“小說家應該有勇氣面對新的人物現實”

關于黃梵:

黃梵:原名黃帆，1963年生于甘肅蘭州，1969年回家鄉湖北黃岡。1983年畢業于南京理工大學飛行力學專業。歷任南理工飛行力學助教、南理工出版中心編輯、《揚子江詩刊》編輯部主任、南理工人文學院講師。主要作品有:長篇小說《第十一誡》(2004大眾文藝出版社，2009吉林出版集團)、《等待青春消失》(2009江蘇文藝出版社)、小說集《女校先生》(2005作家出版社)、詩合集《Original》(1994英國)、《南京哀歌》(2008漢語詩歌資料館叢書)等。長篇小說處女作《第十一誡》在2003年發表出版后，曾引起強烈反響，在網絡上被看作書寫年輕知識分子校園青春懺悔錄的杰作，在文壇被稱為是描繪知識分子的當代經典，目前被網絡公推為80后青年應讀的文革以來的兩本小說之一。作品被譯成英語、德語、意大利語、希臘語等各國文字。

導語:

作為中間代代表詩人的黃梵，顯然，已經在小說界以自己的創作顯示了一種堅醒的存在。在上個世紀瘋狂膜拜西方表現主義時，黃梵發現了中國古代畫家倪瓚，而趙孟頫在元初就開始在繪畫中體現書法筆觸則給了他另一種啟發。黃梵認為當代小說對故事和完整敘事的依賴已經太強，并在十年前就提出“略寫”的其實也就是一種寫意的小說修辭與方法，更有意味的是，他在加拿大門羅那里，尋到了一種認同與相知的感覺。

寫詩是一種制造秘密的過程。寫小說同樣是這樣一種過程。雖然一個強調彼岸性，一個強調此岸性。作為詩人的黃梵與作為小說家的黃梵注定存在著一種相互侵犯的問題。兩種體裁意識的相互滲入，能很好地提醒體裁的局限，黃梵的文學經驗，也許，為我們提供了最好的研究切入口。

關鍵詞:

寫意性小說理性詩歌的邊界意圖經驗緊張感性

一

姜廣平:我們先談談你的詩歌吧。你一直強調自己是“中間代詩人”，這中間代的意義何在?你對自己歸屬于“中間代詩人”群體，是不是非常執著?我總覺得，詩人更是一種純粹的個體，他應該不歸屬于任何群體。他可以受影響或反影響于他人。他同樣可以因自己的存在而在上一代詩人中，尋求到或造就出一個他的精神的父親。我非常贊同哈羅德#8226;布魯姆的這一“影響的焦慮”式的觀點。

黃梵:我沒有強調。一開始，安琪是希望大家支持她，中間代并非“主義”共鳴的產物，從我寫過的兩篇文章你可以看得更清楚，中間代主要是友情和人格共鳴的產物。我從不相信中間代有共同的詩歌主張，但我認為那是一個很值得稱道的詩人群，他們都才華橫溢，各自在開辟新路，現在看來，他們已經對詩壇產生了壓倒性的影響。但一開始，誰也沒在乎這些，因為那時的詩界真有點有氣無力了，與今天詩壇的喧鬧真不一樣。安琪挺身出來為大家做事，我作為朋友當然會支持。這些支持包括在南京評論網站開中間代欄目，在山花等雜志為中間代組稿，在當代文學課程里介紹中間代詩人等。中間代的帽子大概就這樣上了頭。對我們這一代來說，強調詩人是個體，已沒有什么新穎之處，因為誰也不會壓制你的寫法。你去看看王光明編的年選就明白，里面共存著幾十種風格，這是中國小說界從來沒有的奇觀。相反，詩人既然是人，他就一定有交游、友情、膜拜或疏離。我現在看得很清楚，疏離與偉大的關聯度，并不比交游與偉大的關聯度高。王羲之當年的文人雅集早已成為美談。在當代中國，繼承了文人雅集的群體不是小說家，而是詩人、藝術家，因為他們懂得歡悅帶來的詩意和美感，交游鼓動了他們愛好陌生、新奇的沖動，一些特殊的趣味由此而生。如果你逐一去考察，我敢肯定你不會發現有人會對中間代忠誠，壓根就沒有讓大家忠誠的主張、美學。你可以把中間代看作一次長達幾年的文人雅集，他們在詩歌低落時齊心支持安琪做了一件有趣的事，僅此而已。

在先輩中找出“精神的父親”的說法，當然來自博爾赫斯。我猜測這種做法的動機是為自己壯膽，這是開路者常遭遇的焦慮。但由于新詩本來就是不忠誠的產物，它產生于對古詩的挑戰，所以新詩主要靠引入西方資源來為自己壯膽。詩人們在80年代找到的“精神的父親”，足有一倉庫，到了今天，能入庫的“精神的父親”越來越少，原因是，新詩的自主意識在增強。就我個人而言，布魯姆式的“影響的焦慮”已不復存在，那是二十年前包圍著我的氣候，現在它不再有魅力。一個詩人越處于自我表現的時期，“影響的焦慮”也就越活躍，越體現于風格層面。當生活在90年代救了詩歌，我的探索就因為社會突然開闊了。我醉心于社會形成的精神關聯，它往往很復雜，不再可以歸結為某個單一的“精神的父親”……

姜廣平:按照安琪的界定，中間代詩人大都出生于60年代下半期，詩歌創作起步于80年代而成熟于90年代，由于他們介于第三代詩人與70后之間，現在成為中國詩壇最可以倚重的中堅力量而得名。他們大都醞釀于崇尚“上半身”的80年代、在崇尚“下半身”的90年代登上歷史舞臺。因而有人認為中間代詩人產生的精神文化背景可以概括為在“上半身”與“下半身”的夾縫中。但現在，可以說塵埃落定，什么上半身、下半身，都不過是一些文壇混混玩的一些文學市場經濟的小伎倆。

黃梵:安琪對年齡的界定沒有問題，都是出生于60年代。就如第三代里有上半身也有下半身，中間代里也有上半身和下半身。上下半身并不是可以辨識中間代的標志，因為每一代都有屬于自己的上半身和下半身。比如，舒婷的詩就可以理解為朦朧詩里的“下半身”。我這么說毫無貶低之意，你只要知道當時的大學禁止談戀愛，就會明白舒婷的愛情詩對于當時社會偏見的挑戰，以及它在大學生心里燃起的烈焰。“下半身詩歌”不過是90年代挑戰社會禁忌的一種姿態，認識它的意義常得依賴當時那個特殊的環境。一旦環境能滿足正常的生理要求，它就會喪失詩歌之外的吸引力。就我所見，上下半身這對名詞只是過渡時期的產物，也許再過十年就沒人愿意再用它們了。

中間代本質上是運動、事件，而不是流派，與第三代的隊伍一樣龐雜。我看到有學者把第三代總結為反崇高和口語化等等，其結果必然是犧牲陳東東、張棗們的作品和追求。這類學者大概急于促成流派，試圖改變第三代作為事件和運動的性質，這樣他們就會把大部分第三代詩人的作品和追求置于不顧。

姜廣平:當然，我還是愿意提一提90年代初期那個特殊的年代與所謂中間代的。這個時候，朦朧詩派或者流亡海外(如北島、楊煉)，或者自殺(如顧城)，舒婷和楊小濱等人轉向散文隨筆寫作，一場聲勢浩大的詩歌(文化)事件(運動)，在1989以后戛然而止。“積淀在兩代人中間”的這一部分詩壇中間力量，其尷尬、復雜與曖昧的品質，也就可想而知。但是，我突然發現，我們的詩人們，似乎更在意于自己的身份確認。我們是不是可以拋卻那種身份的體認呢?

