19世紀的“炫技”技巧產生的影響

摘要19世紀，許多作曲家與演出者開始致力于“炫技”的發展，希望藉此吸引更多觀眾的聆賞。這種趨勢在意大利小提琴演奏家、作曲家帕格尼尼的帶動下更達鼎盛，也促使鋼琴家開始致力于拓展鍵盤上的技巧，從而紛紛學習各種高難度的彈奏方式，這種技巧的發展對后世產生了深遠的影響。

關鍵詞:創作 發展 演奏技巧 演變 教學

中圖分類號:J62 文獻標識碼:A

19世紀，歐洲正在接受浪漫主義的洗禮，隨著公開音樂會的盛行，當時的作曲家把作曲當作抒發內心情感的手段，對音樂的審美也有了進一步的發展，“炫技”練習曲這一特殊的音樂體裁就此出現。許多音樂家開始致力于拓展演奏上的技巧，紛紛學習各種高難度的彈奏方式。如當時的帕格尼尼、李斯特等，他們的表現手法的流傳對后世產生了極其深遠的影響。

一 對后世作曲家創作上的影響

“炫技”這種技巧最杰出的代表要算是意大利小提琴家、作曲家帕格尼尼，他在小提琴界有如神一般的地位，手指下流出的音樂浪漫而又輝煌，令人目眩難以置信，他的技巧如魔鬼般，其小提琴樂譜看起來有點像鋼琴譜，許多的可思議，如雙泛音、雙顫音、左手撥弦、連續跳弓等超高難度技巧。帕格尼尼的這種華麗的表現手法，使鋼琴演奏技術越來越完美，對肖邦、柏遼茲尤其是李斯特等人的音樂創作也產生了強烈的影響。

1 肖邦，沒有一個小節沒有音樂

肖邦是繼莫扎特之后又一位追求典雅風格和高尚趣味的鋼琴演奏家。當他聽到意大利著名小提琴家帕格尼尼的演奏之后，被他那魔鬼般技術所感召，寫下的一首技術性很強的練習曲，那就是Op.25 No.5《e小調練習曲》。肖邦在這首樂曲的曲首，標明“輕快的小諧謔曲”。曲子由右手呈現焦急不安、悠長的旋律，而左手用不諧和和弦，有如提琴嘲弄性輕快的撥奏，手指觸鍵技術極其精湛，技術技巧極其復雜。然而肖邦的作品最引人注目之處還不在于華麗的炫技性，而在于五光十色的和聲以及由此而產生的情緒變幻。他的對于音樂的細膩變化、踏板的色彩性運用、弱音區聲音的探索和鋼琴內在表現力的發掘，都達到了前所未有的高度。

肖邦的這些技術艱深的作品具有高度的獨創性，把藝術性和技術性完美地融合在一起，避免了19世紀初以來曲子常流于單純技術性的機械、平庸和枯燥。從技術的角度看，肖邦的作品是技術題材最為集中，訓練價值最為有效的，而且可以說它們開拓了近現代鋼琴的新天地;從音樂的角度看，在旋律、和聲、節奏以及情緒表達方面也各具特色，他用最簡練的音樂語言，表現出最強烈的情緒變化。在肖邦的作品中，沒有一個小節沒有音樂，沒有一個小句只求效果或賣弄技巧。

2 李斯特，為技巧性樂曲注入更多音樂表現

如果說肖邦發掘了鋼琴內在的表現潛力，那么與其同時代的匈牙利作曲家、鋼琴家李斯特則弘揚了鋼琴藝術的外在表現力。李斯特在鋼琴演奏方面技術輝煌、富有動力，追求宏偉的交響性音響，音樂感情熾熱。他在鋼琴演奏上的成就與帕格尼尼在小提琴上的貢獻可謂“異曲同工”。

1831年，李斯特聽了帕格尼尼的演奏后大受激勵，在鍵盤上推出有大量雙音音階、八度音階、大跳八度和弦、快速輪指、滑奏等構成的高難度技巧，在鋼琴上產生前所未有的雷鳴電閃、風馳電掣的效果。最能反映李斯特鋼琴炫技特點的是他1826—1852年間寫的《12首超級技巧練習曲》、《6首帕格尼尼大練習曲》和1843年寫的《3首音樂會練習曲》以及1861年寫的《2首音樂會練習曲》。

《6首帕格尼尼大練習曲》足見帕格尼尼對李斯特的影響。除其中第三首“鐘”取材于帕格尼尼小提琴協奏曲外，其余均為帕格尼尼小提琴隨想曲的改編曲。這一組練習曲寫得非常精致入微，從中既可聽到模仿小提琴演奏技術的端走、跳弓、滑奏等新鮮因素，更多的是發揮鋼琴本身音樂之美的精彩樂段。

