自我畫像:蔡威廉與她的畫作

蔡威廉(一九○四——一九三九)畫作的公開亮相和她的藝術天分首次為國內美術同行所認識，緣于一九二九年的首屆全國美展。

一九二九年四月十日至三十日，國民政府教育部在上海普育堂舉辦“首屆全國美術展覽會”，首次讓一批“五四”前后培養起來的女畫家大出風頭，有數十位女作者的作品參加了此次展覽。一九二九年五月《婦女雜志》第十五卷第七號出版《教育部全國美術展覽會特輯號》，特辟“女子美術作品”專欄，介紹十六位參展女畫家的生平和創作簡歷，她們是:潘玉良、唐蘊玉、王靜遠、蔡威廉、李秋君、吳青霞、顧青瑤、張錫賢、何香凝、余靜芝、馮文鳳、楊雪玖、唐家偉、蔡脫、陳國璋、方勻。其中，西畫部兩位女作者潘玉良和蔡威廉尤獲好評，潘玉良的作品被譽為“本展寫實最優之作品”，蔡威廉的肖像畫被稱為“一鳴驚人”，堪與林風眠相提并論。殷淑在《談肖像之演化并論蔡威廉女士之畫》(《亞波羅》一九二九年第八期)中稱:“凡參觀過美展西畫部的游客，大概總忘不了林風眠先生那幾幅人物和蔡威廉女士的幾幅肖像。林先生的人物構圖早被公認為東亞新藝術之絕技，可無須再贅述了，但是蔡女士那幾幅肖像卻是一鳴驚人。”李寓一在《教育部全國美術展覽會參觀記(二)》(《婦女雜志》第十五卷第七號)中也稱:“其(指蔡威廉)寫自畫像，作仰首斜睨之態，以團塊的筆觸，現豐富之色調，重面部之全個表情，而簡略其微小之處，近似于林風眠氏之作品，而較準確。”潘、蔡兩位都以肖像畫獲好評，李寓一說，此可“見女子美術作品的一斑”。與潘玉良的人物畫帶有華麗的抒情性和充盈的身體感不同，蔡威廉的肖像畫呈現一種沉默的精神力度，用色以黑、白、灰為主調，側重于人物臉部刻畫，結構造型結實精確，人物表情寧靜毅然，有一種超脫塵俗的氣息，透出這位出身名門的女子孤傲篤實、寧靜深遠的精神個性。

相比于命運多舛的潘玉良，蔡威廉要幸運得多。作為蔡元培的女兒，她從小接受良好的教育，天資聰穎，酷愛文藝。曾三度隨父母旅居德國、法國和比利時，視野開闊，通曉德、法多種語言。林文錚述及:“氏(指蔡威廉)雖博覽群書，然天性沉默，微嫌文字表情每失之于太露，有損內心之莊嚴，不如繪畫之蘊藉，故末次游歐時，蔡公毅然勸其習畫，亦本乎性近而導道之耳。一九二三年春至二七年冬，初啟蒙于魯文及里昂美專，繼從師精研于比京布魯塞爾，后自修會悟于巴黎……”她因“性近”而學畫，出乎本性而作畫，對待藝術，她率真而隨性。歐洲五年的學習，打下扎實的繪畫基礎。盡管“當時師友皆深知其造詣甚高，可以一鳴”，她卻甘于寂寞，潛心磨練，不慕虛名:“末嘗以習作為創作，或出品莎龍博一時之虛榮。”她對藝術有自己的見解，并不盲從:“氏個性倔強，不以業師之作風為模范，而欲探索古畫之真諦，且好古不濫。留比三年，終不受佛蘭德畫宗呂班斯之影響，蓋嫌其肉重于靈，華勝于實。此時志趣已集中于意大利佛羅朗斯派，推崇文西、波蒂哲利、米克郎諸大師神形兼備之畫風。”(林文錚:《蔡威廉畫記》，載《益世報》一九三九年七月二日)能與藝術結伴同行是上帝賜給她一生的福，有兩件事可以看出藝術之于她生命的不可或缺:一是一九二八年四月她與林文錚在上海舉行婚禮，父親蔡元培特地從南京趕來參加婚禮。婚禮馬上開始，蔡威廉不施朱粉，不試婚服，整整半天在為父親畫像，讓旁人覺得詫異(參見鄭朝《早逝的星——女油畫教授蔡威廉》，載《新美術》一九八四年第一期)。一是一九三七年底上海淪陷、杭州告急，杭州藝專遷移沅陵，與國立北平藝專合并。因校方內部發生矛盾，掌權者決意清除“蔡派”，林、蔡夫婦被逼離開藝專。一九三八年七月蔡威廉隨丈夫輾轉至昆明，無業，帶著嗷嗷待哺的五個兒女。一九三九年五月在昆明家中產下一女，產后至發病前幾小時，她還在床頭白墻上畫新生兒的頭像!以此為絕筆。她的生命與作畫時刻相伴，無論在如花年華或是在枯黃時刻。