黃梵:我其實不愿意老談論中間代，一旦能理解它只是運動或事件，它就與身份認定無關了，就如我在文章中已經指出的，把這么龐雜的人群擰在一起的，是一種道義上的共有態度。這個態度源自他們很多是第三代中的沉默者，事實上，正是他們改變了80年代原有的詩歌方向。安琪用中間代來總結他們的時候，他們多數已經成名，與朦朧詩、第三代當年迫切地需要社會認同很不一樣。凡是知道這些的人，會明顯感覺出他們對中間代的認同，并沒有那么認真，甚至帶有幾分幽默和玩賞心理，因為中間代這個名詞出現或不出現，都無損于他們已是詩壇的一個人物。

姜廣平:當然，在中國這個有詩歌傳統的國度，詩歌與詩人都應該承擔更多的使命。在你看來，詩歌與詩人應該承擔什么樣的使命呢?我想起前詩人吳晨駿講過的一句話，說得非常好:“詩歌的本質，和其他的藝術形式一樣，是人對自身以及環境的思考，是向人性深處挖掘的結果。”只是，我不太清楚，是不是詩人們真的能擔此大任。

黃梵:我先借別人的嘴來談下這個問題。我有個出版社的朋友叫趙荔紅，她曾告訴過我一個發現:當代中國詩人多數都博覽群書、博學多識，而小說家們多數不怎么讀書。我因為自己橫跨兩界，交游下來的觀感應該說與她說的基本一致。為什么詩人會博覽群書?我認為是詩人尋求新路的問題意識遠遠強于小說家。他們能自身回答的問題很少，勢必去睿智的人那里尋求答案或啟示。這是他們喜歡思考的明證。當然詩人隨性的言行，很容易讓人產生誤解，以為他們不在乎一切，包括苦難。我想汶川地震之后的詩歌大爆發很說明問題，說明道義在詩人心中并非昏睡不醒。你只要細讀優秀的詩作會發現，它們都是現實中的詩人與他心中理想的對話或對弈。詩的彼岸性遠遠強于小說。彼岸承載的不只是大任，也承載著個人修身養性的理想，它就像一面鏡子照出此岸的不堪。詩歌在當代非常類似元代的文人畫，在我們這個沒有信仰的國度，它起著準宗教的作用。我很高興當代詩歌也注意到了環境因素，因為人性不是孤立的，我們以為屬于自己的人性，其實不少來自環境的鍛造，抒寫環境其實也是在抒寫人生。我最不擔心詩歌的什么社會作用，因為文化會強迫讀者那樣去做。但對于詩人，個人的選擇會使詩歌變得真正美麗。

姜廣平:你也說過:“偉大的詩藝、詩歌精神，不會因媒介不同而有所改變。”那么，詩歌或詩藝的精神指向是什么呢?

黃梵:這句話現在還算數。詩壇幾乎人人都懂詩歌精神強調的是什么，那大致是與污濁的現實對立的超越力量，關乎愛、永恒、無限、尊嚴、理想、道義、美等等，總體上它們不受時間磨損。光是知道它們無濟于事，因為詩歌的真知灼見不在于找到精神，而在于你有沒有能力用詩歌傳達。一些人寫的詩就像是一輩子沒開過屏的孔雀，不知詩歌精神究竟依附在何種造物上。所以，詩人還必須擁有能化腐朽為神奇的詩藝。可以這么說，好的詩藝才能使詩人找到好的謳歌機緣，使他傳達的人生變得真正有意義。

姜廣平:不過，中間代的夢想，還是可以體認的，他們力圖恢復詩歌的帝國，讓詩歌重新步入繆斯的圣殿，讓人們重新回到輝煌而短暫的80年代。然而，在我看來，80年代既然遠逝，我們也不必為此感到悲哀，一個時代有一個時代的文學。我非常認同一種觀點:無論是世界還是中國，20世紀的思想主潮是否定性的，從世紀初的尼采喊出“上帝死了”一直到后現代的維特根斯坦、德里達，都是在否定。新的世紀已經行進十年了，正面的，肯定性的方式，應該確立了。詩歌可以是一種國家意志，也更可以是一種個人情懷與方式。多元化、邊緣化的時代，詩歌只需要自己承認自己。

黃梵:中間代沒有什么夢想，與第三代某些團體強力推銷美學很不一樣。如果非要說有，那就是每個詩人自己的詩歌理想。如同我辦南京評論，從不認為它是什么流派，它不過是紙上的文人雅集。此外，我一直不贊成把80年代的詩歌成就推得太高，我的意思是，當代詩歌已經變得很生動，懂得言之有物，找到了個人與生活、時代的契合點，早已摒棄了80年代那些形式主義的弊端。整體上它的成就高于80年代。我的這個斷言可以留給后人去驗證。另外，我不會簡單去附和所謂的后現代言論，因為整個國家安于西化已經有大半個世紀，這些概括之詞無非是從西方的角度看世界。新詩的歷史因為還很短暫，它不會把精力全部放在放棄形式上，它必然有建立各種適當形式的需要，這與后現代的否定風氣必然沖突，廣義上我把這視為民族性與西方性的沖突。但這不是壞事，這恰恰是詩人可以大有作為的時期。如果我們夠卓越，能在沖突和矛盾中洞識新的可能和方向，我們就有可能把詩歌帶入一個令西方同行羨慕的新時代。

二

姜廣平:扯得遠了。還是回到詩歌本身吧。我喜歡談文學本體論，當然，也就喜歡說詩歌本體論。在《南京哀歌》里，你談到了東方式的內心。事實上，正如你所說，在一個西方經驗已經非常強大的文學時代，我們有一個如何對待東方的問題。

黃梵:我二十幾歲時也是個西方主義者，言必稱西方，且在文化進化論中浸染得太深，以為當代和未來就代表著進步，并不把垃圾一樣的縣城景觀，不把大躍進和餓死人的時期當作懲罰。大約十年前，當我開始研究中國古畫，才猛然意識到我對東方體認不足。比如，元代倪瓚有一幅畫叫《六君子圖》，畫的是松柏樟楠槐榆六種樹，它表現的當然不是六棵樹而是六位君子。若按照西方語匯，這是典型的表現主義。想想80年代我膜拜西方表現主義時的瘋狂勁頭，倪瓚的畫不亞于給我當頭棒喝。西方現代藝術觀念遍存于中國古代的例子，簡直不勝枚舉。再比如，趙孟頫在元初就開始在繪畫中體現書法筆觸，西方有此實踐的第一人是克利，卻是20世紀的德國人。這些導致我改變了對李約瑟《中國科技史》的態度，以前我對李把那么多第一讓中國古代占據表示懷疑。現在我可以解釋說，那些懷疑恰恰源于我頭腦中過于強大的西方經驗。這與我們已經徹底西化的教育相輔相成，我們與人爭辯時，已不知在悄悄采用西方的觀念和視角，說到底我們已經外黃內白。舉目四顧我們的城市與鄉村，還剩下什么是東方的呢?大概只剩下了一顆東方式的內心吧。

姜廣平:在大家都喜歡的《中年》里，以及在《二胡手》等諸多篇什中，我一直存在著這樣一個疑問:中國的現代詩，包括中間代的詩，是不是太過于共性化了?