《12首超級技巧練習曲》最初作為普通練習曲發表于1826年，后來李斯特為了炫示自己的演奏效果，將技巧難度提高到令人瞠目的地步。1852年李斯特又將其修改得較為容易，將其中大多數練習曲加上了標題，如“鬼火”、“英雄”、“狩獵”、“夜晚的和諧”、“幻影”等，變成了流傳至今的版本。李斯特在中后期的創作上深受肖邦的影響，已減少了炫技的傾向，為技巧性的樂曲注入更多音樂表現的內容。

李斯特對演奏時力量的控制是很有講究的，如同哈萊寫到的一樣:“他在演奏時顯示出的力量是我從來未聽見過的，但既不顯得粗糙，又不是過度響亮”。李斯特以無可抗拒的力量征服了他的聽眾，令人難以置信的絕技在他的手指下就象兒童的游戲，他極大地影響了當時整個歐洲鋼琴界，涌現出了諸如“琶音大師”泰爾伯格、“八度大王”德雷肖克等炫技演奏家，炫技作品如雨后春筍般地層出不窮。

3 拉赫瑪尼諾夫，復雜精深的技巧和狂熱的激情

拉赫瑪尼諾夫首先是一位偉大的作曲家，同時也是一位技巧精湛的鋼琴演奏家。他從帕格尼尼的音樂里獲取靈感，根據帕格尼尼的《第24首小提琴隨想曲》創作了這部單樂章的鋼琴與樂隊曲《帕格尼尼主題狂想曲》，也可以稱之“帕格尼尼主題變奏”。音樂在一個主題上展開24個變奏，氣勢輝煌，以復雜精深的技巧和狂熱的激情表現作曲家的個人風格，成為19世紀浪漫主義音樂炫技一派的絕響。

為獨奏鋼琴而作的《音畫練習曲》，是拉赫瑪尼諾夫1911年創作完成的一套標題性組曲。這部作品以生動的形象、深遠的意境、優美的旋律和嫻熟的技巧以及動人的音樂會效果和良好的鋼琴訓練價值，成為拉赫瑪尼諾夫鋼琴創作中獨具特色的精品之一，也成為鋼琴音樂文獻寶庫中閃爍著某種光輝的作品之一。

《音畫練習曲》Op.33作為拉赫瑪尼諾夫音樂風格成熟時期的代表作之一，具體反映了拉赫瑪尼諾夫是如何把鋼琴演奏技術與音樂寫作技術相結合、把他人的音樂語匯與自己的音樂語言相揉合、并能反映出拉赫瑪尼諾夫本人諸多個性的若干特色。每首《音畫練習曲》的具體處理上——不論是音調、音型、音區、音域、力度、強度、節奏、句法、演奏法等方面的設計和處理，還是在主題發展、和聲進行、調性布局、高潮運動、曲式構成等方面的設計和處理，都能更多地和“非練習曲”的音樂作品相近(或相等)。因此，它們在很大程度上避免了純練習曲在音響或音樂特性上可能產生的“單調”或“弱化”，在達到訓練目的同時，產生更多的“可聽性”效果。

此后，俄羅斯作曲家(里亞朵夫、阿連斯基、斯克里亞賓、斯特拉文斯基)、蘇聯作曲家(普洛克菲耶夫、肖斯塔科維奇、拉科夫、卡巴列夫斯基)以及法國的德彪西、梅西安、匈牙利的巴托克，波蘭的席瑪諾夫斯基等，都進一步發展了這種表現手法。

然而，基于帕格尼尼這位小提琴魔鬼被許多人描繪成炫技能手，而看不到他的輝煌技巧給浪漫派帶來的風格上的影響，這不但低估了帕格尼尼的藝術價值，也是對浪漫主義藝術本質的忽略。帕格尼尼精妙絕倫的演奏技巧和火熱的演奏風格，正是浪漫派作曲家渴求的境界，激發了許多后來的音樂家的熱情。

二 對演奏技巧和演奏風格的影響

在漫長的鋼琴藝術史中，鋼琴的彈奏方法經歷了一個逐步改進和科學化的過程。這與樂器的構造、作品的音樂內容、意境、技術類型等緊密相連。浪漫主義時期鋼琴演奏技巧的發展與作曲技術改進之間相輔相成、互為要求，形成了鋼琴音樂藝術發展的最大動力。

1 演奏技巧方面

在巴洛克和古典主義時期，由于古鋼琴的琴鍵較淺、較輕，沒有太大的力度變化，因此不需要用很大的力量去演奏，彈奏時更多的運用手指部分來彈奏，用力部位基本局限于手掌以下，手指是發力的基本出發點。古典主義時期由于專職鋼琴教師的出現，使鋼琴技術有了很大的發展。當時出現了以莫扎特、克列門蒂為代表的所謂“手指派”，而貝多芬之后逐漸發展為手指和手臂相結合的方法。

