“若有人兮山之阿”(上)

建英:

今年是肖邦誕辰二百周年，音樂界的“肖邦年”。我會去拉雪茲神父公墓肖邦墓前，為你，當然也為我們這些熱愛肖邦的人獻上一束鮮花。這些日子，法國古典音樂臺從早到晚播送肖邦的音樂。昨天播放亞歷山大·達武演奏升c小調夜曲，主持人介紹說達武的演奏極富詩意，一下引我想起一個人。五六十年代，在我們故土，也有這么一位鋼琴家，曾被稱作“演奏肖邦的鋼琴詩人”。她就是顧圣嬰，你哥哥那一茬兒鋼琴家中最有才華的一位。還記得那年你來巴黎，在我家看過周廣仁先生為她編的一冊紀念集嗎?這部書我反復讀了幾遍，當時我對你許諾要為顧圣嬰寫點什么。今天你又偏偏提到她演奏過德彪西的《快樂島》，勾起我心中隱痛。那就請耐心聽我講下去吧。

據顧育豹先生記載，一九六七年二月一日，愚園路七四九弄的原區中心醫院。凌晨三點左右，救護車呼嘯而來，抬下來三副臟兮兮的帆布擔架，放在急診室的地上。擔架上的兩女一男已經氣息全無。那個男的抬進來的時候，右手不合常理地前伸，很觸目。天很冷，沒多久，人就呈僵硬狀態。人們認出那個年輕的女性是顧圣嬰。她面容慘白，頭發塌在地上。片刻，醫生寫好死亡鑒定，三副擔架由護工推到太平間去了。三具尸體匆匆燒了，骨灰未存。另外兩個死者是媽媽秦慎儀，弟弟顧握奇。

就在頭天下午，顧圣嬰的老師李嘉祿先生在淮海路上見到顧神色凄惶地蹣跚而行。李先生覺得她人全變了。李先生不知道，對顧圣嬰的批判侮辱已經持續一段時間了，而今天下午，在上海交響樂團排練廳中，她被勒令跪下認罪，隨后一個精壯漢子撲上來，狠狠抽了她一記耳光。或許就是這一擊促使顧圣嬰下定必死的決心。顧圣嬰這么一位溫文爾雅的女子，資若蘭芷，形如弱柳，自幼獻身音樂，只在旋律與和聲中生活。待人友善坦誠，工作兢兢業業，從不與主流意識形態沖突，甚至努力向之靠攏。曾代表政府出國比賽，也有不俗的戰績，算是“為國爭光”的人。卻以二十九歲燦爛年華，與慈母愛弟毅然同殉，闔家玉碎，滿門滅絕。豈“慘烈”二字所能盡言?以赤縣之廣，竟無一隅容顧圣嬰藏身，以國人之稠，竟無只手援顧圣嬰逃生。

在五六十年代的鋼琴家中，顧圣嬰的教育背景有些特殊。她出身江南名門，其遠祖可溯至東吳名相顧雍。史載顧曾受教于蔡邕，以善操琴、通音律著稱于時。顧家書香門第，父親顧高地先生乃博學儒雅之人，常抱幼小的圣嬰入懷，指讀家中壁上所懸字畫，而小圣嬰竟能聽音辨字。這份對音韻的敏感似得真傳于蔡伯喈，他曾辨灼木之聲而制琴“焦尾”。顧家與傅雷先生系通家之好。傅先生曾輯古籍文獻中百余篇適合兒童教育的文字，手抄為冊，送圣嬰閱讀。這些立志揚節、主旨高遠的文字，雖不同于當時顯學，卻熏陶了圣嬰質若幽蘭的心懷。

顧圣嬰五歲開始學琴，她的啟蒙老師住在江灣。每次上課，顧高地先生便領著圣嬰坐上叮咚作響的有軌電車，下車后再牽上小圣嬰的手沿淞滬鐵路緩行至老師家。隨著顧圣嬰音樂天才的迅速展露，她先后從楊嘉仁、李嘉祿先生學習鋼琴，從馬革順先生學習音樂理論。一九五四年，年僅十七歲的顧圣嬰便被錄取為上海交響樂團的獨奏演員，她與樂團合作演奏的肖邦《f小調鋼琴協奏曲》好評如潮。至此，她可謂一帆風順。然而，一塊烏云飛至她的頭頂，并籠罩了她短暫的一生。

