戲劇\\革命與都市漩渦

以劇本為中心的戲劇文學(xué)史注重人物性格、戲劇情節(jié)等方面的分析，看重劇本的文學(xué)性，從而形成了以作家作品為中心的戲劇史寫作方式。這一寫作方式在凸顯劇本文學(xué)性成就的同時，卻忽視了戲劇本身具有的演出性特點，也忽視了劇本被搬上舞臺這一過程所涉及的諸如劇團、劇院、觀眾等各個方面要素。另一種以劇運為綱目的戲劇運動史側(cè)重戲劇運動的來龍去脈及運動之間的承接關(guān)系。這種寫作方式固然綱舉目張，但易流于將該運動宣言、綱領(lǐng)這類“組織者的意圖等同于實際取得的效果”(17頁)。鑒于上述兩種主要戲劇史寫作方式的弊端，同時從前輩學(xué)者如錢理群等人的著作中獲得一些方法論上的啟示，葛飛在其《戲劇、革命與都市漩渦》一書中較好地避免了上述問題，在戲劇史寫作，特別是左翼戲劇史寫作方面取得不少突破。

該書以上世紀(jì)三十年代左翼劇人在上海的活動為主要論述范圍，從演劇史的視角考察這一范圍內(nèi)劇人、劇運等活動情況，這可以視為本書的一個特點。演劇史視角一方面基于戲劇自身不同于其他文類的特點:劇本以搬上舞臺為旨?xì)w，因此除了創(chuàng)作劇本的作家之外，還涉及導(dǎo)演、演員、觀眾等多方面的因素，這就決定了對戲劇的考察不能僅僅局限于劇本一個方面;另一方面也是基于戲劇演出的自身邏輯:一出戲劇的上演不僅取決于劇團的考慮，而且還和承演的劇院利益有關(guān)，更重要的是還和該劇演出的時間、環(huán)境、觀眾期待視野等因素有關(guān)。同時，演劇史因為旁及到了社會文化史，所以這一研究范式“才能使各種類型的戲劇充分彰顯，才能使戲劇與其所在的社會歷史空間建立起真正的聯(lián)系”(310頁)作者正是借助此范式，才將我們有效地帶入到上世紀(jì)三十年代左翼劇人活動于其間的歷史。

演劇史并不是外在于時代的，而是與三十年代間張弛的民族危機有著緊密的聯(lián)系。“九一八”和“一·二八”淞滬戰(zhàn)役“兩次事變對于左翼文化運動的影響是極其深遠(yuǎn)的，無論如何強調(diào)都不算過分”(104頁)。左翼政治力量贏得了支持，不少劇人、劇團完成了向左的轉(zhuǎn)向。許多劇團都暫停演出，而左翼劇團搬演的具有政治感召力的戲劇則成為百姓表達(dá)政治訴求的渠道。然而，隨著戰(zhàn)事平息、危機隱退，在從全民動員到半動員半日常狀態(tài)下，一時獲得感情認(rèn)同的“政治煽動劇”被各種紀(jì)念節(jié)日演出收編，成為節(jié)日演出的一部分。可是節(jié)日里游藝會帶有娛樂性質(zhì)的活動又容易消解這類政治劇自身的嚴(yán)肅性。左翼劇人與劇團已經(jīng)被其無法左右的帶有商業(yè)性質(zhì)的戲劇演出市場包圍。也就是說，左翼劇人已經(jīng)從戰(zhàn)時的非常狀態(tài)進入到了非戰(zhàn)時正常狀態(tài)下三十年代上海獨有的“馬賽克”型文化—政治空間之中。