黃梵:我猜想你是指《中年》里表達的經驗和體驗具有共性吧。你見識過只屬于一個人的經驗和體驗嗎?除非他是宇航員，一個人去了火星。即便是這樣一個宇航員，如果他要寫一首游歷火星的詩，他所有的表述也會受到地球文化的牽引。如果他說“人美得就像火星上的土”，我們會毫無感覺，如果他說“火星上的土美得就像女人”，我們立刻就能領略他的體會。無疑是文化在決定我們處理經驗和體驗的方式。此外，古往今來的愛情又能有什么不同呢?為什么每一代都有屬于自己的愛情詩?我認為不是經驗而是審美個性在起作用。面對一些共同的經驗，每個時代都期待能找到那種化腐朽為神奇的新表述。這樣就可以理解，歷代大師們為什么人人都有許多游歷山川的詩作。《中年》之所以回到能引起大家共鳴的經驗中，也可以視為對80年代詩歌的反動，因為在80年代，一些詩人對個人化的過度熱情，已經導致了無數垃圾一般的天書，它們不再指向人類的一些共同經驗。我們千萬不要忘了，文學所致力的人性也是一種共性。

姜廣平:在讀你的詩和其他詩人的作品時，我時常在想一個問題，寫作是一種極具個性的過程，然而，詩人們似乎也在為共性而奔跑，很多詩歌，所要努力呈現的，竟然是一種個性化的共性。“個性化的共性”是我生造的一個短語。我不知道應該如何才能準確地表達我的意思。這樣的問題，我也剛剛問過一個詩人。具體到你的詩歌中，我覺得“中年”“二胡手”，甚至包括《郊游》等，都是在替人們尋找到詩性的語言。而感覺，可能是大家都具有的。我們的青春，可以說都是“被仇恨啃過的”，“年輕時喜歡說月亮是一把鐮刀”，現在進入中年，古人說天涼好個秋，黃梵說“它是好脾氣的寶石/面對任何人的詢問，它只閃閃發光……”

黃梵:強調個性化對我不是新鮮事，我早年就因為過分強調，而忘了它的底線應該在哪里。達達詩人寫過這樣的詩句“zimlallazam”，它只是一串誰也不懂的聲音;還有個美國女詩人寫過一首月亮的詩，用的全是別人看不懂的符號。夠有個性吧，但有什么用呢?我認為詩人若想最有個性，大概應該發明只有自己才能看懂的語言，用它來寫詩，然后鎖進抽屜里。我們應該看到，詩人既然是用共同的語言寫詩，他就不應該忽視語言的交流性質，如你用的一個詞“個性化的共性”，否則他不必去發表詩歌，鎖在抽屜里足已。我認為這是個性化的底線。我近年的要求更高，認為經過現代主義的洗禮之后，詩歌最難的不是最個性化的表達，而是對經驗和體驗最準確的表達。布勒東寫過“她的舌頭由琥珀和光滑的玻璃制成”“她的眉毛是燕子的窩”，夠有個性吧，但明顯不如埃利蒂斯寫得準確“那衣領繡滿了黎明的歌聲”，“衣領”是指白天。也不如我寫的“我擁抱的幸福，也陳舊得像一位烈婦/我一直被她揪著走……”準確。我早年曾參與過語言詩的寫作，布勒東的把戲我們曾經玩爛了，那樣的詩我們一天能寫幾十首。近十年我才意識到中國古代詩歌為什么珍貴，為什么對西方詩人刺激那么大。

姜廣平:我覺得現在很多詩人都沒有能寫出如蘭色姆所說的“特別個性”。“詩歌的肌質完全由個性細胞構成，每一個新的細胞都能喚起情感和態度。”蘭色姆的這句話，也讓我對詩歌的把握產生了信心。在“特別個性”這個角度，你的詩歌努力尋求什么樣的“特別個性”?又力圖喚起什么樣的情感與態度?原諒我這樣發問，因為基于我現在所操縱的文學有機本體論，因為“我們心中的某一情感的獨特個性其實屬于引起我們情感的事物”。也就是說，我們要抓住物，然后讓情感有所附麗。

黃梵:中國當代有很多好詩人，我不認為中國當代詩歌輸于西方。我研讀過不少西方當代大師的作品，有一些卻讓我很失望。蘭色姆說的個性和新，我認為不是一個抽象的概念，還原到詩中，它既與比喻、意象、句法、節奏、音響、用詞、轉行等有關，也與經驗、情感、體驗、情緒等有關。不存在可以按照規律尋找到的特別個性，只有每個個人的主張和實踐。對我而言，我要求每個詩句里面都包含著感受，可以是經驗、體驗或情感，同時要為它們找到準確的比喻或意象或說法。我的體會是，這樣寫比過去那樣寫難得多，這大概就是我所謂的個性吧。我不屑于把詩歌寫得抽象難懂，因為我相信言之有物的形象帶給人的言外之意，多于任何哲學闡釋，形象能把我們帶入到超驗的神秘領地。當然“超驗”這個詞用不好會很危險，布勒東的詩也是超驗的，我曾寫了一篇文章《詩歌中的意味》，談過什么是對詩歌真正有益的超驗。

姜廣平:其實，我這種想法與你的想法有點不謀而合哩!在你的“九寧主張”里，我欣喜地發現，你提煉出了事物的種類:活事物、書本事物、心靈事物。我剛才所講的，與你的“心靈事物”暗合。外部世界非常龐大，似乎你也講過這句話，而我們的精神遇合的事物是少而又少的。一個作家，一個詩人，終其一生，可能能抓住的，就那么點東西。

黃梵:不存在獨立于外界的心靈事物，環境會慢慢沉淀在內心里成為自我。例如有學者發現，生活在巴勒斯坦的孩子，長大后一旦遇到棘手問題，他會首先使用暴力來解決。相反，在和平環境長大的人，他會首先和平的解決方案。我之所以強調活事物、心靈事物，是提倡大家加強自己面對原初問題的能力。因為文化和書本有時會把你與原初問題隔絕開來，你看到的盡是別人的闡釋，以致你忘了可以自己去面對。我看到那么多的人談卡夫卡，談得都那么相似，實在是令人絕望。其實人要面對的原初問題并不多，絕大多數問題都是對原初問題的演繹。比如，我經常提示學生應該讀《理想國》，因為它幾乎攬括了整個西方哲學的原初問題。一個人一旦懂得面對原初問題，他就會懂得怎么運用自己的經驗和體驗。比如，明代之后的很多畫家都受董其昌之害，迷戀于前移后挪古代大師畫中的山水，完全忘了可以自己去體驗真山真水。

姜廣平:這樣便又說到韓東。“詩到語言為止”這種韓東式的判斷，是有他的最為精確的道理的。然而，如果“詩到語言為止”，這樣一來，我覺得詩歌的存在價值就非常值得考慮了。甚至，這樣一來，詩歌是不是只是一種高級的語言游戲呢?