一九五五年八月二十九日，顧圣嬰摯愛的父親、她的音樂生涯的引路人顧高地先生，在家中，當著顧圣嬰的面被逮捕了。原來顧先生在上海任職國際問題研究所時，曾幫助過上海地下黨負責人潘漢年，此時遂因潘案的株連而吃上官司。顧先生一心報國卻命運多舛，陷入這深不見底的黑暗。據顧老先生回憶:“這天外飛來的橫禍，把我們全家都嚇呆了，……我對女兒圣嬰說，‘你要好好練琴……愛國家，愛人民’。當時女兒沉坐在椅子上，一聽完我的話，她站了起來，神情憂郁而悲憤地望著我，圣嬰說:‘爸爸，我愛國家，也愛爸爸。’”可以想象，顧先生有警察挾持，不得不大言掩飾。而圣嬰在此決絕時刻，全然不循當時通行的“劃清界限”的老套，而直言“我也愛爸爸”，這鳴若金石的幾個字，在當時的情形下，何止千鈞。我以為，正是這幾個字背后蘊藏的心靈力量，讓顧先生能挺過二十多年的勞改營生活，但也正是這種力量，促使顧圣嬰下定“伏清白以死直”的決心。

囚車載走了顧先生。高墻之后，顧先生最惦念的是女兒四天之后的音樂會，她要演奏肖邦的《f小調鋼琴協奏曲》。顧圣嬰那單純、纖細的心可能承此大變?她還能從容演奏這分量不輕的曲子嗎?這個疑問顧老先生竟存心中二十二年，直到一九七七年從勞改營回到上海，李嘉祿先生才告訴他，顧圣嬰當年的演出非常成功。顧先生自己解釋道:“圣嬰能冷靜對待事物，控制個人感情，是她出于對音樂的愛。”其實正因為圣嬰把個人感情，把對父親的愛傾注在演奏上，她才可能成功。我幾乎要感謝神的慈愛，讓圣嬰演奏這支曲子，使她可以借肖邦的音樂慟哭，宣泄她的失父之痛。

樂曲的第二樂章“小廣板”，是肖邦傾注了摯愛的樂章。鋼琴進入后，左手下鍵第一個音，直是一聲深嘆。人隨之便卷入情感傾訴的波瀾。顫抖的心靈，化為右手奏出的連續長顫音加琶音。二十五節開始，右手輕柔上行，連續顫音后又悲歌般緩緩下行，直至左手讓呻吟化為呼喊。中段主題再現后，樂隊烘托著纏綿的低訴，提琴齊奏，抖弓揉弦聲中，定音鼓隱隱轟響。在肖邦標示appassionato處，鋼琴昂然唱起。整個樂段，描畫孤帆掙扎于滾雷怒濤之間。緊接令人心碎的dolciss，便是abandono，借右手連續的八度和聲跑動，演奏者有多少希望不能祈求?若非肖邦精魂之助，顧圣嬰心中苦痛又憑誰訴?

后來，顧圣嬰的成長要感謝她身邊那些愛才的善良師長。經丁善德先生推薦，在洪士先生幫助下，顧圣嬰北上師從蘇聯專家塔圖良和克拉夫琴柯，開始了一段頗有收獲的學習歷程。一九五六年，她參加世界青年聯歡節鋼琴比賽，獲得金獎。一九五八年，又在克拉夫琴柯指導下，參加日內瓦國際鋼琴大賽，獲得最高獎，與她并列獲獎的就是你最喜歡的波里尼(Pollini)。而很少有人提及，前一年這個比賽的桂冠，戴在了阿格里齊頭上。無疑，顧圣嬰已躋身世界最有前途的新星之列。但她赴莫斯科參加柴可夫斯基音樂大賽，卻鎩羽而歸。倪洪進先生回憶，在莫斯科準備比賽時，一天她和顧圣嬰去莫斯科音樂學院小賣部吃早餐。顧收到一封信，讀后便哭了。后來倪先生知道，顧圣嬰從信中得知，她父親被判了二十年徒刑，發青海勞改。顧因此情緒極度波動。倪先生說:“試想，背上這樣沉重的包袱，又如何能對付一場重大的國際比賽?”這“情緒的極度波動”，在殷承宗先生的回憶中得到證實。殷先生說:“她這次比賽失利，主要是家庭不幸，她在莫斯科準備時，曾哭暈過。”