三十年代的上海無疑是各類中西文化雜陳之所，同時，也是各種政治力量此消彼長相互博弈的中心地帶。這種駁雜的文化—政治空間被作者喻之為“馬賽克”。“一切開放或碎裂的社會的文化空間，或多或少呈馬賽克狀。因時代、地域之不同，馬賽克中的各個板塊的內(nèi)容，以及它們的拼接方式，仍反映了社會空間的獨特性。”(4頁)作者注重左翼戲劇活動與馬賽克圖景中各板塊之間的互動關(guān)系。本書三、四章就是圍繞左翼劇人、劇團大規(guī)模進入商業(yè)文化機構(gòu)后的遭遇及其對遭遇的調(diào)適而展開的。當(dāng)民族危機暫時消退，政治煽情劇失去“外部情景邏輯”時，觀眾尋求娛樂的市場需求就開始規(guī)訓(xùn)左翼劇人排演適合“小市民”口味的戲劇。吸引觀眾的目的表面上是為戲劇大眾化，但實質(zhì)是劇團進入市場后受迫于經(jīng)濟壓力不得不做出的讓步與調(diào)整。從《回春之曲》到《大雷雨》，再到《賽金花》，演出的成功正是得益于左翼劇人在劇本創(chuàng)作、舞臺設(shè)計、燈光音效、演技、廣告宣傳等多方面的改進。在大劇場的演出取得一定收獲的同時，左翼劇運的戲劇大眾化要求也召喚著許多左翼劇人投身到工廠村鎮(zhèn)的戲劇演出之中。作者坦言有關(guān)三十年代工廠村鎮(zhèn)演劇方面的資料極為匱乏，可是，在第五章中，通過當(dāng)時報紙雜志以及一些回憶性質(zhì)的文章努力貼近、還原歷史，獲得了不少新見。這些發(fā)現(xiàn)得益于作者發(fā)掘史料的功力和貫通材料的能力。翔實的史料使三十年代的左翼戲劇史布滿了細(xì)節(jié)，這也可以算作本書的另一個特色。像崔嵬、姚時曉二人能在演劇史的視角下脫穎而出，而且還代表了戲劇大眾化演出的實績，就得益于此。在許多以作家作品為中心的戲劇史中，常常按照作品的文學(xué)性高低為作家作品“排座座，吃果果”，因此如《放下你的鞭子》、《墻》、《別的苦女人》這些劇本很難獲得一席之地，即使有，通常也是僅有幾句劇情介紹的劇目而已。而在演劇史的視角下，以劇本上演的實際效果為標(biāo)準(zhǔn)，這些經(jīng)過崔嵬、姚時曉改編并上演的劇本，考慮到了觀眾的學(xué)識水平、欣賞習(xí)慣等特點，并充分結(jié)合了演出場地與環(huán)境的實際情況，因此不僅體現(xiàn)了一定的戲劇性，更重要的是在實際演出中為工人農(nóng)民所喜聞樂見，達(dá)到了改編者們追求戲劇大眾化的目的。堅持在工廠村鎮(zhèn)活動的崔嵬、姚時曉等人獲得的實演經(jīng)驗為初步解決左翼政治煽動劇大眾化提供了可資借鑒之法。

作為左翼劇人，不論是在大劇場登臺，還是在工廠村鎮(zhèn)演出，都無法回避“離開上海到農(nóng)村、到前線去”的“革命超我”的召喚，由此形成的革命道德律令使身處“馬賽克”文化—政治空間中的左翼劇人內(nèi)心充滿了矛盾與掙扎，因為他們既要在名利場中摸爬滾打，又要承受內(nèi)化的革命道德律令時時的拷問。在這里，極易成為關(guān)注焦點的是一些女劇人，比如艾霞、王瑩、陳波兒、藍(lán)蘋等，其中以藍(lán)蘋最具有代表性。作者在第六章中用一節(jié)的篇幅，以這一矛盾為切入點，較為深入地剖析了三十年代藍(lán)蘋進退上海的內(nèi)心動機。盡管藍(lán)蘋后來成為江青，轉(zhuǎn)換了身份，但正如作者所指出的:她與左翼劇運相始終。而真正與左翼劇運相始終的則是左翼文化運動追求的純潔性與現(xiàn)實生活無法回避的多樣性之間的糾纏。六十年代的樣板戲可以被視為擺脫困境的又一次嘗試。

(《戲劇、革命與都市漩渦——一九三○年代左翼劇運、劇人在上海》，葛飛著，北京大學(xué)出版社二○○八年八月版，42.00元)