從“一九二七年冬回國后首次開筆，即為新婚嫂夫人作油畫肖像”始，至一九三九年五月臨終前——“產后未病前數小時，在床頭白壁上以鉛筆作新生兒之肖像，是為其絕筆”止，蔡威廉短暫的藝術創作生涯是以作肖像畫始，又以作肖像畫終，顯示了一道自我圓合的軌跡。不足十二年間，她畫了大量的肖像畫和自畫像，以此形成自己的藝術格局。一九二九年首屆全國美展，她初露鋒芒，以結構勁健、造型準確堅實而又充滿情緒意味的數幅自畫像和肖像獨樹一幟。殷淑稱:“試觀她的兩幅自畫像，著色多么沉著，用筆多么簡潔，線條多么單純，而結構多么勁健。兩幅的章法不同而表情也殊異，側面斜視者似無求于世，玉立正視者若有渺茫之幻想。二者皆作家內心片時之形象而凝定于畫幅之中，遂成為不易。”參展的另外幾幅肖像，音樂家李樹化像“全幅設色極鮮明而堅實，黑白交錯的背景尤出人意表，臉部之骨骼勁健如雕刻的石像，透明的肌膚之下似乎有猛烈的熱血潛流其間!”中年婦女像“用淡描的方法直寫畫中人之個性及其人生觀:灰黑的衣裳襯托出憔悴的臉，蒼白的額似徘徊著無限的舊夢，那雙直視的黑睛若空幻幻無所視，外界之事物漠然無關于其內心，那副枯黃的嘴唇隱含著不可言喻之苦楚，假如臉部之肌肉能更加充實一點則這幅肖像可為當今中國一般失意的中年婦之活寫真!”(殷淑:《談肖像之演化并論蔡威廉女士之畫》)她準確地捕捉住人物微妙而瞬息即逝的神采，將其“內心片時之形象而凝定于畫幅之中”，這種對人物的勾魂畫魄，既與表現力相關，更與精神認識相關。

蔡威廉推崇達·芬奇，相信“一個畫家應當描繪兩件主要的東西:人和人的思想意圖。”早在留歐時期，她就不喜歡呂本斯的“肉重于靈，華勝于實”，更心儀于達·芬奇的“神形兼備”。她擅長肖像畫，更感興趣于人的“思想意圖”，她的畫作最見功力、最耐人尋味的，正是對人物的這種勾魂畫魄的摹寫。一九二七年為新婚嫂夫人作肖像，是她“首次開筆”，她將新嫁娘“清新如春柳”的精神氣息活現于畫上;一九二八年為姨母楊宗白夫人作像，她抓住的是這位飽經風霜的姨母“嚴肅如秋霜”的神情;一九二九年為女作家丁玲畫像，她沒有渲染這位當紅女作家的嫵媚，反而突出其粗率、隨便的性格，沈從文稱“顏色用得暗暗的，好像一個中年人的手筆”(沈從文:《記蔡威廉女士》);一九二九年為林文錚畫像，“形色高昂，宛如雕刻家蒲得爾所塑之白陀文像，吳大羽先生見之驚為神品”;一九三○年為方于女士畫像，“采佛像色線之旋律，頗具別致”;一九三八年為女兒小廉作像，“純用金黃朱紫，熱烈如洪爐，啟示其母愛之焦點”。(林文錚:《蔡威廉畫記》)她的肖像人物多是生活于自己身邊的普通人——畫布上人人平等，無論高貴或卑微，每一個生命都無比精彩。她用心體會、揣摸、聆聽，以勁健的筆觸，出人意表的構圖，活現一個個飽滿的生命。殷淑稱之為:“作家與模特兒雙方個性直捷之描寫”，那是兩個生命的契合。

