列文森與我的研究模式

列文森(Joseph Levenson，1920—1969)可謂是他那一代史家中的翹楚，且極具爭議性。或是因為他悲劇性地戛然而止的生命，他的著述不多，但這些作品卻激起大量的思考與爭論，并對很多治中國史的學者產生了巨大的影響，我也是其中一員。

與列文森正式謀面前，我便已得聞他的大名。費正清在遠東協會(Far Eastern Association)召集中國史家的精英組成了“中國思想委員會”，就儒學問題召開了系列研討會并出版相關論文集，這是當時美國中國學界的盛事。列文森正是這一系列活動的中堅，參與該盛事的其他一些著名史家，如當時斯坦福大學(后來耶魯大學)的芮沃壽(Arthur Wright)和普林斯頓大學的牟復禮(Frederick Mote)。第一次會議于一九五二年在科羅拉多的奧斯本召開。會議上，列文森發表了《“歷史”與“價值”:近代中國知識分子選擇的張力》(History and Value: Tensions in Intellectual Choice in Modern China)——這是典型的列氏論題。一九五四年于新罕布什爾召開的第二次會議上，他發表了影響深遠的論文《明代與清初社會的業余理想:繪畫中的證據》，一九五六年他又在加州大學伯克利分校的東方研究論壇(Orientologicum Colloquium)上宣讀了此文。一九五七年，該論文被選入費正清主編的《中國的思想和制度》(Chinese Thought and Institutions，芝加哥出版社);一九五八年，這篇論文作為列文森著作《儒教中國及其近代命運》第一卷中的一個章節。一九五六年，我結束了作為富布萊特(Fulbright)學者在日本為期一年的研究和對歐洲的訪問，回到華盛頓的弗利爾美術館(Freer Gallery of Art)。此時，我拜讀了列文森的這篇論文(我已經想不起是在哪里讀到的)，印象深刻。在日本研究期間，我結識了斯坦福大學的倪德衛(David Nivison)教授——他是這一項目的資深學者，而我不過是個年輕的后學;他與家人付得起有壁爐的中央供暖別墅，而我和太太桃樂蒂(Dorothy)則住在低廉的、沒有供暖設備的公寓。在東京的嚴冬，我們有時候僅為了取暖而去拜訪倪氏一家。但我們的友誼卻變得深厚;在回到美國后，倪德衛盡力幫我參加了當時堪稱中國研究重頭戲的儒學會議的第三次聚會。

第三次儒學會議于一九五八年在科羅拉多的奧斯本召開，在那令人興奮的一周中，我結識了數位中國研究領域的帶頭人，如費正清、芮沃壽、牟復禮，哈佛大學的史華慈(Benjamin Schwarz)、崔瑞德(Denis Twitchett)，此外，還有來自日本和歐洲的學者。我發表的論文名為《繪畫理論中的儒學因素》。我在同年完成的博士論文的一半篇幅便是試圖構架文人畫的某些理論。所謂文人畫的理論，即十一世紀在士大夫中間興起的“學者—業余”運動(scholar-amateur movement)，而這些士大夫便是后來控制著中國文化命脈的文人階層。我的這一論述是西語世界第一次相關嘗試。后來，我半開玩笑地對倪德衛說，出席由如此眾多的杰出的中國史家參與的會議對我意義重大，倘若會議的主題是道教，我則可能會寫一篇完全不同的論文，論證文人繪畫理論與道教的淵源。列文森也是這次會議的參與者之一，我記不清楚是否在那之前就已碰到過他，但通過這次會議，我真正和他結識，并一睹其風采。

列文森的“風采”照人，集可觀性和可聽性于一體，著實令人難忘。他的發言采用了僅見于出版物的長而復雜的句式(芮沃壽稱他事先寫好并記熟了講稿)。他的語速有如連珠炮，聲音充滿了力量與激情。他演說的風格與速度正好與倪德衛形成了鮮明的對照，后者語速平緩而審慎，當他思考時，則伴隨著長長的停頓。列文森坐在一旁聽，專注卻又有些焦急，有時甚至明顯缺乏耐心，急切地希望倪氏說完，好開始自己的發言。

我對列文森的進一步了解始于我回到伯克利之后。上世紀四十年代末，我曾在伯克利渡過我的本科生涯，而在一九六五年，我以教授身份回到那里。喬(Joe，列文森的昵稱)、歷史系的吉德煒(David Keightley，治中國史與考古)和魏斐德(Frederick Wakeman，列文森的學生，專攻晚期中國思想史) 既是我的同事又是我的朋友。這是一個卓越又讓人興奮的團體;那時我跟別人說，能和喬共事是促使我離開華盛頓弗利爾美術館的部分原因，在弗利爾我極少感受到思想上的觸動，所以，我回到了伯克利。

