論音樂的民族性和世界性的對抗與并存

摘要在中國近代音樂發展過程中，各方面都受到了來自西方音樂文化的影響，對待這些西方音樂，曾經產生過幾種不同的音樂思潮，這些思想到底孰優孰劣，音樂的民族性與世界性究竟是怎樣一種關系?本文通過對歐洲歷史上不同音樂文化的互動關系的研究，期待為你帶來某些啟示。

關鍵詞:音樂思潮 拿來主義 國粹主義 民族性 世界性

中圖分類號:J60 文獻標識碼:A

一 引言

中國新音樂運動是以“五四”新文化運動為背景的。在“五四”之前，中國社會至元、明時代尚領先于世界。在西方世界沉淪于中世紀宗教黑暗統治時，中國古典文明以其理性精神和人文傳統獨立于世界。但是，到了明清時代，中國傳統社會開始走下坡路。由于閉關鎖國政策，中國與世界的交流受到嚴重阻礙。歐洲各國已經孕育、發展了近代工業文明，而中國對世界仍一無所知，以天朝大國自居，視西方各國為海外蠻夷。這種情況直至鴉片戰爭才被打破。19世紀中葉，西方主要國家已發展為資本主義強國，它們急欲打開中國市場，最終以武力方式打開中國大門。西方列強的侵略帶有兩重性:一方面，它是非正義的壓迫和掠奪行為，必然引起中國人民的正義反抗;另一方面，從文化角度說，又是西方文化在中國傳播的方式。中國傳統社會就這樣在西方文化的沖擊下瓦解，在瓦解中孕育新生。中華民族對西方文化的接受經歷了從被動到自覺的過程。歷次對外戰爭的失敗，打垮了天朝大國的尊嚴，動搖了華夏中心主義，使統治階級中的有識之士逐步認識到西方文明有其長處，中國文化有己短處，進而認識到西方文明是與中華文明不同的另一種文明，絕非海外蠻夷。中國要保國保種，富國強兵，必須向西方學習。這就要求中國文化轉型，其過程經歷了物質文化學習即洋務運動、制度文化學習即戊戌變法和辛亥革命、精神文化學習即五四新文化運動三個階段。

二 新音樂運動中的“拿來主義”和“國粹主義”

“五四”標志著中國新音樂運動步入一個嶄新的階段。具有“禮樂之邦”美稱的中華大國，迎來了西方音樂洪流的沖擊。中國現代音樂的先驅們在接受西方音樂文化的同時，也產生了對中國民族音樂文化生死存亡的深刻憂患，迫使他們不得不思考中國民族音樂的出路何在。從總體上來看，早期的新音樂設想中的民族化思考，大致進行了這樣一個演變過程:首先是認為延續數千年，曾有過繁盛歷史的傳統音樂到了不能挽救其生存非徹底改變的地步。然后是“五四”時期直截了當地提出“以西為師”，走“西化之路”。主張用西方音樂改造中國音樂。當音樂新先驅們發現一味地否定自己的傳統，全盤西化，對于具有幾千年沿革史的中國音樂文化來說，并不是一件容易的事，人們的思考于是又回到重新認識傳統上來。主張“一面先行整理吾國古代音樂，一面辛勤采集民間流行謠樂，然后再利用西洋音樂的科學方法把它制成一種國樂”。試圖在中西并舉、“洋為中用”、中西合壁上找出一條新路。

這后一種思潮可稱為“拿來主義”，即利用“西洋好的音樂的方法，來研究和整理我國的舊樂與民謠”。以王光祈、劉天華、趙元任、黃自、蕭友梅等音樂家為代表。他們關于中國音樂發展道路的主張最基本的共同點就是建立“國民樂派”。他們的功績在于，當學堂樂歌僅僅經過20年左右的發展，他們就放眼世界、雄視未來，指明借鑒西方音樂的目的乃是探索中國音樂古老傳統在近代的傳承和發展。對待中國傳統音樂和西樂的關系，他們比較一致的主張是:借鑒西樂，中西融合。最后目標是，以古樂和民間謠曲為基礎，創造民族性的新音樂。他們的民族主體意識是強烈的，對于中國傳統音樂是肯定的、重視的。他們借鑒西方的學術方法對中國古樂進行整理，這在當時是有重要意義的開拓。