黃梵:這是典型的80年代式的詩歌主張，用它已概括不了今天的詩歌創作。這個主張在當時有它的意義，在北島們用詩歌宣稱自己是民族代言人的時候，這個主張體現了對英雄主義的反動，它一下抽掉了英雄主義存在的基礎——語言中的文化含義。我不知道這個主張與八十年代中后期泛濫的語言游戲有沒有關系?但我能肯定，它與今天的詩歌創作已沒有關系。今日詩歌的生動，恰恰靠了語言的抒情達意功能。

姜廣平:《神秘》這首詩中說“活到四十歲，再不孤獨就是可恥的”，這讓我想起一個命題，詩歌其實是有年齡的。再往大處說，其實，就像我們談你的《南方的禮物》，有人還認為是一種青春小說，這姑且不論，我是說，所有的文學體裁都是有年齡的。而我的意思還有另一層意思在:蘭波十九歲寫完了他自己所有的詩歌。從品質上講，你覺得詩歌是不是青春的?而小說寫作，我一直覺得是一種理性寫作。這與詩歌寫作應該是有本質的不同的。

黃梵:我馬上可以提出一些反例。歌德的《浮士德》主要寫于晚年，陸游的八成詩歌都寫于六十歲到八十歲，李白和杜甫的主要作品都寫于四十歲以后，艾略特最好的作品《四個四重奏》寫于中年。詩歌之所以給人很年輕的感覺，很可能跟情詩扮演的角色有關。情詩賴以產生的主要群體當然是年輕人，也許這個形象已潛入人們的意識，造成了深根蒂固的印象。蘭波當年若不跟從魏爾倫，詩藝很難那么早就成熟，他見魏爾倫之前的詩藝其實很爛。就優秀的寫作而言，詩歌和小說都依賴感性，就如阿赫瑪托娃說過“詩歌的動機不一定是高尚的”，布羅斯基把這個說法擴展到小說“散文的動機也不是高尚的”。他們都賦予寫作中的感性越軌以合法性。海明威起初應雜志之約寫《老人與海》，是短篇，可是寫作中的感性突破了原有構想，它自身發展成一個偉大的中篇。就我體會，詩歌是等待的藝術，詩歌的來臨需要機緣，你需要耐心等待。而小說是工作的藝術，小說的靈感可以在日復一日的寫作中產生，小說的理性主要體現在結構和小說意識上。

三

姜廣平:我可能沒有能完全地表達我的意思。詩歌有年齡，以及蘭波十九歲寫完自己的所有詩歌，只是想要表達詩歌與青春的關聯，并不是表達詩人一定是青春時期寫出最好的詩歌。擱下這話題，我們說你。你的詩歌與小說，其實是分不開的。我時常在想一個問題，詩人小說，小說的品質有沒有被詩歌改寫?或者，詩歌的品質中，是否又有了更多的小說元素?

黃梵:這個問題很難回答。但我重視小說語言質地的習慣，肯定來自詩歌。不過在批評界這種供白很容易被利用來貶低你的小說，他們總是懷疑詩人能把小說寫好。他們恰恰忘了長篇小說本質上是史詩的變形。正因為如此，納博科夫才會寫出集小說和詩歌于一體的《微暗的火》。我不知道我在小說中追求的那些言外之意，回味無窮的結尾，運用場景意象多于運用故事等等手法，是否來自詩歌的啟示?而在詩歌中運用經驗，追求清晰的神秘、意味等，是否又與小說有關?

姜廣平:還有，我想到了普希金的《葉甫蓋尼#8226;奧涅金》。我一直覺得，這樣的詩體小說，其實只是分行的小說。可能在語言與節奏上，有了詩歌的品質，其實，仍然是用詩寫小說。我們最多可以稱之為敘事詩。詩人小說，甚至詩體小說，我覺得我們的前人并沒有能很好地歸納出詩體小說的本質內涵來。某種程度上，我不太能認同敘事詩就是詩。

黃梵:它們都由史詩演變而來，不過有了世俗的成分。我有一位漢學家朋友會俄語，他曾向我朗誦過阿赫瑪托娃的詩。他讓我意識到，俄語的音樂性是漢語沒法比的。脫離了俄語的音樂性，恐怕很難認識普希金的詩。據說普希金寫詩，喜歡先寫成散文，再加工成詩。詩體小說的音樂性，肯定是小說不具備的。你說的問題可以歸結為一個更大的問題，詩歌的邊界在哪里?在新詩里，對這個問題的回答并沒有完成，主要靠詩人用實踐來回答。80年代應該說是一個靠詩作來摸索邊界的時期，可以說詩人在這方面積累的經驗要比批評家多。比如，新詩有一種很內在的節奏、音響，與小說的節奏等很不一樣。

姜廣平:當然，還是回到蘭色姆這里。在《新批評》里，他援引理查茲的觀點，而就是這個觀點還是讓我改變了看法。對的，節奏、韻律，確實就是詩歌品質的重要內涵。“……韻律在構成節奏的形形色色的預期之外增加一個確定的時間結構;它所以能產生效果，并不是由于我們感知到某個外在事物的結構定式，而是我們自己變得定式化了。我們內心的期待如潮水般隨著韻律的每個節拍起落回旋，發出分外曠遠的回響共鳴。”這句話讓我明白，在我們的詩歌閱讀與欣賞過程中，我們確實在節奏之外，還在期待著。期待著那種讓我們激動不已的詩學情緒。我們明明知道在接下來的詩歌中會寫到什么，然而，我們仍然期待。同時，我也不得不認同一點，詩歌是有其固定定式的。普希金的《葉甫蓋尼#8226;奧涅金》至少可以被論列為詩，但是，我覺得如艾青所說的，內在的節奏，可能更應該是詩的品質。而當代詩人，在這方面，確實努力得有相當的高度了。

黃梵:用音響來暗示情緒，戴望舒已經做得很出色。他是受到魏爾倫的啟發。即使不存在任何韻腳的詩歌，它的內部也存在節奏和音樂旋律。新詩中的節奏，大致相當古詩中的平仄安排，只不過不追求那種工整和規律。新詩的節奏幾乎每首詩都不一樣。如果說古詩的平仄安排，是為了達成語調的抑揚頓挫，造成聲音的起伏，和韻腳一起形成整首詩的動人旋律，那么新詩中的節奏和音調便起著一樣的作用。美國黑山派詩人奧爾森甚至提出，自由詩的節奏由詩人的特定“呼吸”決定，詩歌本身的情緒決定著詩行的長短和停頓。由此可見，寫新詩其實難于寫古詩，每首詩里都有著沒有規律的規律，看似沒有音樂的音樂。這樣就可以理解，為什么很多人寫了多年新詩還寫得很不像樣，而古詩只寫一兩年就能寫上手。

姜廣平:當然，還是理查茲說得對，多數對于詩歌的文字分析都不得要領。我的分析文字，也差不多如此。所以，我們擱一擱詩歌吧。

你的短篇小說，我沒能通讀。但就已經讀過的部分看，我覺得你的小說的寫意性非常強。我覺得這才是詩體小說的品質。當然，另一方面，你的短篇，節奏上來得快，去得也快。有時候，不追求小說敘事的完整，可能，很多人，包括你在內，都會認為，這是有意設置的敘事空缺，或者，是冰山體式的小說。

黃梵:很高興你看到我小說寫意的一面，南大的傅元峰也看到了這一面。記得湖北有個青年小說家墨人鋼想學我小說中的留白和寫意方法，我給他的建議是看倪瓚的山水畫和小津安二郎的電影。我認為當代小說對故事和完整敘事的依賴已經太強，我們真的可以把它們擱一擱了。我十年前就提出“略寫”的方法，并在短篇小說中進行了實踐。現在看來“略寫”這個說法不太準確，“寫意”這個說法比較好，傅元峰用的是“敘事意象”。不管說法如何，我越來越依賴場景或意象，而不是完整的故事來體現意圖。我發現場景和意象甚至可以代替故事在小說中的用途。因為主要運用場景和意象，節奏自然就可以很快，無須顧及傳統故事的煩瑣要求。我認為只要運用得好，它們可以達到與故事一樣的效果。我最近突然看到加拿大門羅的小說集《逃離》，發現她有些寫法與我很相似，她用的也是一種高度壓縮的寫法。

