“氣”與“韻”——中唐前后審美變化述略

摘要本文以中國繪畫理論核心“氣韻生動”為主線，簡要論述從“氣”到“韻”分化的過程，從而闡述中國繪畫美學思想分流與深化的一個重大轉折時期——中唐前后的審美變化，同時透析中國美學發展變化的原因，從而引起我們對傳統審美與當代文藝審美追求的深層次思考。

關鍵詞:氣韻 發展 中唐前后 變化 原因

中圖分類號:J20 文獻標識碼:A

中國繪畫發展史中有一個顯著的特點，那就是“在這以后”無論時代的更替，文化發展的變化，諸多藝術問題的出現，諸多藝術命題的提出，總是圍繞一個核心內容沒有改變，也就是謝赫的“六法”中的“氣韻生動”進行闡發的。“氣韻”本是中國畫一個重要的美學命題，但是到了唐代中葉以后發生了分流和變化，從“以形寫神”到“離形得似”，同時也形成了中國審美思想一個大的轉折點和分水嶺。

“氣韻生動”的提出是我國魏晉南北朝時期畫家、理論家謝赫在其著名畫論著作《古畫品錄》中總結性提出繪畫的“六法”理論，標志著中國繪畫理論體系的確立，是中國繪畫學方面一個完整而嚴密的藝術綱領。千百年來，承前啟后，給中國繪畫的發展產生了巨大影響。“六法”雖是指繪畫創作要求及評定準則的六個范疇，但后來也成為我國文學藝術最具影響的理論之一，正如郭若虛在其《國朝名畫錄》中所指出的“六法精論，萬古不移”。

一

曹丕認為“氣有清濁”，這里的“清濁”實際上講的是剛柔的問題，即“氣”有兩種類型，一種是指陽剛之氣，也就是一般所說的大氣;另一種是陰柔之氣，含有“韻”的成分。其實中國傳統文化都采用二分法，即周易中的陰陽之分，這樣區分也是具有生命的，如“代代相生，生生不息”，這是用宇宙的眼光去區分。“氣韻”就是典型的二分法，“氣韻生動”的“氣”指的是“壯氣”、“大氣”、“雄氣”，甚至就是指的“浩然正氣”，相對的是較弱的氣，“小氣”，“弱氣”，“媚氣”甚至是“俗氣”等等。把氣分為兩類，即陽剛之氣與陰柔之氣，“氣”這一觀念的建立，為中國傳統藝術的審美理論奠定了基礎，也構成了中國繪畫美學的基本框架，從此，中國繪畫便沿著這個精神軌跡向前發展了。

關于“韻”，宋人曾有“有余音，謂之韻”的說法，并且形象地比喻為“如聞撞鐘，初聞如雷貫耳或震耳發聵，漸聞有余音，大聲已去余音復來，悠揚婉轉聲外之音，其似之為韻。”

“韻”是一種連綿相屬非靜止的形態，“韻”較“氣”出現較晚，但“韻”包含了十分豐富的內容，“韻”相對于“氣”則是一種連綿、輕盈、輕柔之形態的內容，如“風韻”，“聲韻”，“雅韻”等等。

唐張彥遠在其《歷代名畫記》中對“六法”中的氣韻做了重新闡述，他認為“古人畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此可與俗人道也，則形似在其間矣”。這里最重要的一點就是把“氣韻”聚焦在繪畫很密切的角度來討論，既要有思想，又要有技法。從現存的隋唐人物畫上所達到的“形神兼備”的藝術效果來看，如閻立本《歷代帝王圖》中對歷代帝王神情的刻畫，以及顧閎中的傳世名作《韓熙載夜宴圖》等一系列優秀作品，都具有一定的指導意義。

另一方面，唐代張彥遠又看到“氣韻”是通過用意來實現外化，從而又提高了“論畫者多善書”，進一步看到筆墨表現高妙之處，直接影響到畫面的生動效果，從而又將“氣韻”的含義落實到筆墨之中，其后“氣韻”的含義作為筆墨表現的一個效果。

其后五代時期的荊浩，在其《筆法記》中又將“氣”、“韻”、“思”、“景”的筆墨觀念獨立出，“氣者，心隨筆運，形象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真……”。“氣”在荊浩繪畫思想中包含了兩層含義，一是指自然物象生命特點，二是明確為人的內在精神作用與用筆時所體現的氣韻不斷的特點，這與張彥遠的“意氣”又直接聯系。荊浩這一規范的提出，為中國的筆墨表現培養和人們對筆墨表現技法的高度重視產生深遠的影響，從而為宋代的繪畫發展直接提供了理論武器。

