威尼斯的懷舊神話

隱形的權力操作、混亂的美學和不斷增生的嘈雜信息，使雙年展越來越像波德里亞筆下“超真實”的模型。就像真實的美國越來越接近虛幻的、符號化的迪斯尼樂園，真實的藝術也越來越像威尼斯島上這兩年一度的已經有點讓人反胃的視覺游戲。瑞士人丹尼爾·伯恩鮑姆制造的世界延續著這個真實世界的平庸和惰性，即使有瑙曼、米開朗琪羅這樣的大師撐臺，情形也未見改變。法國館的政治美學、丹麥館的性表演、德國館的空間哲學、意大利館精致的形式主義、阿聯酋館的迪拜城市推銷活動恰如其分地混合成我們這個仿真時代的視覺景觀，主題展中意大利藝術家格拉齊亞·托岱里(Grazia Toderi)的錄像尤其像這一景觀的點題之作:轟炸巴格達的真實場景被“藝術”的透視推移和虛化成無窮美麗但毫無意義的漂浮幻象。今天，藝術早已越過了它的自治疆界而融入到全球性的政治權謀、經濟角逐、種族紛爭和媒介網絡的內爆游戲之中，雙年展不過是這一場景循環性的視覺聚焦。

十六年前，意大利人奧利瓦的“東方之路”將中國藝術家帶到了雙年展這個國際當代藝術的游戲舞臺，他也因此在中國暴得大名，但十六年來“東方之路”并沒有給雙年展帶來真正意義上的美學改觀。似乎有意要與今年雙年展的虛無的“制造”景觀相區別，在與威尼斯本島一水之隔的San Servolo島，中國策劃人呂澎與奧里瓦共同策劃的特別展選擇了一個歷史性的主題——“給馬可·波羅的禮物”，但這個主題與其說是對十六年前那個主題的回應倒不如說是對它的反諷:向往融入國際當代舞臺的中國現在卻需要在對古代世界的回望中找到它與西方世界的關系。

在“給馬可·波羅的禮物”這個懷舊神話和對岸嘈雜的“超真實”場景間能發現什么關聯嗎?要尋找這種聯系也許并不容易，但在波德里亞“超真實”的語境中這種聯系變得可以理解，因為在仿真系統的生產邏輯中真與假、因與果、概念與客體、現象與表征的表述性差異已經消失，在電子媒介網絡的仿真術制造出的“超空間”幻象中，歷史也成為一種虛擬符號，我們甚至可以在任何維度上解釋現實和歷史間的“意義”或“無意義”:

當現實不再是過去的樣子的時候，懷舊就呈現了現實的所有意義。存在著大量的關于起源的神話和現實的符號;大量的二手真理、客觀性和權威性。存在著真實的升級和實踐過的經驗的升級;存在著客體和物質已消失之時象征事物的復活，……這就是仿真是任何出現在我們相關的階段中的——一種現實、非現實和超真實的策略……(引自蒂莫里·W·盧克:《美學生產與文化政治學:波德里亞與當代藝術》。見道格拉斯·凱爾納編:《波德里亞:一個批判性讀本》，江蘇人民出版社二○○八年一月第二版)

“給馬可·波羅的禮物”就像是這樣一種懷舊性的媒介符號，它提供了某種正確性的、想象性的策略邏輯，但也正是這種邏輯使得藝術品的風格、觀念、身份和主題的意義變得模糊起來，現在，“馬可·波羅”、當代藝術家和中國園林在這個語境中扮演著相同的角色:它們共同服從于當代藝術生產過程混雜性的組織原則，從而從一個角度驗證著當代藝術作為超美學符號生產的這一過程。藝術家吳山專在討論會上以他慣常的禪語方式消解了這個懷舊神話的意義:“我們可以談論歷史上的馬可·波羅，就像談論馬可·波羅冰淇淋、馬可·波羅內衣或是馬可·波羅瓷磚一樣。”

正是在這樣的生產流程和組織原則中我們發現了“制造世界”和“給馬可·波羅的禮物”兩個主題間的邏輯關聯:制造和懷舊都不過是同一符號生產的修辭法。今天，藝術在這種生產中正完成著波德里亞所預言的那種終結:“藝術已經消失了……不存在基本的規則，也不再有評判或是愉悅的標準”、“藝術就已經在日常生活的美學化中被分解了，并讓位于一種形象的純流通，一種平庸的超美學”。當代藝術已無可逆轉地成為仿真時代政治符號和資本符號的生產工具，場景的抽空使它悖論性地變成“反場景”，也許，它們要重新獲得呂澎期許的“批判性”和“思想性”的唯一辦法反倒是應該遠離現場，新一輪更為激進的解放的種子顯然不可能在Giardin花園、Arsenale(威尼斯雙年展展場)或是San Servolo島上長出。

二○○九年六月十六日