姜廣平:短篇小說說到底是有難度的。短篇小說是一種極具挑戰性的文體。畢竟，人類或人生，是以非故事性狀態存在的。然而，要將這種非故事性狀呈現出來，同時又必須非常密集而快捷地呈現出敘事的完整格局，確實是對作家的有力挑戰。這實不是一件容易做的事兒。很多作家的短篇非常蒼白，我覺得可能是沒有將這里的道理想明白。

黃梵:我同意你的看法，故事性并不是生活的真實狀態，故事只是小說為了實現意圖采用的一種方法，我們還可以發展出一些別的方法。但我的前提是，這些非故事的方法一定要達到與故事一樣的效果。我很驚訝傅元峰真的看出了我的意圖，他認為我的小說“能夠舍故事而不侵犯小說文體本質”。當代很多短篇蒼白的原因，正如你所說，寫的人自己都沒有搞明白他想通過小說傳達什么。今年我曾仔細讀了某期的大型雜志(恕我不說出刊名)，讀完簡直令我發瘋。里面的每個作者只到會寫故事的淺層面，他們不知道該拿故事怎么辦、干什么，能看出他們壓根也沒想明白，一切停留在只是一個故事而已。當代作家缺乏為傳達意圖而營造氛圍和創造情景的能力，真是到了令人發指的地步。他們真不如我一些會講口頭故事的朋友，那種悲憫、諷喻和回味，通過他們生動的講述體現得淋漓盡致。

姜廣平:我在讀你的短篇小說時，想起了理性寫作這個問題。在你的短篇世界里，你是否著意于構建起以醫院、學校、單位為主體的“文學孤島”?

黃梵:是的，我對這些地方的體會很深。比如，由于老師、同事、朋友、家人或親戚生病或亡故的緣故，我二十來歲起就經常在醫院里陪護或守靈，醫院便成了一個我重新審視人生的場所。你會發現，一個人一旦生病，以前生活中的那些世俗束縛，突然就松脫了，幾乎每個病人都可能成為思考終極問題的哲學家。相反，醫生們還處在世俗功利的糾纏中，與病人們形成的精神世界完全對立。所以，你把這些病人的精神世界視為社會中的“孤島”也沒有錯。學校的對立表現在另一方面。學校本來應該成為民族思想的高地，成為引領社會的精神向導，但實際情況是，學校早已被社會風氣引領，置身其中的個別清醒者的痛苦，與學校整體的志得意揚形成反差。我比較喜歡在對立的環境中設置人物，可以形成有效的精神張力。

姜廣平:我們還是來談談你的長篇吧。讀你的《第十一誡》，我常思考一個關于文學的德性追求的問題。可能，文學的德性追求，恰恰常常造成文學的反德性的品質。從《廢都》到《第十一誡》所記錄的頹廢精神，可能是一種時代品相。但我又在想，這一切，可能又未能抵達文學的品質。更重要的一點是，文學的品質可能不應該是這樣的。坦率地說，我不太能接受這一部長篇。這不僅僅是從道德層面上。我覺得從小說品質上講，它沒有能寫出你的應有的高度。可能，在十多年前，你的小說狀態還沒有到達理想的境界。

黃梵:我對這部小說的評價正好相反，認為它的語言質地和精神品質均好于《等待青春消失》。我的多數朋友也持同樣的看法。如果采用傳統的道德評判，可能《尤利西斯》、《第二十二條軍規》、《北回歸線》、《洛麗塔》等一些20世紀經典都會被打入冷宮。法國作家莫里亞克之所以說:不揭示人性之惡的小說，根本算不上現代小說。我認為原因有二，一是現代社會結束了田園牧歌式的生活環境，高度競爭的生存環境主要激發出人的自私自利;二是惡的領地尚未被小說充分開墾。另外我們必須正視小說與環境的聯系，我絕對不信任那種完全脫離環境的小說。《第十一誡》是現實環境的產物，可以說體現了對高校環境的憂慮，它采用的冷幽默和冷抒情，起著反諷作用，當然暗示了什么是理想的高校。

姜廣平:你為什么取名為《第十一誡》呢?是不是有構建起另一種“文學圣經”的企圖?或者，你準備做一個既消解又構建的當代摩西?我得為你惋惜的是，在這里，你本可以寫出類似于米蘭#8226;昆德拉《生命中的不能承受之輕》的“非如此不可嗎”的主題和 “輪回”色彩的。當然，我們能夠發現你對“十誡”的文學性諷喻表達。

黃梵:當然是針對摩西十誡。但我并不希望用這部小說來回答問題，這部小說主要是提出現實問題，然后讓讀者自己回答。“第十一誡”是一個很開放的提示，它可以形成多重解釋。它是諷喻對摩西十誡的破除已成了知識分子的新原則，還是希望知識分子能找到束縛自己的新信仰?我不想代替讀者思考。汪政和上海大學的博士肖濤都注意到了它與《圣經》和電影《十誡》的互文關系，以及作者對現實“忐忑的焦慮和揪心的關切”(肖濤語)。我想讀者都能讀出字里行間的意思，表面的狂歡格調并非對耽于肉欲和權力的沉迷和贊美。當年想出這本書的不少出版社都顧慮重重就是明證。甚至有編輯質問我，為什么站在黑暗中寫黑暗，不站在光明中寫黑暗。

姜廣平:還有，這本書的寫作當時，是不是有一種清醒的文學野心?你知道你在寫什么，你同樣明白自己應該怎么寫。譬如，對敘事編碼的安排，你安排的是“權力”和“性”這兩個符號。以這二者的媾和所生產的力比多魔力，魅惑、束縛、捆綁、揪扯著姜夏，并使他墜入萬世不復的罪惡深淵。這讓我想到《圍城》。你在這里，已經遠遠走出了《圍城》的文學母題范圍，而進入了另一個更為深層的文學母題層面。

黃梵:你只要真正置身高校，就不難發現目前學術的驅動力，當然是學術權力。在高校，性最適宜與權力搭配，畢竟高校的主要群體是年輕人，他們意識到性的首要價值不是婚姻，目前這種態度彌漫在高校。讓一個懷抱理想的年輕人墮落，它的精神張力當然可以預見，就如同把瓷瓶故意打碎來讓人惋惜。記得曾有幾個朋友不理解姜夏為什么非要殺死師母，他們強烈建議我改成更美好的結局。我當然沒有那么改，因為這是用喜劇格調寫的悲劇，沒有了結尾的悲劇，前面的所有狂歡就真的輕浮了。與《圍城》相比，《第十一誡》走得更遠，沒有給知識分子留下自己辯護的余地，幾乎把里面的所有知識分子都推到了審判席上。記得首版的時候，《東方早報》的記者采訪我，問這種審判包不包括我自己，我回答說當然包括。我是知識分子的一員，知識分子群體出了問題，我怎么能例外呢?