列文森的太太羅斯瑪麗(Rosemary)家境富有，據芮沃壽說她來自歐洲最富有的猶太家族之一的蒙蒂菲奧里(Montefiores)家族。列文森夫婦及其孩子住在靠近Claremont Hotel附近山麓上的一個古堡式別墅，可以俯瞰整個舊金山灣。他的孩子們——兒子湯姆(Tom)、尼克(Nick)和女兒莎拉(Sarah)與我的孩子年齡相仿，有時候我們兩家在一起聚會。

但到一九六九年，悲劇發生了。喬和他的家人當時正在Guerneville附近度假，在塞納河畔露營時不幸遇上山洪暴發。他們錯誤地選擇乘劃艇由河上返回，喬和他的兩個兒子乘坐的劃艇傾覆。孩子們因為身著救生衣被沖到岸邊而獲救。但未穿救生衣的喬雖是位游泳健將，卻終因水勢太猛，不幸溺亡。數天后，他的遺骸在河下游九英里的地方被發現。

一九七六年，梅斯納(Maurice Meisner)與墨菲(Rhoads Murphy)編輯出版了獻給列文森的紀念文集《莫扎特式的史學家:論列文森的論著》。我提交了論文《明清繪畫中作為思想觀念的風格》(Style as Idea in Ming-Qing Painting，該論文的中譯本收入即將出版的由中國美術學院藝術史系編輯的《高居翰文集》)。這篇文章看上去像是對列文森的一次怪怪的致敬，因為文章一開頭便對其在《業余理想》一文中的一個問題提出商榷。他采信了董其昌在其繪畫的題跋中所宣稱的理論，在這些題跋中，董其昌稱其作品是“仿”某某或者某位名家，列文森直接將董氏的這些繪畫理解為缺乏原創性、全然的摹仿。列文森借助這一誤讀構建了他的一個著名的悖論:為什么董其昌基于禪宗(頓悟)強調的南宗論會衍生出重在摹仿、不求創新的繪畫。我認為這一錯誤不應歸咎于列文森——他可能無法確知董氏的“仿”的真意。這要歸咎于藝術史家，因為他們并沒有向列文森提供可助他修正其觀點的解釋性論著。這其實是一個與中國藝術史更為相關的思想史問題。從文章的注釋可知，列文森已經閱讀了他那時可以接觸到的所有相關材料——喜龍仁(Osvald Sirén)的著述，孔達(Victoria Contag)的相關德語論文，內藤湖南的日文論著，當然還有一些中文研究。但所有這些論述無一提示他應該了解董其昌的“仿”的觀念。因此，他的誤讀錯不在他。

列文森的文章在其生前就已備受爭議。他的方法論及其相關的結論在其身后更受到激烈的批評。在當下有的學者看來，他是上世紀五六十年代將中國設定為和“進步的西方”相對僵化的中國模式的代言人，這種模式傾向于論證如果沒有外來的入侵，中國恐怕永遠也無法擺脫其數百年來的自滿(列文森:《梁啟超和近代中國的思想》，哈佛大學出版社一九五三年版)。在這種觀點看來，列文森過分夸大了西方在十九世紀九十年代之前對于近代中國的影響。歷史學家柯文(Paul A. Cohen)在其《在中國發現歷史》(紐約，一九八四，61—79頁)的《列文森和二十世紀五十至六十年代史觀》一章中這樣描述列文森。他承認列文森對“中國文明懷有的深深的傾慕”，但又進一步說:“并非因為這一文明本身，而是因為近代中國保守主義者拒絕承認文明的衰亡才引起他的激進言辭。”我本人對中國歷史寫作及其方法的學識并不足以對此問題深論，在此僅提請各位關注此事。

然而，就我從列文森那里學習到的東西而論，我則持全然正面的觀點:它們對我成為一個學者有著決定性的影響。正是他學術與著作中的這些帶有爭議的問題取向，他“始終強調斷裂而非停滯狀態的傾向”，以及他“致力于驅散中國歷史中長久以來的神話的努力”(引自互聯網上的一份關于他的傳記)影響了我，促使我嘗試以相同的方式來治中國繪畫史，在當時(現在亦然)我深感這一研究取徑的必要性。在西方浪漫主義的視角下，中國的藝術家總被認為是自由的代表，可以隨心所欲地選擇他們喜愛的風格。列文森率先將思想史問題和藝術家的經濟與社會地位與其繪畫風格聯系起來的思考，成為我的研究模式，盡管如我曾預感的那樣，這種模式在某種程度上也有些誤導性。