在蔡威廉的肖像畫中，自畫像是最見功力、最具意味的一種，那是她的自我精神畫像。蔡威廉一生作有多種自畫像，她的自畫像形象永遠是:素面布衣，樸實無華，神情平淡，冷眼觀世，坦然自在，一如她的為人。一九二八年回國不久，她的照片曾出現在《良友》畫報上，有別于濃妝艷抹的眾多“封面女郎”，素面直發的“蔡威廉女士照”顯得另類，這種格調與她的自畫像風格一脈相通。這位出身名門、衣食無憂(至抗日戰爭爆發前)、重靈輕肉、視藝術為生命的女子，既沒有受商業化城市摩登生活風尚的影響，也不以新潮藝術青年自居，更沒有一般年輕女子花枝招展、虛榮浮華的氣息，自畫像的背后深藏著她對自我的認識，對人生的態度。她曾畫過幾幅修女肖像，人物“于沖淡中帶有勇往直前的姿態，令人一見即知為苦干、實干、犧牲一切的宗教家;至于畫中所顯示的清曠高潔，樸實無華的神情，也極深刻。”畫中有一位修女是“蔡女士的知友”，畫面“所透露的不僅是肌肉的美，而是圣潔的靈魂的美，靜穆莊嚴果敢英毅，雖寥寥數筆，而那位修女的神韻卻完全表現，且表現異常生動，有不食人間煙火的氣概，令人起愛又起敬”(杰人:《蔡威廉女士的宗教畫》，《益世報》一九三九年七月二日)。這似乎正是她自我形象的寫照。

杭州國立藝專任教十年間(一九二八—— 一九三八)，蔡威廉為人的沉默寡言與她畫作的超凡脫俗，一直是她的同事及學生們議論的話題。她去世后，她的同事方干民先生回憶道:“威廉先生特征，寡言沉默，凡會過面的都曉得。因為過分沉默的緣故，往往不容易被人了解，但我以為她的長處，正因為寡言沉默。她的寡言，并不是因為說不來話而不說話，她有時偶然說出話來，卻顯出她的淵博、恰當;她的沉默，并不是因為不會表情而沉默，相反的，她的情緒就包含在這沉默里，使人深深的感動。她的行動、態度，完全行其性之所適，不強求人了解十分，表露出淵雅、寬大、淡逸、率真的趣味。這一種崇高的趣味，施之于藝術，是如何高貴。……她的質素太適合于藝術，其全部生活，其靈魂，完全藝術化。”(方干民:《悼女作家威廉》，《益世報》一九三九年七月二日)無論對待教學，還是對待藝術和生活，她沉靜執著，超然物外，與浮躁的現實保持距離。教學上，她要求學生必須擁有寫實功底，那是繪畫的根基。她說:“作畫和翻譯一樣，可以直譯，也可以意譯”，初學者更要注重“直譯”。在西方現代主義畫風泛濫、形象的變形成為一種時髦的當時，蔡威廉的觀點顯得有些不合時宜:“當時同年級有一個素描班，教師以一種很吸引人的畫法進行指導，即唯‘美’是圖，在素描初級階段，造型上即加以變形——眼睛畫得大一些，鼻梁畫得高一些，并任意加以修飾，施展‘技巧’，這種畫風引起蔡先生所教一班學生的注意。經過一段時間的議論、研究，他們由羨慕、懷疑，最后否定了這種畫法。”在眾人多趨附新潮、熱衷走捷徑的現實面前，蔡威廉默默走自己的路，她給學生指導素描時，“觀察穩重而銳利，看得準，改得準，要求嚴格，一絲不茍”。半個多世紀過去，她的學生還忘不了蔡先生那句輕柔和悅的口頭禪:“不要胡畫!”無論做人、作畫還是教學，她表里如一，沈從文稱她“忠厚老實”——“當時只聽說她為人極忠厚老實，除教書外從不露面，在客人面前也少說話。畫并無什么出奇驚人處，可是很文靜，毫無浮囂氣，有功夫。……試想想，在一個國立藝術學校教西洋畫十年，除了學生，此外幾乎無人知道，不是忠厚老實，辦得到辦不到?現在說起誰人忠厚老實時，好像不知不覺就有了點‘無用’意思在內。可是對于一個藝術家，說起這點性格，卻同‘偉大’十分接近。”(沈從文:《記蔡威廉女士》)