不難想象，自顧高地先生一九五五年夏被捕，至一九五八年被冤判，這三年間，顧圣嬰每日心中懷著怎樣的希望，但這希望終于破滅了。我以為，自此，顧圣嬰的心靈生活和精神世界就變成雙重的。她在心靈深處留一塊凈土，珍藏她的財富，這些財富只展現在她的演奏中，她只通過大師們的音符，特別是肖邦的“藍色音符”(Note bleue)訴說自己。顧圣嬰的摯友刁蓓華先生說:“我們平時與圣嬰相處，總覺得她有心事，心里很矛盾，有話無法吐露出來。”劉詩昆先生也察覺到顧圣嬰有苦難言的心境，他回憶道:“我經常在她的琴聲中感受到她的憂郁。我幾次問她，顧圣嬰，你是不是感覺很不開心?她總是對我憂郁地微微一笑，說‘我有什么開心的呢?’”人說“憤怒出詩人”，卻不知憂郁更出詩人。顧圣嬰演奏肖邦時那種憂傷是學不來的，它是靜靜流淌在自己心間的幽泉，嗚咽鳴濺，只有自家心知。她在肖邦那里找到了自己的家園。

我手中有顧圣嬰演奏的兩張CD，其中一張是肖邦的作品。CD上沒有標明是哪一年的錄音，但從所見材料推測，應該是六十年代早期的演奏。錄音的質量不太好，顯然會丟失很多細節，但從中已能大致了解顧圣嬰的天賦和達到的水平。她的師友們都盛贊顧圣嬰的手指技巧。多年之后，好幾位先生仍能回憶起在莫斯科世界青年聯歡節上，顧圣嬰演奏的門德爾松《仲夏夜之夢》中的諧謔曲。這支拉赫馬尼諾夫改編的曲子，是考驗密集音群手指快速跑動的經典。洪士先生說:“顧圣嬰彈得流利輕巧，猶如微風掠過樹葉。”倪洪進先生竟從中感到“一種近似仙氣的東西”。在這張唱片上，我們可以聽到有類似技術特點的曲目，如前奏曲Op28 之8升f小調、之24 d小調，練習曲Op10 之8 F大調、之4 升c 小調。確實，顧圣嬰的跑鍵技巧無可挑剔。但這并非最重要的。手指的靈巧與觸鍵跑動的顆粒性可以通過苦練車爾尼來做到，但要在快速跑動中表達詩意，表達出密集音列的色彩和亮度的明暗對比，卻非心中有詩不可。

以索羅甫嗟夫稱之為“短小史詩”的第24號d小調前奏曲為例，顧圣嬰二分二十八秒的演奏充分顯示了她既有控制密集音群快速跑動的高超技巧，又有表現作品悲劇性內涵的心力。跑動時風馳電掣，云飛浪卷，輕奏時如閃現藍天一線，盡管稍縱即逝，也絕不含混放過。手指能放松到列文所說的那種“漂浮狀態”，卻不失彈性，樂句流暢貫通，如珠滾玉盤，一氣呵成。全曲織體表達清晰，情緒跌宕起伏卻不夸張，是一個有說服力的精彩演奏。做到了喬治·桑所論“這些優雅而悲哀的音樂，在陶醉你耳朵的同時，破碎你的心”。同樣，奏鳴曲Op58第四樂章那些十六分音符的疾速行進，在左右手交替跑動中，顧圣嬰始終保持旋律線連綿不斷，如疾風掠草，風勁草伏，風緩草起，從容大氣。完全不是奇夫勞那種炫技式的跑動，而是韻味十足，似乎每個音都有自己的性格。

顧圣嬰在匈牙利演奏后，一個樂評人寫道:“她演奏肖邦的作品，帶有女性特有的細致纏綿，哀怨凄沉的情致，然而有時也強韌有力，顯示著光明和希望。”此說可謂抓住了顧圣嬰演奏的另一個特征:內在的深沉與韌性。一旦作品需要英雄氣概，她能一掃柔弱，展示男性的悲哀與豪邁。這在她演奏的Op25之7升c小調練習曲中有充分的表現。這支曲子是肖邦匠心獨運的作品，有著豐富的歷史文化內涵，澤林斯基甚至認為“這首練習曲從巴洛克的雄辯風格過渡到對貝多芬第九交響曲‘哦，朋友’宣敘調的回憶，再到極其莊嚴肅穆的挽歌般悲哀的和弦”。要想完美詮釋它，不在技術，而在音樂。我以為它充分體現了肖邦音樂的核心特質——zal 。