二

有學者曾說:“中國繪畫理論發展的歷史，同時也是中國傳統文化審美的發展史”。在中國歷史上，中唐是一個歷史的轉折期，中唐以后，無論是在思想審美以及其它方面都發生了重大變化。清代學者葉燮曾經說過“此中葉者，于百代之中”，也就是說，盛唐于中唐劃分實際上是以“安史之亂”來劃分的，并非專指唐代，更是中國審美史上宏觀的“分水嶺”，自然也一并算作是中國古代審美思想的轉折點。

從唐到宋，中國繪畫理論體系趨于規范化，且分得很細。宋徽宗主持編纂的《宣和畫譜》使畫學進入理論化時期，“氣韻”向畫家稟賦層面落實，即郭若虛的“氣韻非師”說。

從前面論述中可知，“氣韻生動”原意指人物精神和氣質方面的內容，發展到唐五代，“氣韻”問題發生深化。一是向山水方向發展演化，導致對筆墨表現的規范，形成了“以筆論氣，以墨論韻”的風尚;二是“氣韻”更加明確地落實到精神品格學上，并且認為“氣韻”不可學，宋人通過藝術實踐證明它對繪畫表現規律把握的精確性。所以郭若虛提出“六法精論，萬古不移”的感嘆，緊接著他又提出轉折性預言:“然骨法用筆以下五法可學;如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不期然而然也。”清代畫家惲格也曾說:“筆墨可知也，天機不可知也，規矩可得也，氣韻不可得也”(《甌香館畫跋》)這里天機與“氣韻”為統一含義。

“氣韻”落實到畫家精神層面后，又的確體現了它的復雜性，因為每個人都具有先天獨特的秉性才情，這種獨特的精神因素作用于筆墨傳達，從而形成每個人不同的特點，所謂“氣韻本乎游心，神采生于用筆”(郭若虛)。這句話實際是對曹丕“文以氣為主”思想的繼承。

同時郭若虛還提出什么樣的筆法妨礙“氣韻”生發的討論，針對用筆表現的巧拙而提出“筆病”，即“板”、“刻”、“結”的毛病。郭若虛這一“筆病”的提出，表明中國繪畫發展到宋代對筆墨表現形式的深刻認識，看到生氣力量與筆軟乏力的不同風貌，從用筆表現的角度認識中國畫美學品格。宋代劉道醇在其名著《圣朝名畫評》中又提出“六要”，把以前的“氣韻生動”改為“氣韻兼力”，即把畫家對氣韻的理解直接落實到用筆的力度和法則，即技法層面，這也就更加明確地說明宋代繪畫對“氣韻”明確到“筆”與“墨”的品格。

唐代已開始出現了以品格評畫的品級風氣。張懷瑾提出了“神妙能”三品，繼后朱景玄又推出了“逸品”，到宋代黃休復在《益洲名畫錄》中則把四格的位置做了重新調整，從而成了“逸、神、妙、能”。“逸格”居首，體現了宋代繪畫發展中審美理想和表現風格的變化。“逸格”標志了中國繪畫表現精神的顯明化。唐張彥遠的“五等四格”到宋代就成了“四品九等”，大多運用“神”“妙”“能”“逸”進行評品，形成嚴格的體例。

唐宋藝術是中國藝術兩個高峰，二者相比風格有明顯差異，而用唐代藝術作為背景，能夠突出宋代藝術的特色。唐代數百年，經濟繁榮，局勢相對穩定，繪畫也是隨之大發展。中國歷史上最著名的繪畫通史著作《歷代名畫記》也是在唐代產生的。唐人性格宏放、開朗、豪爽、壯瀾。唐代文化極其寬容、充滿自信、開拓進取，一往無前，體現唐代博大的盛唐氣象。而宋代，由于遼金南犯，戰亂不斷，割地賠款，也主要是宋朝統治者崇文抑武，內憂外患，特別到了南宋，茍且偷安。宋人多么想恢復那種大唐氣象，可是他們做不到，于是便形成了宋人那種性格沉穩、謹慎、內斂、封閉，溫文爾雅、精致細密、纖弱、敏感、嫵媚、婉轉的性格特征，體現柔美的婉約風韻。但是，盡管兩宋時代，階級矛盾、民族矛盾表現得異常尖銳激烈，并且經過大規模的戰爭，也未能阻止社會的發展進步，農業、手工業與唐代相比，仍然有很大發展，在此基礎上，文化藝術走向新的繁榮。所以，宋代也是一個繪畫美學極其強盛的時代，由于皇家畫院的創設，畫學的興辦是宮廷繪畫發展的標志，士大夫繪畫的興起，以及適應民族繪畫的蓬勃發展也是這一時期繪畫的特征。山水、花鳥、人物畫的獨立分科與協同發展，卷軸畫等多種繪畫形式爭奇斗艷，以及文人畫的漸興，帶來了審美趣味的顯著變化，從而出現了“寫意文人畫”。由于文人繪畫主要從精神層面出發，不拘常法自由揮寫展現出來生動的神韻，從而為文人畫家所推崇。并且在以后的發展中，成為中國繪畫的主流。同時也在創作理論上涌現出郭熙的《林泉高致》、韓拙的《山水純全集》、郭若虛《圖畫見聞志》及宋初劉道醇的《圣朝名畫錄》等，其顯著特征是“逸品”居首，這種逸格也正是“氣韻”中“韻”的具體顯現。