一九七六年，在由同行艾瑞慈(Richard Edward)和葛蘭佩(Anne Clapp)教授舉辦的文徵明繪畫展覽的研討會上，我宣讀了名為《生活模式與風格取向:唐寅和文徵明代表的兩種類型》的論文。當時我正撰寫明代早中期繪畫的專書，即一九七八年出版的《江岸送別》。我注意到，在中文史料中，藝術家的傳記與其繪畫作品的主題和風格，都有明顯的關聯。我在這篇短文的開頭引述了通常所說的“主合派”(lumpers)與“主分派”(splitters)的區別，并將自己堅定地置身于后者。我論證了由唐、文二人為代表的傳記類型如何與他們繪畫中可以辨別的主題與風格特征緊密相關，而這又何以適用于解釋其他的明代畫家，他們不是歸入唐寅類，即可歸入文徵明類。我請那些對我的模式存疑的學者提出反證。但無人能夠提供反例，后來亦然。這篇論文引起了不小的轟動，因為它以有力的證據反對了我的同行們試圖相信的觀點。這就是我與我的研究領域開始的一種面對面、甚至有些對抗式的相遇，這不僅是個性使然(愛爾蘭人好勝的脾氣)，更是因為我深信中國繪畫史的研究亟須一些震撼，特別需要注入一些與普遍盛行的“大團圓”假設相對的爭論，承認畫史中的張力與沖突。

一九七八年，我已基本完成專論晚明繪畫的《山外山》，同年又獲得哈佛大學查理·艾略特·諾頓詩學演講系列的邀請。一九七九年春，我以《氣勢撼人:十七世紀中國繪畫的自然與風格》為題發表了六次諾頓講演。講演稿于一九八二年結集出版，《山外山》也在同年印行。哈佛大學講座一書獲得美國大學藝術學會頒發的一九八二年最佳藝術史專著莫里獎(Morey Prize);而我從該評選委員會獲知，《山外山》也在候選名單中位列前茅。這是我學術生涯的巔峰。正如讀者注意到的，這兩冊書都明顯受到列文森辯證方法論的影響。我在《氣勢撼人》講演的開頭談及“中國社會史和思想史的研究，提供了辯證方法論上絕佳的例證”，應當承認我在這個論述中，沒有提及列文森的大名(至少在出版物中如此——但我記得在講演時，我確實提到了他)。在《山外山》的開篇我評述道，晚明繪畫事實上精彩紛呈，這并不令人吃驚，“如果我們(和已故的學者列文森一樣)相信在思想史和文化史中，緊張的狀態乃是一種健康的現象，而且，凡是創造力最強盛的時代，其時代的課題往往也至為明確不過，而對于身處此一時代的人們而言，這些課題也恰有其迫切性”。不過，這一取徑與我們這一學科的許多觀點相左:某位年輕一代的學者在他的論著中以極大的篇幅試圖糾正我的一反常識的立場，認為我這兩部中長篇論及的“松江/蘇州對抗”從非歷史事實，認為董其昌仰慕的人僅僅為仇英而已，諸如此類。將中國看做是一個大一統整體的觀點依然有其影響力。

我現在意識到，在我整個學術生涯中，正是列文森的模式促使我去寫作中國繪畫中的大問題，采用的方式與中國主流的認識觀念不盡相同。在文化和政治領域，有些占主導的觀念會將其他不同的趨勢和發展方向邊緣化，甚至逐出歷史舞臺。我逐漸意識到，這些正統的觀念，對我們理解問題并沒有太多幫助，有時反而會造成障礙。最近幾年，我亦開始意識到，數個世紀以來，中國的癥結在于不愿挑戰這些正統觀念，拒絕承認和評價各種對立的取向，并且難以容忍不同的聲音。正是基于這一看法，我有意地以采取異端者立場，提請人們注意那些被排除在常規之外的藝術家，對那些宏大的“核心真理”提出異議(它們常被證實是掩蓋了另外一些同等重要的價值)，并試圖揭示那些被刻意遮掩的繪畫領域。即便由于語言能力以及作為文化局外人的理解局限，但我仍確信這些工作值得一為。

就列文森的成就而言，我的很多中外同行比我更精熟歷史方法論，亦遠比我更能透徹地理解史學構建中的方法問題，他們自然也會為我對列文森的評論有所議論。我不能像魏斐德或其他人那樣，聲稱自己是列文森的入室弟子。但不容置疑，我從他那受益良多，他的研究模式對我的思想與寫作都有著深刻的影響。這篇短文旨在再次表達對他的敬意。

(楊多 譯 洪再新 校譯)