什么是zal?這個幾乎找不到準確對譯的波蘭詞，對肖邦是如此重要，以致他在給朋友的信中寫道:“當我思考我自己，我感覺到意識留給我的往往是 zal。”從肖邦、李斯特、涅高茲等人的敘述中，我們可以試著把zal體會為:一顆高貴的心靈，在野蠻強力的欺凌侮辱下，那種痛徹肺腑的恥辱感。他痛恨這種專橫，渴望復仇，又明知反抗的結果必是毀滅，這種無力感使他更覺屈辱。zal就是這雙重恥辱下的絕望與悲哀，同時又飽含對被侮辱與被損害者的深切悲憫。看看波蘭民族屢遭強權瓜分，淪為奴隸的歷史，肖邦這種心理大致可以體會。如果要找一個形象來說明，我想舉出《伊利亞特》第二十四卷為例，當老英雄普里亞摩斯向殺死兒子赫克托爾的阿基琉斯乞求，要他歸還愛子的尸首時，他心中就充滿zal:

想想你的父親，我比他更可憐，

忍受了世上凡人沒有忍受過的痛苦，

把殺死我兒子的人的手舉向唇邊。

肖邦音樂中這種zal的感覺是教不出來的。我們常人，可以通過體驗人生百味，陶冶歷史情懷，聆聽大師演奏來領略一二，但對那些親身經歷過屈辱、恐懼、絕望的天才，zal就是神賜的禮物。我想顧圣嬰能體會到zal，或許這就是她身上那種憂郁感的源頭。她手下的升c小調練習曲，下鍵就展示出一個剛毅深沉的形象。隨后主題展開，始終保持著莊嚴感。右手的伴奏音型慣被稱作“大提琴般的”，而大提琴是最適于表現男性的溫柔與深情的樂器，其帶有淡淡憂傷的聲音特點，如幽谷中風動松弦。顧圣嬰把作品前段演奏得穩健沉靜，又不拖、不黏，充滿內在的激情。隨后，左右手交替的力度變化，似乎是深情的臨別告語，傾訴著“所思在遠道”的惆悵。中段進入連續十六小節的宣敘，右手情緒凝重，左手卻始終以低唱應和，真是肅穆莊嚴。讓我想起大衛名畫《賀拉斯的誓言》，三兄弟與父親訣別赴死的悲壯。后段，顧圣嬰在左手上行的快速跑動中極合邏輯地加強力度，為后面葬禮般的尾聲做好鋪墊。自五十七小節之后的反復悲嘆，讓人聯想起英雄已逝。終句沉重的smorzando、帶延長符的休止、結尾輕回的和聲，如寂靜中落日西沉，惟余悲笳嗚咽，清音遼遠。

顧圣嬰演奏肖邦作品所取得的成就，絕不僅止于我以上的分析。她演奏的Op61《幻想波蘭舞曲》、Op39《諧謔曲》之3和Op58《第三奏鳴曲》，可圈可點處甚多，顯示了她駕馭大型曲目的能力。這包括演奏的整體布局，聲音力度的層次安排，合乎作品內在邏輯的準確分句。這些都關乎對作品思想主題的深刻理解與詮釋。這豈是一封信所能盡述。好在這些作品都是你所熟悉的，我們有時間再切磋。

為什么顧圣嬰能在演奏肖邦作品中取得突出成就?除了她的天才和演奏技巧之外，可能還需要把視野放寬，從歷史文化的角度來看。在十九世紀中葉，歐洲的政治文化背景下，肖邦的某些作品可以在社會政治的宏大敘事中找到解釋。舒曼一句“隱藏在玫瑰花叢中的大炮”，幾乎成了肖邦音樂革命性的標簽。確實，在十九世紀的歐洲文化中，個人自由、愛國主義、民族情感都是主流文化的內涵。那時的文學、音樂、戲劇中，浪漫主義的浪潮總裹著反抗暴政的內容。肖邦愛波蘭，痛恨俄國對波蘭的奴役。他的密友多是自由知識分子，像密茨凱維支那些常被肖邦帶入樂思的詩歌，幾乎是波蘭自由的火炬。在肖邦的音樂中，縈繞著鄉愁和反抗情緒的作品，反映著他內心深處的zal感。