不可否認，如果沒有20世紀初西方音樂文化的引進與催化，中國傳統的音樂將會越來越陷入困境。在這一點上，西方音樂的引進，給中國音樂帶來了新生，輸入了活力，提供了動因。主要表現在:1、西洋近現代音樂及其理論的引進，開拓了國人的視野，促進了東西音樂文化的交流;2、使中國的專業音樂教育走向系統化、規范化的道路，同時也極大地促進了國民音樂教育的普及;3、促使了某些新音樂的誕生，一定程度上推動了中國音樂文化的發展。一批有志于振興中國音樂的音樂家，在歐洲音樂及其理論體系的啟發下，積極探索音樂創作的中國風格，探求在和聲、曲式、對位、配器等方面的民族規律，創作了許多新的音樂體裁形式，如聲樂方面的藝術歌曲、群眾歌曲、合唱曲、清唱劇和器樂方面的各種歐洲樂器的獨奏曲、重奏曲、管弦樂曲、歌舞劇等等。這些新音樂在當時的歷史條件下極大地發揮了作用。

但是，主張建立中國國民樂派的黃自等人，雖然也注意到了音樂的民族性，也強調音樂的民族化，但他們在認識上的缺憾是，對于中國與西方民族樂派所從屬的東西方文化體系的根本差異，缺乏明確的分析。由于受“五四”反傳統思潮的影響，他們以單一的西方音樂為參照系，“拿來”了西方的某些作曲技法，卻并未解決民族化的問題，將Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ的功能和聲，“宮廷樂長”式的配器，ABA的曲式，稍加變化便與民族音樂的素材和中華文化的內涵硬扯到一塊，很難協調。顯然，他們將中國社會要發展就必須學習西方先進的科學技術這一認識平行地移到文化藝術領域，忽視了不同音樂文化的獨特性和文化審美的歷史傳承關系，得出了國樂的全面歷史進程落后于西方七八百年的錯誤結論，采取了“以西衡中”的不良策略。

在新音樂運動中出現的另一種思想傾向是“國粹主義”。“國粹主義”認為，中國音樂有著8000年的輝煌歷史，中國音樂應由自我體系發展而成。持此觀點的學者們從創作實踐、理論體系到教育體系全面否定了學堂樂歌以來的中國新音樂，認為它是“以西化中”、“全盤西化”的產物，造成了中國音樂文化的“主體性危機”，認為目前中國音樂只有轉移立足點，重建中國音樂文化的主體性。“國粹主義”者的保守觀點十分鮮明，如張厚載完全無視當時要求改革舊劇的民眾呼聲，固執己見道:“中國舊劇是中國歷史社會的產物，也是中國文學美術的結晶，可以完全保存。社會急進派必定要如何的改良，多是不可能……。拿現在的社會情形看來，恐怕舊戲的精神，終究是不能破壞和消滅的了。”

“國粹主義”盡管強調從民族本位出發，弘揚民族文化傳統，保持本土文化特色，但在過度強調“國粹”地位的同時，表現出一種保守性的、排外的、靜止的和封閉式的音樂文化觀念，否定了不同音樂文化相互交流的需要和可能，從而遏止了傳統的發展。而并非像西方民族樂派那樣，是強調通過提升傳統文化的價值，順應新的文化方向，其對傳統文化的依承，是建立在重構基礎之上的文化觀念和模式。

在20世紀中國音樂發展道路中，關于中國音樂到底是應該堅持“拿來主義”還是“國粹主義”的爭論一直沒有停止過。我們究竟如何更清楚地判斷這些觀念的長短得失呢?

三 民族性與世界性的對抗與并存

民族性與世界性是對立統一的矛盾體。前面所爭論的焦點也就是到底是強調民族性還是強調世界性的問題。到底有沒有一種純粹“民族的”或“世界的”音樂?我們先來看看歐洲的“藝術音樂”，它是今天在地球上傳播面最大的品種，算得上是一種“世界音樂”。從中世紀到文藝復興前，在歐洲音樂內部，經歷了一個民族大交融的時期，古希臘的傳統、東西兩個羅馬帝國、十字軍東征、拉丁文化與拜占庭文化、各種代表它們各自地區的基督教勢力以及伊斯蘭民族的入侵，都構成了歐洲音樂史的推動力。在吸足了各民族養分后的歐洲音樂于18世紀到達它的黃金時代。

西方民族樂派的文化觀念對我們最重要的啟示在于，無論是注重音樂的世界性還是民族性，都能審時度勢，比較恰當地處理音樂的文化身份問題。

回顧歐洲歷史上不同音樂文化的互動關系，可以看出兩種鮮明的傾向:一方面是一種同一的文化，獲得歐洲范圍廣泛的認同，從中世紀格里高利素歌被官方認可與推行，到巴洛克音樂的世界主義，維也納古典樂派占據全歐中心地位，再到20世紀新調性、無調性音樂趨向與流行音樂潮流，皆盡如此;另一方面是尋求音樂文化的本真，挖掘與凸顯民族音樂形態諸因素，對異國情調的興趣和特殊主義充滿自豪，民族樂派的興起典型地體現了來自于這種傾向的廣泛影響和結果。