姜廣平:我們可以認定這本書是信仰匱乏時代一個作家對學院知識分子的病歷考察報告。同時，從小說的多聲部復調品質上看，你是想寫好這部書的。但是，幾個聲部雖然是完整的，然而，我只能認為它只是一種完整。我讀這本書時，是抱著一種期待的，我期待你對你的高校經歷與專業有個完美的交代。然而，如果把這部書放在高校以外的背景上，譬如研究所、科研機構或麥家式的密戰、諜情中，可能也是成立的。我不明白，你為什么在后來抽去了教授的專業內涵與整個高校的實際性的背景。即便是后來的慎教授，似乎在交代上也仍然未能有個感性背景的支撐。

黃梵:留白是我寫小說的習慣，或說追求。我不喜歡事無巨細的煩瑣交代，我總是提醒自己要適可而止。《第十一誡》繼承了我在短篇小說中營造的跳躍感，回頭看《等待青春消失》，我認為后者寫得太實，細節不疏朗，太密不透風。因為主要寫一個年輕人的精神史詩，你會發現《第十一誡》中有很多曇花一現的人物，他們構成姜夏的精神環境。我寫的時候顧及了許多對立，姜夏的理想與作為的對立，年輕理想與中年世故的對立，知識分子身份與作為的對立，性與愛的對立，權力與渴求的對立……至于它是不是復調小說，我倒不在乎。

姜廣平:當然，極有意味的是，現在很多小說的解讀工作，倒都是一些評論家做成的。這本書，我參考了很多評論文章，我發現他們的解讀，還是非常詳細的。可以說，一本小說的內涵，有很多就是評論附麗于其中，共同完成了小說的創作。

黃梵:可以這么說。評論的價值就在這里，評論家必須跟隨小說家的選擇，因為他們得提供理解小說家為何這樣選擇的理由。我一向不認為評論可以用來指導創作，因為評論家不可能先于小說家闖入那片感性的領地。評論家的主要武器是邏輯，賦予那些感性的做法一個可以理解的邏輯。你可以說這就是評論家的發現。

姜廣平:在出現了《廢都》，以及出現了昆德拉的《生命中的不能承受之輕》后，你覺得你這部小說的意義何在?我覺得，在你這部書中，很多主題，都已經被他們占先了。甚至很多小說修辭手法，也都被昆德拉搶了先。

黃梵:我其實不愿意談這兩部小說。《第十一誡》是揭示高校被權力化以后的結果，至于小說中體現的性，都是這個權力化體系的副產品，并非為寫性而寫性。昆德拉是想揭示政治高壓下人無奈游戲人生的窘境，顯得比《廢都》的游戲人生更深刻。我沒用昆德拉那樣的政治視角，我采用的是更普遍的權力視角。你只需看我寫招待所門房老漢如何得意于自己的小小權力，就會明白視角很不一樣。此外我在敘述格調上采用的是冷幽默和冷抒情，你可以說我部分吸收了美國的黑色幽默，但又不同于美國黑色幽默的那種夸張。昆德拉的敘述總體帶有一些荒誕感，這是東歐作家的特點，并非我小說致力的那種冷幽默。如果回到小說描述的人群和地點，差別就更大了。高校是人們心目中的烏托邦，我讓人們看到這個烏托邦的消失，可以說殘酷之極。《廢都》中有對應的烏托邦嗎?

姜廣平:有一點，我可能與你不同。對小說中的現實，我往往認同了。坦率地說，我的職業，往小處講，有時候就是讀小說。我似乎已經找到了小說現實與社會現實之間的通道。甚至，我覺得他們就是硬幣的正反兩面了。所以，我看你《第十一誡》，我非常能認同你所寫的那種現實。我只不過不希望作家寫這些。我總覺得，社會現實中，還有很多可寫的東西。當然，你肯定也明白，我是一個本體論評論家，說到底就是就事說事的評論家。作家既然寫出來了，我便靠著作家寫出來的說事。然而，我相信，齊教授與姜夏的題材，仍然可以有別的指向。

黃梵:作家的視角年年在變，如果我現在寫可能會很不一樣。但就高校而言，《第十一誡》還是目前寫得最不留情的一部。目前中國的小說批評還是容易陷入題材論，尤其在薩義德的東方主義之后，他們覺得更有理由來用盡社會學、歷史學或民族學的闡釋。我認為小說意圖還有個怎么去實現的主要問題，即怎么寫的美學問題，否則我們就不會認為小津的《東京物語》有什么了不起，那可是20世紀可排入前十名的電影杰作，涉及的是極其平常的題材。

姜廣平:對了，我還有個感覺，我覺得你的《第十一誡》，在敘事節奏上沒有把握好。快了點。這可能是與你出道不長時間就弄長篇相關。唐曉渡說《第十一誡》是“慢性中毒的陰郁氛圍孕育出的冷靜的瘋狂”，我覺得對，但這一點恰恰沒有形式上的對應。

黃梵:《第十一誡》中，我采用了曾在短篇中用過留白、跳躍、寫意等手法，這是你感到快的原因，我不認為這是缺點。我恰恰認為這個節奏沒能貫徹到底，導致下半部有些松垮。我有幾個朋友如敬文東、何同彬等一眼就看出這個問題，他們認為上半部堪稱完美，而下半部稍稍有些失控，表現在語言的節奏有變化，留白和想象力有所不夠，留下遺憾。寫《第十一誡》時，我還是某編輯部的負責人，到那年秋冬寫下半部時恰恰單位最為忙碌，我明顯感覺體力不支，導致小說有些漏氣。

四

姜廣平:《等待青春消失》老道了許多。作為一種有機整體，《等待青春消失》這部書，有非常豐富的言說空間與可能。我覺得最為精彩的是你這本書在主題域的設置上非常寬闊。可能，很多人都關注到了青春寫作，但我卻并不認為這是一本關于青春的或成長的小說。一個真正的作家，是不能被置于題材論的框架下的。這是小說的有機整體論原理所決定的。

黃梵:《等待青春消失》有設置上的痕跡，不如《第十一誡》渾然一體。因為初稿的結構不是目前這樣安排的，當初張子清讀完初稿給了一些好建議。當然，你作為評論家完全有權把它置于《第十一誡》之上。成人世界與青春世界的對比，確實是這部小說的基本結構。

姜廣平:將這本書簡單地歸入底層小說或青春小說，我覺得我只能表示無可奈何。這本書的詩學品質，不可以這樣被簡化。它至少還有兩個強大的文學母題支撐著:愛與死。特別是隨著情節的推進，清月與幾種死亡次第相遇:丈夫猝死、傅剛醉死、武云飛因車禍而死，構成了一個神秘的死亡之鏈，是一種非常精彩的設置。你在寫作時，一定不會預設出這條死亡鏈吧?

黃梵:小說理性主要體現在意圖和結構上，它并非是要規劃每個細節，否則小說就只是一些預設的規則。我寫的時候只有總體上的意識，和結構上的想法，比如，要讓清月經歷和目睹一系列的悲劇，至于會發生在誰身上并不明確知道。不過等到傅剛和武云飛躍然紙上，我邊寫邊預感到他們結局不妙——他們非死不可。死亡與結構上的需要有關，有了母親線索上的一系列死，加在陳小楠身上要改變命運的力量，才顯得急迫和強大。

姜廣平:但有一點，我覺得可能是當代很多作家都沒有解決的問題，就是關于人物的設置，作家們大多事先為某一個人物設置好了情境與性格。即便是讓人物性格處于一種流動與發展的狀態，也還是能發現“做”的痕跡。我一直認為，人物的性格要隱藏起來，生活本身的質地，應該是小說的品質。對于人物性格的體認，我認為這是讀者們的事，而不應該是作家們的事。可能，在這方面，我們還是要學習中國四大名著。我是在陳小楠的教師顏玉那個狹隘、偏激與庸俗地對詩歌這一人物那里，想到這個問題的。我覺得，在規定的情形下，人物勢必會平板化。陳小楠在詩歌中尋求自己的精神世界與價值尺度卻無力掙脫母親所織就的無奈的世俗之網、無力擺脫顏玉的精神控制這一點，我覺得展開得非常自然。小說就應該這么寫人物。

黃梵:20世紀的小說家對人物性格的態度，和過去的小說家很不一樣。他們不太喜歡塑造典型的性格。我這么說不是為自己辯護，我不否認你發現的“做”的痕跡。為什么呢?因為典型性格來自對人的理性認識，認為一個人可以用理性來塑造和認識，這是典型性格的基礎。你知道的，在弗洛依德揭示了潛意識之后，典型性格的基礎就崩潰了。我認為我們不能學習四大名著，就如同我們不能寫唐詩一樣。因為人性的社會基礎徹底改變了，某些人物的平板化，是生活平板化的延伸。現代社會說白了就是一個給人塑形的體制，中國如此，美國也如此。小說家應該有勇氣面對新的人物現實。

姜廣平:我曾說過，這本書里還有個主題:身體。這是否是一段時間有很多作家身體寫作或身體敘事的影響?