俄國十月革命后，這些宏大敘事所用的語匯被順利地嫁接在蘇俄社會主義意識形態之樹上。在俄羅斯鋼琴學派的教學中，這些內容被自然地用來詮釋肖邦的作品。涅高茲在面對《A大調波羅奈茲》、《c小調練習曲》時，也會談及上述角度。但不要忘了，這種解釋的源頭可上溯至李斯特。涅高茲是從歐洲文化出發，以普遍人性為參照，以深厚的俄羅斯音樂傳統為背景的。蘇聯幾十年出了許多大鋼琴家，這是俄羅斯沃野上結出的碩果，是柴可夫斯基、李姆斯基·科薩可夫、安東·魯賓斯坦的余脈未絕。涅高茲就是這一偉大傳統的傳人。

一九四九年之后，大陸的音樂教育體制照搬蘇聯，幸運的是在這“照搬”時，順便帶來幾縷俄羅斯音樂傳統的殘緒。不幸的是，這幾縷殘緒也很快煙消云散。顧圣嬰所受教的老師克拉夫琴科，是奧柏林的學生。在柴可夫斯基鋼琴比賽準備階段輔導過她的查克是涅高茲的學生。這使她有幸在這殘緒中一睹音樂圣殿的輝煌。在塔圖良、克拉夫琴科的引領下，顧圣嬰汲取了俄羅斯鋼琴學派的養料，也因此，肖邦音樂中那些和宏大敘事背景相通的特質，滲入她的演奏。她在研習肖邦音樂時，是心無滯礙的。

你對她演奏的德彪西的《快樂島》，評價似乎不低。但我仔細聽了她演奏的幾首德彪西的作品，以為她應該能演奏得更好。以顧圣嬰的氣質和技術素養，印象派音樂本該是她的自家花園。德彪西鋼琴作品纖細、飄逸的聲響、變幻無定的光線、斑駁陸離的色彩，多么適合顧圣嬰的天性啊。但她似乎沒有達到這種境界。她演奏的《快樂島》，整體上顯得響了一些、有點硬。末段雖然譜子上標示très animé，但奇柯里尼和桑松·方索的演奏卻更顯柔和。關鍵在于聲響層次的適度，這點極難把握。想想德彪西靈感來源的華托名畫《發舟愛之島》，云影縹緲、光線搖曳、色彩過渡微妙，整個畫面氛圍是那樣慵懶、散淡、溫暖。顧圣嬰的演奏就偏實了。當然，她所師承的俄羅斯學派有自己的詮釋傳統，他們彈印象派，重彩大墨，對比強、起伏大，其中自有妙處，但畢竟德彪西不是斯克里亞賓，地中海蔚藍海岸沙灘上的棕櫚同俄羅斯曠野上的白樺，風韻自是不同。像吉列爾斯，彈北歐的格里格抒情小品，聽起來就覺入情入理，細致妥帖。可聽他彈德彪西，總覺不大舒服。一方水土養一方人物，真是強求不來。

在我看來，詮釋印象派音樂(這里只談鋼琴音樂)的完美標準，是科爾托、吉塞金、桑松·方索、奇科里尼這一路。德彪西音樂的靈感大半來自馬拉美、魏爾倫這些象征主義詩人。正是象征主義詩人對“音樂優先”的強調，吸引德彪西直接以他們的詩歌為題材譜曲。如馬拉美的《牧神午后》、《顯現》，魏爾倫的《月光》、《雨滴在我心上》。這些詩歌悅耳的音韻、舒展的節奏，仿佛是由旋律線穿起的一串串珍珠。德彪西用音符做一應和，用聲響創造出色彩斑斕、光線迷離、意境朦朧、輪廓模糊的音樂。有一個細節不知你是否注意過，稱德彪西的音樂為印象派，是從結果而不是從源頭上看，有點本末倒置。確實，他的作品的效果讓人想起印象派大師莫奈等人的畫作，但這只是結果而已。所以，蘇瓦雷說德彪西完全是象征派音樂家。

象征主義詩學理論的核心概念是“純詩”。梁宗岱先生說:“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景、敘事、說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒式的暗示力，以喚起我們感官與想象的感應，……像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹、更不朽的宇宙。”純詩的意境，正是德彪西的音樂理想。盈盈的老師是奇科里尼的嫡傳弟子，她在教盈盈彈《月光》時，先要她去讀魏爾倫的詩，甚至叫她背下來，說奇科里尼曾對她說，演奏德彪西的音樂不能只靠讀譜子。要“閉上你的眼睛，在幻想中演奏，每一個琴鍵都是sensuel(感性)的，要在幻想中撫摸它們”。