19世紀浪漫主義時期的鋼琴制造業獲得了質的飛躍，鋼琴音樂域擴大到七個半八度，鋼琴的表現力大大提高，從此，鋼琴登上了“樂器之王”的寶座，出現了一批炫耀高超演奏技巧的大師級鋼琴演奏家，鋼琴技術發展到達了鼎盛時期，例如，八度、和弦、雙音、快速華彩經過句、震音與顫音、托卡塔式的兩手交叉、尖銳短促的快速跳音、閃電般的刮奏、雷鳴般的震音、快速的各種重復等等。由于技術類型的變化從而導致了用力部位的巨大變化，開始運用從指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量來演奏。這就是我們現在的重量與手指相結合的彈奏方法。

2 音樂風格及表現手法方面

浪漫主義時期的音樂風格主要是表達、傳遞、流露、強化個人的情感。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點，浪漫主義音樂打破古典風格，形式上無拘無束，情感自由奔放，手法夸張。這一時期鋼琴音樂的最顯著特點是激情無限或帶有夢幻般的色彩。

浪漫主義表現手法豐富多樣，音樂形象鮮明，富于歌唱。和聲極為豐富，織體稠密多變，節奏組合別致。速度和力度的變化幅度很大，對比極其強烈，情緒跌宕起伏。為了表達更豐富飽滿的情感內容，這個時期鋼琴音響和音色都產生了巨大的變化。音樂節奏的律動和呼吸、張弛與松緊的表現，需要演奏者良好的樂感和音樂修養，最直接的表現就是對彈性節拍的理解和運用，雖然存在一些規律，但更多的是靠演奏者良好的樂感與經驗的積累。

另外，浪漫主義時期的踏板的使用也更復雜、更精細，根據曲目的內在聯系，可以有目的的使用長踏板、淺踏板、音后踏板、弱音踏板等，極大地發掘了鋼琴這件樂器的音響、音色變化的可能性。如浪漫主義晚期法國作曲家德彪西，他彈琴時就像直接在琴弦上挑抹，未曾經過琴鍵與琴槌干預，大量運用延音和強音踏板讓音符流動，創造出前所未有的效果，從他指尖流瀉出來的音韻簡直就是一首首清澄優美的詩歌。他可說是一位革命性的音樂家，創新了和聲與旋律。在他的音樂中，色彩、音色與節奏的重要性絕對不亞于和聲與旋律。由于德彪西敏感的耳朵，他還在管弦樂隊里使用各種樂器的不同組合來發出柔和的、閃爍著的音響效果。德彪西所創立的這種音樂，被后人稱為“印象主義”音樂。

三 對教學傳承上的影響

音樂教育，從本質上來說并不是音樂專業培養問題，而是關于人獲得智慧、豐富情感體驗和藝術修養等音樂素質發展問題。鋼琴技藝的養成，也不能簡單地理解為音樂知識傳授、臂腕指觸鍵等一系列形體動作技能的掌握，而是發乎于心的能力培養、復雜多變的心理活動過程。技術之于藝術，正如形式之于內容，永遠是第二位的。鋼琴音樂作品，是音樂家情思與靈性的告白，是曲作者才華與精神的交融，是一個以音響為載體的生命體。音樂藝術具有與生俱來的時代感和鮮明的個性，只有品位高低之分，而不存在難易之說。技巧的發展是順應音樂表達的，鋼琴教學的出發點與最終目的是為了表現音樂本身，而不是炫技。而無論肖邦或是李斯特，又或者是以后的作曲家的作品都是順應了這種趨勢。

總之，藝術和技術之間從來都是相輔相成的，好的技術會對藝術表現提出新的要求，反之，好的藝術又需要良好的技術做支撐。浪漫主義時期的音樂已不再是單純的手指技巧，而是具有音樂內涵、發人省思的音樂作品。

參考文獻:

[1] 于潤洋主編:《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2001年版。

[2] 張洪島主編:《歐洲音樂史》，人民音樂出版社，1982年版。

[3] 亞科夫、米爾什坦:《李斯特》，人民音樂出版社，2002年版。

[4] 卡爾·萊默爾、瓦爾特、吉澤金，姜丹:《現代鋼琴演奏技巧》，上海音樂出版社，2004年版。

[5] Viya's home:《鋼琴技巧的風格演變》。

http://yolandaztt.blogbus.com/logs/6900047.html

[6] 于丹:《淺析音樂欣賞對鋼琴教學的作用》，《牡丹江師范學院學報》(哲學社會科學版)，2008年第4期。

[7] 沈佩瑤:《浪漫主義時期的鋼琴音樂創作與演奏》，《西安音樂學院學報》(季刊)，2003年第9期。

作者簡介:李佳，女，1981—，河北保定人，本科，助教，研究方向:音樂學，工作單位:河北農業大學藝術學院。