黃梵:沒有。因為身體就是我們眼前的現實呀，不需要受誰影響你就能直接看到。問題不在于有沒有身體，而在于你準備怎么寫它。李白寫“胡姬招素手”時，身體也是他眼前的現實。

姜廣平:我在你的作品研討會上曾說及這本書可供我們探討的東西還有很多，譬如，最為突出的問題是:作為詩人的黃梵與作為小說家的黃梵、寫作《第十一誡》時期的黃梵與寫作《等待青春消失》時期的黃梵等，還有，在詩人與小說家角色的互換中，國內頗有幾個這方面的佼佼者，那么，黃梵與韓東、刁斗、張執浩、海男等人在小說與詩歌中又分別具有著什么樣的不同?此外，如同原題所標示的，南方敘事的詩性追求，也許是你想在這本書里實現的一種文學理想。當時未及展開，今天我們倒不妨一一展開談談。首先，作為詩人的黃梵與作為小說家的黃梵這里有沒有一個相互侵犯的問題?從詩人走向小說家，這其中的秘密何在?

黃梵:這個問題提得好，你提及的相關問題，目前可以說都是空白。詩人走向小說家的秘密，國內真沒什么人好好研究過。寫詩到一定程度，就會深感自由詩的不自由，不論你寫得好壞，詩歌的形式限制總是多于散文。你若想包容更廣闊的世界、經驗和認識，只有越出詩歌的門檻。我不是說詩歌沒有容量更大的形式，在目前的新詩中，長詩的形式技巧問題尚在探索中，并不能馬上拿來急用。于是，你就能看到一個有趣的現象，絕大多數詩人寫詩之余，都寫起了隨筆或評論，還有極少數詩人轉而操刀寫小說。小說的門檻因為高于隨筆，自然限制了多數詩人。說到小說和詩歌的相互侵犯，我感覺首先表現在時間上，寫詩的時日我不能寫小說，反之也一樣。由于小說依賴時間投入，我花在小說上的時間遠遠多于詩歌。再比如，寫詩歌讓我意識到了南北之別，一般來說南方詩歌比較重質地，一種像絲綢一樣舒展優美的質地，北方詩歌相對比較硬朗粗糲。我的小說肯定受到了南方詩歌的影響，比較追求一種特別的質地。大概就是你說的南方敘事的詩性吧。

姜廣平:同樣是長篇，我們看到的也是前后兩個長篇的迥異。前者，寫高校，后者寫世俗生活。前者寫道德的淪喪，后者寫選擇的猶疑。更重要的是后者的小說品質，已經呈現出一個非常成熟的小說家的氣象。兩個時間里在寫作長篇時，作家的心理狀態與寫作狀態都有哪些不同?

黃梵:《第十一誡》是一氣呵成，連修改寫了八個月。那時我還沒有回到高校教書，正在考慮自己何去何從。可能從中你能讀到明顯的焦慮，何同彬曾撰文寫到這部小說的焦慮意識。可能這種焦慮影響了小說的節奏，上半部真的很快，有人認為我這部小說寫得很壓縮，若讓別人寫可能會長一倍。寫《等待青春消失》時，我已回到高校教書，偏偏小說主要寫的不是高校。原因很簡單，如果再寫高校，我必須超越《第十一誡》，我需要時間沉淀新的經驗。寫《消失》時的心理很松弛，感覺真成了一個中年人，你若注意到我《中年》一詩寫于2004年，就能察覺那就是寫作《消失》時期的心態。《消失》可以視為中年激情的出口和內化。青春的激情被喚起，但它已深深置于中年的經驗中。就如歌德寫《邁斯特的浪漫年代》，那根本就不是青春小說，《少年維特之煩惱》才是。可以這么說，《第十一誡》是以青年的心態寫成，而《消失》是以中年的心態寫成。我很沮喪目前一些書店把兩本書都放在青春小說里。

姜廣平:我知道你與韓東相知甚深。在你們二人之間，詩人與小說家的角色互換，你認為對寫作的意義何在?我想問的是，寫詩對寫小說的幫助或寫小說對寫詩的幫助。可能，多數詩人在寫小說后便不再寫詩了。一般人會認為，詩人寫小說，會使小說中不時閃現暗示性和多義性較強的詩歌語言的影子。我想，可能不僅僅止于這些。你也曾經這樣說過:“不能設想如果不寫詩，我可能寫的那些小說會有什么意義?”

黃梵:意義很多，前幾天文學報剛問了我這個問題。詩歌是彼岸性很強的體裁，小說主要致力于此岸。兩種體裁意識的相互滲透，能很好地提醒體裁的局限。比如，小說可以提醒詩歌去注意與環境的聯系，以避免成為空中樓閣。詩歌也能提醒小說注意并不存在所謂的“生活真實”，對生活的描繪始終取決精神的取舍，以免沉溺于故事而忘了故事的真正作為。

姜廣平:我們又不得不回到關鍵詞上來了。有一段時間，有些作家對我的關鍵詞式的批評多少有點誤解。其實，我這里的關鍵詞不是我自己的，而是作家本人的。我一直在思考著，也一直在尋找著一個作家對當代文章的意義。我覺得，其意義主要表現在，從小說藝術的層面上，他為小說做出了什么。從小說的內涵上，我則要追問，他在小說里做了什么。我發現，在你這里，首先可能還是緊張。你以“緊張”當作了你的關鍵詞，你在書寫我們的世界和我們的生存仍然保持著的激烈的緊張。《第十一誡》是人與人之間的緊張，人與高校這個單位的緊張，人與愛、欲之間的緊張。到了《等待青春消失》里，這種緊張，又表現在兩代人之間。

當然，“緊張”的話頭是何言宏講的。“緊張”的發現，歸屬權當在何言宏。事實上，你的短篇小說有很多便在書寫這種緊張了。我也表述過一個觀點，一個作家，如果能為文學提供一個關鍵詞，他就是一個杰出的作家了。對作家而言，說穿了就是看誰在自己的身子下打洞打得更深。

黃梵:我同意你的看法，我自己用的一個詞是對立，含義差不多。它其實代表了慣用的視角，即我如何看待小說人物之間、個人和群體之間的關系。我為什么要離間人們認為的那些和諧關系呢?它其實代表著我總體上對人性的悲觀看法。比如，人都會本能地支配他人，這是追逐權力的生物基礎，可能來源人類早期的生存需要。我曾給學生解釋過愛情的人類學本質，那不過是早期先民提高生存能力的一種方式，當先民不再為伴侶之事尋尋覓覓，他就能把節約出來的精力用于生存。這些還只是人性中的遺存，新的社會環境還會賦予人性以新的內容。早年我以為文明可以改善人性，現在看來文明添加給人性的新內容并不令人樂觀。貶古揚今的結果是，人們沒有了敬畏之心。這些新的變化加上遺存，導致我對人物的關系樂觀不起來。你可以說我很殘酷，一直在探究那種有強烈悲劇色彩的關系。也許還跟我從前看過幾百場戲劇(包括戲曲)有關，劇情的發展時常要依靠對立。