對于意境、韻味追求，宋人把逸品放在神、妙、能品之上，反映宋代審美從再現到表現的轉化，傳世宋人山水，無一不體現出澹泊、靜謐、幽深、渺遠的濃郁意境，其題材多為雪景寒林、漁村小雪、秋江暝月、煙嵐蕭條、寒江獨釣等等，透視出作者追求一種曠遠清空，遠離人世的超凡脫俗。

三

宋以后在審美方面的變化，主要從“文以氣為主”轉化為“氣以韻為主”。從唐到宋，正如盛唐大鐘過后的余音復來，整個呈現對韻律美的追求，整個宋代文學藝術的特點，它沒有恢弘的氣勢，而是崇尚韻味的變化。

這種表現最為代表的人物就是司空圖，人們把司空圖稱為“韻味說”的代表人物，他的《詩論》最崇尚的是王維、韋應物和柳宗元。王維的詩有“淡遠”的風格，這種詩就有韻。五代時期荊浩的山水畫有“淡遠”風格，樹葉比較少，枯瘦。宋人繪畫極重意境、韻味，追求一種由外物形象自然觸發而產生的審美情趣。對于藝術言外之意的追求，自然釀就了宋代文人把逸品視為最上乘審美的法則。

宋代藝術審美也是具有兩極的特征，離形得似與精細入微的勝美境界，同時也成為兩種繪畫原則指導了兩種藝術實踐，前者主要體現在文人畫中，后者主要體現在院體畫中。

“繁花落盡見真枝”。中唐以前的人物畫，個個氣勢雄宏，富麗堂皇，洋溢著泱泱大國的 “大氣”和“雄氣”。而到宋代，主要趨向于寄托一個人情思的水墨山水與花鳥。唐代詩人那種豪情在宋代看不到了，那種“飛流直下三千尺”、“不盡長江滾滾來”的宏魄豪放氣象，變成了“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”的醉生夢死的哀愁。同樣是寫廬山，唐代就有“飛流直下三千尺，疑似銀河落九天”的無限壯觀的美麗自然景色，而宋代則變成“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”的晦澀深奧的說理。

宋代一直要重振大唐雄風，但是很難做到。當那種“還我山河”的心態未能實現的時候，他們便躲進山林，討論更多的還是人與自然的關系。如郭熙的《林泉高致》，實際上討論更多的還是個人的修養，這個時期畫家追求的是一種“韻致”的美，而使得內心得以解脫。

唐代李思訓金碧輝煌的青綠山水，到北宋以后基本上變成了對水墨的崇尚。人要通過繪畫反映人的苦悶和思考，人物以從“周家樣”那種豐腴、華麗、嫻淑的盛唐景象變成近乎于北魏時期的秀骨清像，那種富麗堂皇的“唐三彩”在宋代便成了賞心悅目的“青花瓷”。但是，青花瓷要比唐三彩精致得多，淡雅得多，更多的是追求“韻”的美。又譬如古琴，那種最悠久的樂器，唐代漸衰(唐樂大多來自于西方的“羌笛”和“胡樂”為主)，但到了宋代古琴逐漸又盛行了。

有人認為中國古代社會也像一個人一樣，宋代也到了人過中年日過午的時期，已經形成為理性的成熟，當然這是一種形象的說法。從唐到宋，政治、經濟的改變，社會內憂外患的政權之爭，也許都是人們審美意識變化的真正原因。

從“氣韻”的發展演變來看，實際上涵蓋了中國中唐以前以及五代至宋的審美風格變化。“氣韻”由合而分，由分而合，成為貫穿中國文化的“氣脈”。“氣韻”變化深刻影響著中國人的文化心理結構，從中國古代畫論的發展演變，我們可以透析出中國人在中唐前后審美傾向上的變化，同時來引起我們在傳統審美與當代文藝審美追求的深層次思考，這或許對于我們的國畫創作以及其他藝術創作在審美思想上有一定的啟示。

參考文獻:

[1] 余劍華:《中國古代畫論類編》(修訂本)，人民美術出版社，2004年版。

作者簡介:李錄成，男，1966—，陜西眉縣人，碩士，副教授，研究方向:中國畫、中國繪畫理論教學，工作單位:寶雞職業技術學院。