其實，我們的先人從不缺幻想力，古有屈子“飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊”，今有戴望舒“我希望逢著一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘”。 二十世紀上半葉，敏感的心靈，仍在求索于純詩之境。梁宗岱先生曾與瓦勒里在“木葉始脫，朝寒徹骨，蕭蕭金雨中”漫步布洛涅森林，聽他講解《水仙辭》。而五十年代讀書人被“洗澡”之后，梁先生便只能在家中培植中草藥，以制作“綠素酊”打發時光。至此，象征主義草豐花繁的園地已被芟荑殆盡。在那個說夢話都怕遭人舉報的時代，人或為覬覦權位而妄想，或為貪圖錢財而癡想，或為獨霸“真理”而狂想，唯獨不為美而幻想，因為美是自由的形式。

俄羅斯鋼琴學派的風格固然會影響到顧圣嬰的演奏，但更重要的還在演奏者自己的內心體會。要深入詮釋一件作品，需要對產生作品的文化土壤，對作曲家的藝術訴求有所了解。了解的愈深愈透，愈能與作曲家心曲相通。顧圣嬰對此很清楚，她對學生講:“要學好一首作品，最主要的要理解作品講了些什么，然后用什么樣的手段把它表達出來。首先你要有話講才可以，不然就沒意思。”可惜在顧圣嬰研習德彪西音樂時，印象派音樂的文化背景在大陸幾乎是一片空白，她很難“有話講”。如果說當主流意識形態全盤接受蘇俄時，通過俄羅斯鋼琴學派的傳承關系，我們和肖邦的音樂還多少沾點遠親，那么，純粹西方的印象主義音樂則是完全異質的。

這種“純詩的”、“絕對自由的”、“訴諸感官的”音樂，不反映“階級斗爭”，甚至不理會“愛國”和“民族解放”這種中性觀念，又如何能被主流意識形態所接受?只能變成姚文元這種文壇殺手馳騁的戰場。一九六三年五月二十日，姚文元在《文匯報》上發文批判德彪西的音樂論文集《克羅士先生》。姚根本不懂音樂，更不明白德彪西究竟說了些什么。為諛圣意，他才不管什么和弦結構變化，五聲音階的運用，只需拿起“階級斗爭”這根棍子橫掃便是。由于他的文章錯誤百出，賀綠汀先生化名山谷撰文批駁，引起了一場論戰。上海音樂學院的幾位教師化名鄭焰如，站在姚文元一邊參戰。顧圣嬰注意到了這場論爭，在給刁蓓華先生的信中，她頗為惶惑地說:“姚、鄭二文基本論點是一致的，我認為也是正確的。”但這顯然不是她的定見，她接著又說:“但是邏輯上不夠嚴密、充分，鄭文涉書太少，泛論較多，不足以駁倒山谷與S二文。S那篇是寫得相當出色的，音樂學院的先生們認為異軍突起，為之一驚。這位作者年方二十四，華東師大中文系畢業生，現在戲劇學院搞文藝理論，對音樂有相當的愛好，我感覺(從他的語氣、見解中)已經知之頗深了。”從信中看，顧圣嬰對駁斥姚文元的人是極為贊賞的，此中可見出她心中的傾向性。但她并不懂政治，不明白姚文元曲言媚上的陰毒下作，更不能想象這背后政治上的鬼魅伎倆。她對S文的贊賞只能出自她的音樂直覺。誰是S?他就是沙葉新先生。在那個殘酷的年代挺身而出，批駁姚文元的唯賀老與沙先生兩人而已。沙先生的文章論據充分，說理透徹，將姚文元駁得體無完膚。后來卻是姚文元掌了文化界的生殺大權。顧圣嬰萬想不到，姚文元的出場，會帶來她的毀滅。在信的結尾，顧圣嬰似有心為德彪西回護，她輾轉問道:“是否有這樣的情況，有較好的愿望，但在實踐中仍局限在階級的框子里，而沒有走對路?德彪西是不是這樣的情況?”但隨后，柯慶施就把這場爭論定性為“階級斗爭新動向”，爭論變成政治批判。顧圣嬰這種真正演奏德彪西音樂的人再無發言權。一九六二年一年之內，顧圣嬰尚在國內演奏了七次德彪西，但自一九六三年二月二十一日，上海藝術劇場的音樂會之后，再未有她在國內舞臺上演奏德彪西的消息。

信寫得長了，暫時打住。下封信我想從更廣一些的社會思想背景上分析一下顧圣嬰的音樂道路和她的毀滅，再和你討論。