姜廣平:在你這里，我還想到一個問題，就是小說的倫理。這其實不是一個新鮮的話題。說穿了，也就是小說家的使命何在的問題。很多人都曾為小說家規定了任務與使命。批評家們也經常干這種事。畢飛宇說過，我寫我的，他們不會到我的書房里要我的筆干什么或不干什么的。但我仍然覺得，小說家還是有其基本任務與基本的倫理底線的。書寫美好是一方面，另一方面，正如蘇珊#8226;桑塔格說的:“……小說家必然是一個思考道德問題的人:思考什么是公正和不公正，什么是更好或更壞，什么是令人討厭和令人欣賞的，什么是可悲的和什么是激發歡樂和贊許的。這并不是說需要在任何直接或粗魯的意義上進行道德說教。嚴肅的小說家是實實在在地思考道德問題的。他們講故事。他們敘述。他們在我們可以認同的敘述作品中喚起我們的共同人性，盡管那些生命可能遠離我們自己的生命。他們刺激我們的想象力。他們講的故事擴大并復雜化——因此也改善——我們的同情。他們培養我們的道德判斷力。”

黃梵:早年我很反感道德上的訴求，但現在我意識到，中國古代文化的局限就在于沒有是非之分，缺乏正義感。古人的道德只體現于維護面子與和睦的關系，只要能達到家國和睦，可以置是非善惡正義于不顧。“成則為王，敗則為寇”就是體現。現代的是非觀和正義觀是輸入進來的觀念，源頭在猶太教那里。我認為當代中國最缺的就是是非觀、善惡觀和正義觀，不是說人們不知道它們，而是只說不做已蔚然成風。小說既然與環境的關系是永恒的，那么它的探頭不可能不感受到這一點。一部小說不可能沒有道德立場(我還沒有發現有這樣的小說)，你只需嗅一嗅，還能發現生活里面無處不彌漫著道德評判。問題在于那是什么樣的道德?是不是假以道德的偽道德?小說的可敬品質還在于，道德立場只是小說人物呼吸的空氣，而不是小說家用來說教的宣喻，因為那樣效果會適得其反。

姜廣平:我跟劉醒龍討論過，我覺得小說家也應該如劉醒龍說的，以大愛與大善，去撫摸我們的生活與我們的歷史。否則，生活與歷史中所隱藏的更深的東西，我們也無緣得見。

黃梵:雖然我跟醒龍是好友兼鄉黨，但我還是要提醒大愛大善的想法有時很危險。百分之百的善，其實是一種惡。為什么呢?因為這個想法很容易又讓我們滑回到古代，善到是非不分，善到置正義于不顧。若光有愛和善沒有正義，你可以想見會是一個怎樣的社會。在當代人們習慣依靠法律來辨別是非，但我認為這遠遠不夠，不建立在正義基礎上的法律，不過是為既得利益集團服務而已。你想過法家主張在中國古代為什么一直很難貫徹下去嗎?我想與儒家文化不尚正義和是非之別有關。善和愛也應該有原則，除非人性進化到了完善的地步。當然我不相信會有所謂的完善人性。小說要揭示的恰恰是人性中的矛盾，那是希臘悲劇永遠感人的原因。

五

姜廣平:你的語言很沉靜。文如其人，在你這里體現得非常充分。這是不是得益于寫詩的歷練?

黃梵:跟寫詩既有關也無關。不能說長久寫詩的人都很沉靜，有人寫了二三十年還是心氣浮躁。關鍵看你通過寫詩摸索到了什么。趣味這個禮物我是靠寫詩獲得的。趣味說白了就是你辨別完美的能力。寫詩讓我意識到完美之不可能，所以，我對自己的不滿始終存在，可以說它讓我變得心平氣靜，客觀冷靜。

姜廣平:對80年代新詩和先鋒小說你怎么看?

黃梵:在中國一切都是速成的，先鋒小說還沒到它的頂峰，就突然中斷了，現在已不可能重拾，因為原先適合現代派生長的社會環境已不復存在。我們現在的環境相當美國二戰后的環境，新的物質和道德環境在催生新的小說及形式。我很為先鋒小說沒有產生長篇經典感到惋惜，畢竟從馬原的《岡底斯的誘惑》到1989年，時間過于短暫。

姜廣平:為什么寫著詩時，突然想到寫小說呢?

黃梵:其實我寫詩不久就試著寫小說，還把《孔雀東南飛》改成了一篇小說。后來由于趣味提升得太快，只要一寫出開頭，就百般挑剔和不滿，結果小說寫作難以進行下去。那時我詩歌的進展要快得多，結果在1997年克服這個心理障礙前，抽屜里鎖了不少只有開頭的手稿，最多的開頭寫了五千字。

姜廣平:同樣在你這里我想到了一個問題:一個作家，有沒有必要經過大量的閱讀然后再進行寫作?不，這樣問，可能會有很多誤解。作家需要讀書，這是一個重要的前提。但問題是，一旦進入閱讀狀態后，有些人走得進去，卻出不來。因而，寫出來的作品，便會與人家的撞車。另一種情形則非常普遍。很多作家，是在閱讀大量作品的過程中尋找有沒有自己的一塊碼頭了。鬼子以前與我聊的時候，就曾經說到這個問題。我想問，這樣一來，一個作家還能做到背對著文學史寫作嗎?真正的作家，我覺得應該是盯著生活的，而不是盯著文學史。

黃梵:關鍵看你怎么讀書，不會讀的人幾本書就能讀成書呆子，會讀的人讀萬卷書照樣清醒，既知道知識的妙用也警惕知識的局限，懂得把知識與觀察、經驗、體驗結合起來。70年代不就流行過知識無用論嗎?它導致了多少可笑的“發明創造”啊!因為人們在警惕知識局限的同時，忘了經驗和體驗也有局限。與知識相比，經驗和體驗是最容易雷同的。為什么有那么多當代小說看起來那么相似?與小說家目空一切，津津樂道于自己的那點經驗和體驗有關。我上大二那年暑假，在沒有書籍資料的情況下，花了一個暑假弄出一個級數定理，9月返校后拿給同學看大家都興高采烈，以為那是一個新的數學發現。后來去圖書館一查才知道，高斯兩百年前就弄出了那個定理。這就是沒有知識會干出的事情。生活是什么?不存在不受你的精神態度侵擾的生活。當你觀察生活，其實有無數的知識在影響你，這些知識不只來自書本，也來自你的親人朋友和社會。

姜廣平:我讀過你的一篇文章，是談城市小說的，你談及小學三年級讀第一本小說《高玉寶》，到大學二年級讀《變形記》、《交叉小徑的花園》，以及1989年9月讀《洛麗塔》等。這些小說給你什么影響?在你的文學之路上，有哪些大師給了你決定性的影響?

黃梵:影響很多，難以一一梳理清楚。我既喜歡巴別爾、魯爾福、博爾赫斯，也喜歡多克特羅、貝婁、馬拉默德、契訶夫、卡弗、門羅和早期的奈保爾。我是個雜食者。可能由于早年的科學思維訓練，我習慣在影響中重新思考一遍他們要面對的問題，這對我找到自己的路很有幫助。

姜廣平:現在有什么大的寫作計劃與構想嗎?

黃梵:正在寫第三部長篇，已經寫了六萬字。我只把第一章給幾位朋友看了看，其中有兩位大為震動，推崇備至。他們的反應也讓我對這部小說充滿期待。