭富春譯戴暉校:《詩·語言·思》，文化藝術出版社，1991年版。

[3] [德]席勒，張玉能譯:《席勒散文選》，百花文藝出版社，2005年版。

[4] 余虹:《虛無主義——我們的深淵與命運?》，《學術月刊》，2006年第7期。

[5] 尤西林:《闡釋并守護世界意義的人——人文知識分子的起源與使命論綱》，河南人民出版社，2001年版。

作者簡介:李圓圓，女，1975—，黑龍江齊齊哈爾人，本科，講師，研究方向:音樂教育，工作單位:唐山師范學院。