二十世紀三十年代，左翼大眾文藝潮流洶涌，社會各階層矛盾尖銳，國難當頭，民族存亡命運未卜，在這種背景下，大型主題性歷史畫創作熱潮興起，最有代表性的是，徐悲鴻的油畫《田橫五百士》、《奚我后》等。這類創作，主題宏大，場面壯闊，格調高昂，表現著藝術家對歷史、對時代的憂憤之情。受這種時代氛圍的感染，擅長人物畫的蔡威廉也于此時嘗試作大型歷史畫。與許多男性藝術家致力于表現民族苦難略為不同，蔡威廉的畫作依然沉浸在女性個人對歷史的獨特體察和理解之中。作于一九三一年春的《秋瑾就義圖》描繪秋瑾被綁赴古軒亭口行刑的場面。這位蔡元培的同鄉戰友、驚天動地的民初革命女俠首次出現于畫面上:“秋瑾著白色長袍，發髻稍亂，神情沉著堅定，而又含著不能掩蓋的憂郁和悲痛;四個著黑衣的兵丁簇擁著，面目呆滯而兇頑——整個調子是灰黑色的，彌漫著一種悲慘而沉重的氛圍。”(鄭朝:《早逝的星——女油畫教授蔡威廉》)蔡威廉用憂傷的筆觸，活現她的這位女同鄉令人心碎的就義一刻，以此寄托她對中國第一代女性先驅者的感念和懷想。作于一九三六年的《費宮人殺中賊圖》，被稱為“慨于國難之嚴重”、“以抒其悲憤”之作，畫宮人殺國賊的場面:“全幅布局極其緊張嚴密，裸體之醉漢與濃妝盛裝之宮人相反襯，一則猙獰之獸欲暴露于強大無比之筋肉，一則凜凜之義憤隱藏于弱小不勝衣之嬌娥，悲劇之空氣全由人物之姿態與設色之強烈而成，其氣概之偉大令人回憶德拉夸之十字軍進君士坦丁圖。是為最后完成的大幅油畫構圖。”(林文錚:《蔡威廉畫記》)將嬌弱的宮女殺國賊，描繪成有如十字軍進君士坦丁般的偉大和悲壯，這種歷史理解的背后，除了有愛國義憤外，更有蔡威廉的女性體會和認同。值得一提的還有作于一九三四年前后的《天河會》，此作描繪一群仙女在銀河里沐浴的歡樂:“河水是淡藍色的，濺起的浪花中，隱隱約約地顯現優美多姿的人體。筆觸輕松，色調明快，氣氛歡樂，充滿浪漫主義的幻想精神。”(鄭朝:《早逝的星——女油畫教授蔡威廉》)據說此為蔡威廉的精心佳構，體現著她極為難得的一段燦爛心情。曾懸掛于她的玉泉畫室，歷經劫難，如今已佚失。這些畫作都鏤刻著作者人生及心理的印痕。

無論是衣食無憂的和平年代或是顛沛流離的戰亂時期，藝術與生命之于蔡威廉沒有輕重之分，沒有片刻的分離。一九三七年底從杭州到沅陵到昆明的流亡路上，她一路作畫:“十二月中旬在江西貴溪，見信江水清山奇，甚饒畫意，酷肖石濤之景象，乃作油畫風景二幅，一為由矢堞上遙望江水，一為由對岸沙灘南望浮橋城樓。著色單純，筆法流動，意境明朗活潑，此為氏之新格。……三十八年二月抵沅陵，遇大雪，在南門城樓上作隔江伏波宮圖，純用大塊之筆觸，色調古雅，氣象森嚴。”(林文錚:《蔡威廉畫記》)到昆明后，即便已經失業，處境艱難，依然是“墻壁上貼滿了她為孩子們作的小幅精美速寫”。“房子那么小，大雜院那么亂，想安靜作畫是不可能的。……做主婦的就得為一家大小八口做飯。五個孩子雖然都很乖，大的是個女孩，家務事還能幫點小忙，提提水，爐子里加加松毛，拌和稀飯，最忙的自然還是主婦。并且腹中孩子已顯然日益長大，到四五月間即將生產……”沈從文用憂傷的文字記下蔡威廉在昆明最后那段日子:“常常看到這個做母親的，著了件寬博印花布袍子，背身向外，在那小鍋小桌邊忙來忙去。聽我和孩子招呼時，就轉身對我笑笑，我心中總覺得很痛苦。生活壓在這個人身上，實在太重了，微笑就是一種無可奈何的表示。”即便如此，她始終沒放下手中的畫筆，直至臨終前，還在白墻上為新生兒畫像……

沈從文說:“死的直接原因是產褥熱，間接原因卻是無書教，無收入，怕費用多擔負不下，不能住醫院生產，終于死去。人死了，剩下一堆畫，六個孩子。”

家人對此時正客居香港的蔡元培隱瞞女兒的死訊，直至兩個月后，一九三九年七月十九日，老人從《益世報》上看到女兒病逝的消息。蔡元培于當天日記中寫道:“得七月二日《益世報》，有‘蔡威廉女士遺作展覽會特刊’，所載為林文錚之《蔡威廉畫記》，方干民之《悼女作家威廉》，杰人之《蔡威廉女士的宗教畫》，凡三篇。又報端載《蔡威廉先生家屬謝啟》，稱威廉于五月五日病故。嗚呼!我威廉真死矣!哀哉!”

水天中先生說，蔡威廉的死徹底改變了兩位男人的心情和命運，那就是她的父親蔡元培和她的丈夫林文錚。蔡元培臨終時呼喚著“威廉”離開這個世界，而林文錚從此成為一個執著且虔誠的佛教徒，他以虛幻的彼岸安慰自己——在那里，他可以再度與他所愛的人相逢。