在歷史上，中華民族是一個文化意識遠遠超過民族意識的多元民族。但從鴉片戰爭以來，特別是甲午戰爭以來，中華民族的民族意識逐漸提升，喪權辱國和割地賠款加深了知識分子的危機意識，也加深了人民群體的愛國情緒。因此，“拿來主義”和“國粹主義”都擁有強烈的民族感情，乃至一些“全盤西化”論者也帶有一種“怒其不爭”的情緒和重振中華文化的使命感。但是，對于中國音樂的文化身份，卻缺少正確的描述，因而難以有效地建構中華新音樂文化。而歸根結底，種種顯性的阻滯力反映出隱性的文化觀念結構的異化。

20世紀以來，對文化觀念產生最突出影響的因素之一是民族性與世界性的對抗。西方民族樂派在各國和各民族之間盡管在文化身份的確認中存在著角度與程度上的某些差異，但兩者都依附于三個基本要素:

1 承認民族音樂形態的存在價值乃至突出地位;

2 依托文化傳統并推陳出新、順適時代;

3 接受異文化的影響、選擇與評價。

這三個要素密切相關，是構建文化身分的基礎。

中國“國粹主義”對上述三要素中2、3條的否定，“全盤西化”論對1、2條的否定，都是顯然易見，帶來的局限不言自明。這里重點比較“拿來主義”。

“拿來主義”與民族樂派的觀念具有相似之處自不待言，其消極意義在于，“拿來主義”不維系民族文化的根柢，將民族音樂形態的枝葉嫁接到西方音樂文化的主干之上，以求得文化身分的認同。在接受異文化影響時，“拿來主義”用異文化作為衡量民族音樂優劣的唯一標準，在有極大差異的場景下直接采用或反映異民族的生活方式。昔時與今日的“拿來主義”者有時也喊出一些動人的口號，如“越是民族性的就越是世界的”，雖然口號在召喚民族性，骨子里卻在等待世界性的召喚。他們不是將原創當作發揚光大民族音樂的根本動力，而是“借”字當頭，調和東西、拼接土洋，無視文化淵源的差異。他們打出民族化的旗號，將有朝一日跨入(西方的)世界作為目標，因此兩只腳踩在世界上卻高喊要“走向世界”。

民族性與世界性是動態的，而非封閉的、固態的。匈牙利作曲家巴托克從一種生物學的物種繁殖理論出發，說明音樂的發展必須通過某種“雜交關系”，而“近親繁殖”是有害的。巴托克通過對東歐各民族音樂的大量搜集發現:“對這些單獨民族的民間音樂進行比較，就可以清楚地看到，各種旋律曾經有過不斷的雜交與再雜交。”另一方面，和對“世界音樂”的詢問一樣，是否存在著一種單數的、作為實體概念的“民族(民間)音樂”呢?這同樣是不存在的。如果一個民族的音樂要想獲得發展，它必然始終處于一個與外界“不斷予取”、“不斷雜交與再雜交”的變動不居的過程中。音樂的發展方向將遵循這樣一個規律:“從前的地方的和民族的自滿自足與自我封閉的狀況為各民族之間全面的交流和普遍的相互依賴所取代。不僅物質生產是這樣，精神生產也是同樣如此。各單獨民族的精神產品變成全體民族的共同財富。民族的片面性與狹隘性將愈益消除，各民族文學和各地方文學將集合起來構成一個世界文學”。因此不存在純粹的民族音樂或世界音樂，音樂的民族性和世界性是可以相互轉化的。

四 小結

當前，在種族、技術、金融、傳媒、意識五大景觀背景上出現全球化，與本土化形成沖突。但是，在任何情況下，這兩種傾向都可以在同一地方和同一時間共存。換句話說，民族化的傾向將能夠在相當的程度上采取并吸納諸多的世界化傾向。世界化將在很大程度上得到民族化。兩者的相容不僅有可能，而且是必然。而在音樂的多元發展中，民族音樂與世界音樂都將繼續發揮其積極作用。

參考文獻:

[1] 楊春時:《中國文化轉型》，黑龍江教育出版社，1994年版。

[2] 汪毓和:《中國近現代音樂史》，人民音樂出版社，1994年版。

作者簡介:龐桂南，男，1975—，湖南衡陽人，碩士，講師，研究方向:西方音樂史，工作單位:湖南大眾傳媒學院。